Chỉ có điều đã trở nên hiển nhiên hơn: dường như giá trị mà một người đọc thơ tìm được ở thơ phụ thuộc vào, không phải bài thơ hay nhà thơ, mà vào nhu cầu đọc của chính họ. Dưới đây, chúng tôi xin giới thiệu những tiểu luận của các nhà thơ – những tiếng nói thơ ca từ bốn phương: Octavio Paz (Mỹ Latin), Joseph Brodsky (châu Âu) Ted Kooser (Mỹ) và Ko Un (châu Á). Sự lựa chọn ngẫu nhiên này, cuối cùng lại thích hợp để thấy: dẫu luôn hiện diện bằng những kinh nghiệm ngôn ngữ độc đáo khác biệt của mỗi nhà thơ, thơ ca đã trở thành một tài sản chung của cả loài người. Trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc VNT qua các bản dịch của Hải Ngọc và Lê Đình Nhất Lang.
Octavio Paz (Mexico)
Giọng nói khác
… Giữa cách mạng và tôn giáo, thơ là giọng nói khác. Thơ là giọng nói khác bởi lẽ đó là giọng nói của đam mê và của tưởng tượng. Đó là giọng nói của một thế giới khác và cũng là của thế giới này, của những dĩ vãng xa xưa và đồng thời của chính ngày hôm nay, một thời cổ đại không ngày tháng. Dị giáo và sùng mộ, ngây thơ và đồi trụy, trong trẻo và âm u, lơ lửng trên không và chìm sâu dưới đất, thuộc về nhữg tu viện và thuộc về những quán rượu bình dân, nằm trong tầm tay và luôn ở nơi xa. Mọi thi sĩ trong những khoảnh khắc của thơ ca, dù ngắn hay dài, đều nghe thấy giọng nói khác ấy, nếu họ là thi sĩ đích thực. Đó là giọng nói của họ, của ai đó khác, của không ai khác nữa, của không ai cả và của tất cả. Chẳng có gì phân biệt nhà thơ với những người đàn ông hay đàn bà khác ngoại trừ nhưng khoảnh khắc ấy – những khoảnh khắc đặc biệt nhưng cũng thường xuyên – lúc đó, khi là chính mình, họ là kẻ khác. Đó là sự sở hữu những sức mạnh và quyền năng lạ kỳ, sự xuất hiện bất ngờ của một khối tri thức về tâm linh vốn bị vùi chôn nơi sâu kín, riêng tư nhất của nhà thơ hay chỉ là một năng lực cá biệt kết hợp từ ngữ, hình ảnh, âm thanh, hình thức? Không dễ để trả lời những câu hỏi như vậy. Song tôi không tin thơ đơn thuần chỉ là một thứ năng lực. Mà ngay cả nếu có như thế thì năng lực đó đến từ đâu? Tóm lại, dù có là gì đi nữa, điều chắc chắn là sự lập dị phi thường nhất của hiện tượng thơ gợi ta liên tưởng đến một thứ bệnh ốm vẫn còn đợi sự chẩn đoán của bác sĩ. Y học cổ đại, và cả triết học cổ đại nữa, bắt đầu từ Plato, đã gắn năng lực sáng tạo thơ ca với trạng thái rối loạn tâm thần. Một trạng thái nghiện, nói khác đi, một cơn cuồng nộ linh thiêng, một thứ nhiệt hứng, một sự chuyên chở. Nhưng nghiện chỉ một cực của tình trạng rối loạn; cực kia là sự khuyết diện, sự trống rỗng bên trong, là “sự lãnh đạm sầu muộn” mà nhà thơ nói đến. Đầy và rỗng, thăng hoa và sa giáng, nhiệt hứng