Daisetz Suzuki và tinh thần của thiền trong nghệ thuật

Trong tất cả các tôn giáo, Thiền Phật giáo là tôn giáo rèn luyện một cách đặc trưng nhất những tiềm năng thẩm mỹ, vì thế, nó là một tôn giáo thu hút sự quan tâm của nghệ sĩ khắp nơi, kể cả thế giới Tây phương.

Ít có nhà tư tưởng Tây phương về nghệ thuật có thể tự cho là có hiểu biết thiết yếu về tôn giáo này mà bản thân vốn là một thứ kỹ luật tinh thần. Riêng tôi tìm thấy nơi Thiền sức mạnh tăng cường cho vài thị kiến nhìn sâu vào bản chất của nghệ thuật và của hoạt động sáng tạo vốn dĩ không phải xa lạ trong lịch sử nghệ thuật Tây phương, nhưng lại là cái ở phương Tây chưa từng là thành phần của một nền triết học tổng quan về đời sống, chưa từng dự phần vào một truyền thống nhất quán. Plato, Boehme, Goethe, Schiller, Schelling, Novalis, Wordsworth, Blake, Hopkins, Simone Weil – tất cả họ và những người khác nữa đã diễn đạt những tình cảm vốn hoàn toàn phù hợp với học thuyết Thiền, nhưng họ đã phát biểu trong tư cách cá nhân và nghệ sĩ, và không hề có ý thức là đang cống hiến cho một truyền thống chung.

Những người có thẩm quyền đều đồng ý rằng Thiền, trước tiên và trên hết, là kỹ luật hơn là học thuyết, hay ít nhất, những thị kiến căn bản đặc trưng của một Thiền sư chỉ có như là kết quả của kỹ luật. Các tôn giáo khác – có lẽ hầu hết các tôn giáo đều có giáo luật riêng, có giai đoạn dài nhập môn hay rèn luyện tâm linh; nhưng kỹ luật Thiền được đặc trưng bằng một số hành trì và những hành trì này nối thẳng Thiền với kỹ luật của các môn nghệ thuật. Dĩ nhiên, người ta có thể nói (như BS Suzuki đã từng nói) lý do tại sao có nhiều Thiền sư cũng là nghệ sĩ chính vì sự rèn luyện tâm linh của họ không tránh khỏi khơi dậy nơi họ những bản năng nghệ thuật. Họ tự nhiên thành nghệ sĩ, và cũng vì loại giác ngộ mà họ truy tầm chỉ có thể đạt được khi nhìn thấy thế giới này như một chuỗi những cá biệt cụ thể – bằng dự tri có tính cách vật lý, như Whitehead đã nói, về những thực thể hiện tồn. Sự dự tri này về thực tại trong hiện thực tính của nó chắc chắn là điều họa sĩ Cézanne muốn nói là “sự nghiên cứu cụ thể về thiên nhiên”, mang “hình dáng cụ thể cho cảm giác và tri giác”, và thành công của ông là kết quả của một kỹ luật thị giác, một sự rèn luyện đôi mắt hầu tránh những trừu tượng hóa của tinh thần hay tri thức, giúp cho cảm giác của ông khi đứng trước thiên nhiên có thể ‘chân nhận’ nó trong tận cùng hiện thực tính và cụ thể tính của các cảm giác ấy. Bác sĩ Suzuki nói rằng, “thế giới của nghệ sĩ là thế giới của sáng tạo tự do”, đó là sự khái quát hóa nguy hiểm; nhưng liền sau đó ông thêm: “điều này chỉ có thể đến từ những trực giác trực tiếp và tức thời khởi lên từ hiện thực tính vạn vật, không bị cản ngại bởi giác quan hay trí năng”. Nghệ sĩ “sáng tạo nên hình và tiếng từ cái không hình và không tiếng”, về phương diện này, Suzuki nói, thế giới của nghệ sĩ trùng hợp với thế giới của Thiền.

Nhưng làm sao người nghệ sĩ sáng tạo hình và tiếng mà ‘không bị cản ngại bởi giác quan và trí năng’? Tính cụ thể quả thật là một phẩm tính ‘đã được gạn lọc đi tất cả những cặn bã của tri thức… thoát khỏi những phức tạp trí năng và những câu nệ luân lý trong mọi sự mô tả’, nhưng nghệ sĩ, khác với Thiền giả, phải dự cảm tính cụ thể bằng giác quan của mình. Thiền không hề cần đến ‘ngoại giới’, còn nghệ thuật là một tiến trình ngoại giới hóa, hay vật thể hóa. Một bên là Thiền sư có thể hài lòng mà ‘phác họa… lên trên khung vải vô biên của thời gian và không gian giống như một đàn nhạn đang bay in bóng trên mặt nước mà không hề lưu tâm, và mặt nước lung linh bóng hình đàn nhạn một cách tự nhiên như nhiên’, thì bên kia người nghệ sĩ (gác qua một bên một vài tinh xảo kiểu Croce) phải mượn sự diễn đạt của chất liệu để nói lên những trực giác của mình, mà điều này chỉ có thể thực hiện thông qua các giác quan.

Tuy nhiên, về vấn đề này, hẳn phải có cách nhìn nào đó có thể loại trừ tiến trình sinh lý học tự nhiên của cảm tính. Tâm lý học hiện nay về nghệ thuật đã phát triển khái niệm thấu cảm (Einfuhlung), và ngày càng dựa trên đó để lý giải những giá trị thẩm mỹ. Có nhiều định nghĩa về thấu cảm, khác nhau theo mức độ tinh vi và phức tạp, nhưng tựu chung đều là sự đồng nhất hóa tâm (tinh thần) và vật (hình thái). Tâm tùy thuận vật (khi chúng ta dự cảm tác phẩm nghệ thuật trong tính cụ thể của nó) và vật tùy thuận tâm (khi người nghệ sĩ nhào nặn hình thể cho tới lúc nó nhận được một cách chính xác dấu ấn của tinh thần). Có nhiều Thiền thoại minh họa tiến trình biện chứng này – như câu chuyện nổi tiếng về một nghệ sĩ nuôi ý định vẽ một cành trúc trong mười năm trời, đã nhập thân thành trúc, cuối cùng quên mất trúc khi vẽ một cành trúc. Trong triết lý nhà Thiền, điều này được gọi là ‘nhịp hòa điệu của tâm’, ngụ ý muốn nói tâm tự đồng hóa một cách vô thức với sự phát triển hữu cơ và hình thể của trúc.

Nghệ sĩ lúc ấy vẽ trúc với tính tất yếu hữu cơ, có nghĩa là, một cách tự nhiên, với cái ‘tâm bình thường’.

Nhưng trong mối liên hệ này, ‘tinh thần’ có ý nghĩa gì? Đó là một từ ngữ có thể được các triết gia về tôn giáo sử dụng một cách tùy tiện và khinh xuất, nhưng những ai đang đối mặt trước những thực thể hiện hành của nghệ thuật hẳn sẽ e dè trước tính mơ hồ mông lung của nó. Mỹ học là biện chứng pháp của hình thể và tình cảm, mà tình cảm không hề đồng nhất với tinh thần, mặc dù tinh thần thì có lẽ có thể đồng nhất với xúc cảm. Sự phân biệt giữa tình cảm và xúc cảm có lẽ chưa từng được định hình một cách rạch ròi và đương nhiên chưa có ranh giới nào cụ thể; nhưng người ta có khuynh hướng xem tình cảm là một chức năng tâm lý căn bản, một tiến trình diễn ra giữa cái bản ngã và một nội dung cho sẵn, và truyền cho nội dung ấy một giá trị xác định hiểu theo nghĩa là chấp nhận hay chối bỏ (định nghĩa của Jung), trong khi xúc cảm nhìn chung là một hoạt động tâm thần toàn diện, “một mẫu chung của linh hồn, được đặc trưng một mặt bằng sự cảm giác vận động thân thể có thể cảm nhận và mặt khác là sự nhiễu loạn đặc thù của quá trình ý niệm hóa”.

Người ta đã từng nói: “chúng ta có cảm giác, và cảm xúc có chúng ta”. Đối với tâm tính thời mông muội, như Jung vạch rõ, “một người bị khống chế bởi xúc cảm mãnh liệt là người bị ma quỷ ám”. Cảm xúc trong ý nghĩa này đã trở thành độc lập, bứt khỏi đẳng trật của ý thức. “Do đó, không có gì lạ là, tâm tính thời mông muội nhìn thấy trong đó hoạt động của một hữu thể vô hình xa lạ, một hồn ma (tinh thần). Tinh thần hay hồn ma ở đây là sự phản ảnh của một cảm tính độc lập, giải thích tại sao người xưa gọi một cách thích đáng những tinh thần là những hình bóng – hồn ma bóng quế”.

Như vậy, có vẻ như khái niệm nghệ thuật của Thiền gần gũi với xúc cảm hơn tình cảm, và khi Jung xác quyết thêm rằng xúc cảm bắt nguồn từ một vài mẫu hình thức (mà ông đặt tên là archetypes: những ý tượng nguyên thủy hay nguyên tượng), vốn tối cổ, có tính tập thể, phổ quát và rất nhạy cảm đến nỗi làm phát sinh ‘một sự biến dạng ý thức mà Janet gọi là hạ thấp bình diện tâm lý’, lúc đó chúng ta có cảm tưởng đã đạt được cái tương tự như trạng thái ý thức được nâng cao mà các Thiền giả sơ cơ Nhật Bản gọi là Satori, ngộ. Jung, trong cuốn Minh giải về Thiên nhiên và Tinh thần (ngay tựa sách cũng gợi nhiều ý Thiền), đã nêu lên mối quan hệ giữa sự hạ thấp bình diện tâm lý này với những hiện tượng cận tâm lý học (hay tiền tâm lý học, para-psychological). Cảm xúc do vậy có thể được định nghĩa như một trạng thái vô thức tương đối, là nơi diễn ra sự hoán đổi gần như ma thuật trong tương quan chủ thể – khách thể. Một “mẫu bản năng” của hình ảnh nổi lên. Những hình ảnh này không có nền tảng trong tri giác trực tiếp. Dường như trong vô thức luôn có một tiên nghiệm (a priori), cái nhận thức không thể lý giải theo nhân quả về một tình cảnh có khi không thể hiểu theo thể cách bình thường của tri giác. Từ hậu cứ khó lý giải này của nhận thức xuất hiện những hình ảnh thích ứng nhưng không phải được gây ra bởi những biến cố trực tiếp (có nghĩa là, bởi một tình cảnh khách quan). Jung có cách giải thích riêng về hiện tượng kỳ lạ này, mà ông gọi là tính đồng bộ (synchronicity), và không quên nêu lên nhân cách nổi trội trong đó giả thuyết của ông đã được nói đến từ lâu trong triết học Trung Hoa, nhất là trong Lão giáo mà Thiền là hậu duệ. Đặc điểm chung của nền triết lý này là tư duy bằng cái toàn thể, và, như Bác sĩ Spiegelberg nêu ra trong bài Giới thiệu, điều đó dẫn đến khái niệm bao hàm toàn thể vốn ban phát “nghĩa lý” (chữ của Wilhem dịch chữ Tao, Đạo) cho vạn vật trong tính cụ thể của chúng, khắc phục sự “phân liệt tâm thần” của những tôn giáo chủ trương tách rời Thượng đế và Thiên nhiên. Triết lý toàn diện này với những tạp kỹ của nó “nắm bắt toàn bộ tình huống” có vẻ như xem sự hiện hữu của tính đồng bộ là đương nhiên, và Bác sĩ Jung chỉ ra rằng không giống như tinh thần Tây phương được đào tạo theo cách Hy lạp, “tâm thức Trung Hoa không xem chi tiết là cứu cánh của vạn vật, mà quan niệm chi tiết là một phần của cái toàn thể”. Vì những lý do hiển nhiên, một sự vận hành tri thức như vậy là bất khả đối với trí năng không được hỗ trợ. Sự phán đoán do đó lại càng phải dựa trên những mệnh hàm vô tỷ của ý thức, nghĩa là dựa trên cảm quan (cái ‘sens du réel’, cảm nhận về thực tại) và trực giác (tri giác bằng những nội dung thăng hoa).”

Nghệ thuật Thiền phản ảnh nghịch lý này: “Một trong Tất cả và Tất cả trong Một”, do đó nó tìm cách trình bày những mẫu nguyên tượng nào siêu việt phạm trù nội – ngoại và cố liên kết những tình cảm chủ quan với những trạng huống hoàn toàn mang tính xúc cảm trong đó cái “Một”, trong khi vẫn duy trì thể tính cụ thể và cảm quan của nó, lại trở thành, có vẻ như vậy, một định tinh không thể tách rời khỏi hình ảnh toàn thể chòm sao. Nếu có thể duy trì sự khác biệt giữa cảm xúc và cảm giác (mà với nó, nếu chúng ta đeo đuổi luận điểm đến tận cùng, chúng ta có thể tương liên sự dị biệt giữa những nguyên lý nối kết nhân quả và phi nhân quả), như thế sự khác biệt đặc thù giữa nghệ thuật Thiền và hầu hết những hình thức nghệ thuật Tây phương trở thành rõ rệt. Chữ “hầu hết” đầy thận trọng được dùng ở đây là vì có thể có một vài giai đoạn nào đó trong chủ nghĩa lãng mạn Tây phương đã từng ý thức được sự dị biệt và đã cố tìm hiểu ý tưởng “Một trong Tất cả và Tất cả trong Một” – Schelling đã có ý tưởng đó, rồi Coleridge và Wordsworth đã cố thể hiện cụ thể ý đó trong thơ của họ. Đặc biệt Coleridge đã nhận thấy ý tưởng (mà ông nhận từ Heraclitus, Spinoza, cũng như từ Schelling) và một sự đề huề giữa “Thượng đế như là chủ thể tối hậu” với “Thế giới như khách thể tối hậu”, trong một thứ toàn thể được xây dựng một cách hữu cơ, là mục tiêu bất biến của ông.

Chính nỗi lo sợ rơi vào “cái sai lầm thô kệch nhất” đó, chủ nghĩa phiếm thần, đã ngăn ông phát triển một triết lý gần gũi hơn nữa với đạo Lão hơn với Cơ đốc giáo. Có lẽ đó là quan điểm của riêng ông, cũng như Blake từng công khai kết án Wordsworth đã rơi vào sai lầm này.

Trong dịp này, tôi sẽ không nói đến mối liên hệ giữa nghệ thuật Thiền với những thể loại nghệ thuật đương đại đôi khi vẫn thừa nhận lấy cảm hứng từ triết lý Thiền. Dù rất đồng cảm với những nhà thơ và họa sĩ say mê Thiền như một triết lý, tôi vẫn cảm thấy nói chung họ chưa thật sự hiểu ý nghĩa (Ý Nghĩa viết hoa) cũng như chưa thực hành kỹ luật của nó. Trừu tượng nói riêng (mà tôi là người cuối cùng xem thường nó như một loại hình nghệ thuật hầu như gây ấn tượng với chúng ta chẳng qua bằng sự trống vắng tinh thần của một nền văn minh kỹ thuật) dường như mâu thuẫn với nguyên tắc “Một trong Tất cả và Tất cả trong Một”. Nó mưu tìm cái mà Mondrian gọi là “nền văn hóa của những quan hệ thuần lý”, có nghĩa là “những tạo hình thuần túy không chịu điều kiện của tình cảm và khái niệm chủ quan”. Có mối quan hệ gần gũi hơn giữa Thiền và phong trào trong nghệ thuật hiện đại nay được gọi là Hội họa động (Action Painting: Hội họa hành động). Bạn của tôi, Georges Duthuit, đã tạo ra những hỗ tương tất yếu đó từ những năm 1936.

Những mô tả của ông về các phương pháp của một số Thiền sư hầu như thu hút sự quan tâm của những nghệ sĩ Tây phương nào đã từng phát triển một trường phái gọi là ‘hội họa-động’ (action painting) vào lúc đó:

“Vào khoảng năm 1215, một họa sư Thiền… tên là Mu ch’i (Mục Khê) đến Hàng Châu sửa sang lại một tu viện đã đổ nát. Bằng những nét bút cuồn cuộn mực như dòng xoáy, với sự thành công không thể phủ nhận, ông đã cố bắt chộp những khoảnh khắc xuất thần, ghi lại những ảnh hiện phiêu hốt đến từ cái cuồng của rượu, cái ngốc của trà, hay khoảng không hư của cái vô tri. Chen Jung (Trần Dung), cùng thời đó, nổi tiếng vì nếp sống thanh đạm và năng lực chu toàn trách nhiệm của một quan án. Khí lực của những áng văn, những bài thơ của ông và của những con rồng mà những chiếc vòng của chúng được ông tôi luyện nên từ bọt sóng của thác lũ trên một chiếc đe bằng đá hoa cương. Và cuối cùng, ông còn nổi tiếng bởi cái dáng dấp của một tửu đồ quanh năm lúy túy. ‘Ông vẩy mực thành mây trên tranh. Ông phun nước thành sương mù. Khi cao hứng vì rượu, ông hét to và, vò cái mũ trong tay, ông biến nó thành ngòi bút lông để nguệch ngoạc một cách thô bạo trên tranh, sau đó hoàn chỉnh lại bằng cây bút thật’. Một trong các họa sĩ tiên phong của trường phái, Wang Hsia (Vương Hiệp), sống vào đầu thế kỷ thứ 9, khi say thường thực hiện những kiệt tác phi thường bằng cách nhúng cả đầu ông vào mực rồi tùy hứng lăn nó trên mặt lụa, vậy mà hình thành, như có phép lạ, những sông nước, cây cỏ, non núi chập chùng. Nhưng có lẽ không người nào, trong số các bậc thầy này, phá lệ hơn Ying Yu-chen (?), trị sự của tự viện lừng danh Ching- Tzu (?), có thú vui như mèo là trây trát và vò nát giấy vẽ.”

So với điều này thì phương pháp sáng tác của một họa sĩ–động ngày nay có vẻ tương đối hiền lành. Nhưng các Thiền sư, bất chấp những trò lạ lùng mê hoặc của họ, trước hết và trên hết là những người đã được tôi luyện tinh xảo. Như Duthuit đã dẫn, “từ khi trí tưởng tượng được tôn lên ngôi cao, để tiếp tục ngự trị, nó cần phải sở đắc một vài công cụ đã trải qua thử thách và không thể thiếu, và được hoàn chỉnh dần qua nhiều thế hệ. Điều này đòi hỏi họa sĩ phải có một cổ tay nhuần nhuyễn, một bàn tay vững vàng và điêu luyện”. “Bàn tay” này chỉ có được bằng sự tự nguyện rèn luyện nghệ thuật viết chữ (thư pháp). Nghệ thuật Thiền, như hầu hết mọi nền nghệ thuật Đông phương, không thể là cái gì khác hơn sự nới rộng thủ thuật căn bản này. Toàn bộ chủ ý của kỹ luật Thiền trong hội họa là biến cây bút thành dấu chỉ ngẫu hứng và tự nhiên của cảm xúc, một thứ phản ánh tức thời như một cái nháy mắt hay một tiếng cười bật ra. “Phương tiện” được dùng phải vô hình như thể xung lực chạy trong huyết quản.

Họa sĩ Tây phương hiện đại có thể hiểu những phương pháp và bản ý của kỹ luật Thiền, nhưng hiếm khi y có khả năng thành tựu cái ân điển trời ban cần thiết này, hoặc vì y không thể thoát khỏi lề lối tư duy trí năng hay phân tích khái niệm vốn là bản tính thứ hai đối với người Tây phương, hoặc chỉ đơn giản vì y chưa từng trải qua (bởi nó khó thực hành) sự rèn luyện căn cơ của thư pháp. Những yêu cầu này tương quan mật thiết vì nếu không có sự giải phóng về vật lý đạt được bằng tài năng điêu luyện trong sự diễn đạt nhịp nhàng, người nghệ sĩ không chắc sẽ có được sự giải phóng về tinh thần, trạng thái ý thức trực giác hay trí tuệ siêu việt, còn gọi là prajña.

Bác sĩ Suzuki nói: “Con người là một cây sậy biết suy nghĩ nhưng sự nghiệp lớn của nó chỉ hoàn thành khi nó không còn tính toán nghĩ suy. ‘Tính ngoan đồng’ phải được phục hồi sau nhiều năm ròng rã luyện tập nghệ thuật vong ngã. Đạt được điều này, con người nghĩ mà không nghĩ. Y suy nghĩ như mưa rào từ trời cao, y suy nghĩ như sóng vờn trên mặt biển, y suy nghĩ như sao sáng giữa trời đêm, y suy nghĩ như mầm lá xanh rờn nhú ra dưới làn gió xuân sang. Quả thật, y là mưa, là biển, là sao, là lá.”

Nếu chúng ta tin, như tôi tin, rằng Tây phương – để sống sót qua những sức mạnh hủy diệt tinh thần của nền kỹ thuật duy lý – cần phải tìm lại bản tính ‘ngoan đồng’ như Bác sĩ Suzuki đã nói, như thế hội họa trừu tượng (cụ thể hơn là ‘hội họa-động’) có thể là một phương pháp hữu hiệu. Nhưng đối với bản tính của vạn hữu, người nghệ sĩ Tây phương mới chỉ khởi bước trên hành trình tái định hướng và tái cấu trúc dài đằng đẵng này. Chỉ cải hóa chưa đủ. Việc rèn luyện cần có trên thực tế và về tinh thần vượt qua những giới hạn nhỏ bé của một kiếp nhân sinh.

Theo những gì tôi nói, và những gì mà những bậc thầy về đề tài này, như Bác sĩ Suzuki, đã nói, thì sự khai ngộ này không thể có được từ sách vở. Nó ở chỗ thâm sâu hơn tri thức đơn thuần. Một tác giả chỉ có thể khơi gợi niềm khát khao tỏ ngộ. Và sự khát khao này, theo Suzuki, không dẫn đến đâu ở bên ngoài, mà ở trong chính nội tâm của người khao khát tầm cầu. “Truy cầu và người truy cầu, khao khát và người khát khao đều là một. Như vậy đương nhiên không thể có bất cứ tiêu chí chỉ đạo tri thức nào. Khi lữ khách và đường cái quan là một thì người ngoại cuộc có thể giúp gì cho anh ta? Kim chỉ nam của tri thức và lý luận mãi mãi không hơn kim chỉ nam. Kinh nghiệm cá nhân và trực giác-Bát nhã là một.”

(Hồi ký sau đây của Sir Herbert Read xuất hiện lần đầu tiên trong số kỷ niệm đặc biệt của tạp chí F.A.S (số 59 và 60 năm 1960) bản dịch Nhật ngữ. Ed.)

Bác sĩ Daisetz Suzuki đã trở thành hình ảnh huyền thoại ở châu Âu, một hiền triết điển hình của Đông phương, xa cách, trong sáng, tách biệt với nền văn minh duy vật và triết lý vật chất của chúng ta. Nhưng chúng ta thừa biết ông không hề chỉ trích lối sống của chúng ta và cũng đã từng sống nhiều năm ở một đất nước duy vật chất nhất là Hoa Kỳ. Tuy thế, lần đầu tiên gặp ông ở Thụy Sĩ, vào năm 1953, đối với tôi vẫn là một cảm giác lạ lùng. Lúc đó cả hai chúng tôi là diễn giả ở hội thảo thường niên Eranos Tagung ở Ascona, cùng chia sẻ lòng mến khách của phu nhân Frau Olga Frobe-Kapteyn, người đã biến ý tưởng tổ chức cuộc hội thảo lừng danh này thành hiện thực. Trong bối cảnh đó chúng tôi đã trở thành bạn hữu, và sau này chúng tôi đã gặp lại nhau trong nhiều dịp khác.

Dịp cuối cùng tôi gặp ông tám tháng trước khi ông mất. Tháng 11 năm 1965, tôi viếng thăm Nhật Bản theo lời mời của người bạn và là người bảo trợ của Suzuki, ngài Sazo Idemitsu, và đã được ưu tiên gặp Suzuki một cách riêng tư thân tình. Điều đáng nhớ nhất trong lần gặp này là cuộc viếng thăm tư thất của ông, mà ông đã giới thiệu với tôi với niềm tự hào giản dị. Chúng tôi đã ngồi đàm đạo trong ba, bốn tiếng. Ông kể với tôi những “công việc đang làm”, và những gì ông vẫn dự định làm “nếu tôi còn sống”. Cùng đi với tôi lúc đó là con trai tôi, một thanh niên mới 23 tuổi, và điều gây ấn tượng mạnh nơi tôi là cung cách lịch thiệp mà Suzuki dành cho nó, đối xử như với một người xứng đáng được hưởng cung cách ấy của ông, như với một nhân vật thông thái.

Tôi không thể tự gọi mình là học trò của Bác sĩ Suzuki, nhưng tôi đã đọc nhiều tác phẩm của ông và cũng như mọi người Tây phương khác, tôi mang ơn ông sâu sắc đã giúp mình hiểu được Thiền, đặc biệt trong quan hệ với lĩnh vực mỹ thuật. Quả thật, tôi có thể nói rõ hơn: qua sự thấu hiểu triết lý về nghệ thuật của Thiền mà tôi đã nhận thức được một số chân giá trị của nghệ thuật Đông phương, và của tiến trình sáng tạo trong mọi nền nghệ thuật khác. Bác sĩ Suzuki đã từng nói rằng “thế giới của nghệ sĩ là thế giới của sáng tạo phiêu bồng và điều này chỉ có thể đến từ trực giác, trổi dậy một cách trực tiếp ngay tức thì từ tự thân của vạn hữu, không lệ thuộc vào trí năng hay giác quan.” Người nghệ sĩ “sáng tạo nên thanh và sắc từ cái vô thanh vô sắc”. Có nghĩa là, theo cách nói của Tây phương, nghệ sĩ là người có thể biến trực giác của mình thành sự diễn đạt hữu hình và khả kiến, và anh ta làm điều này không phải bằng cách mô phỏng thô thiển hình thức bên ngoài mà bằng sự tự đồng nhất với những trạng thái của thiên nhiên và với mạch chuyển động nhịp nhàng vốn mang đến cho chúng ý nghĩa sinh động.

Bác sĩ Suzuki còn cho rằng bất cứ ai trước khi thành tựu sự vĩ đại, phải phục hồi được tính ‘ngoan đồng’ của mình bằng những năm dài rèn luyện trong nghệ thuật vong ngã. Bản thân ông đã thành tựu tính ‘ngoan đồng’ của mình; và ấn tượng còn mãi trong tôi về người, đó là sự dung hòa giữa nét ngây thơ của một đứa trẻ và sự thánh thiện của một vị thánh.

Theo VĂN HÓA NGHỆ AN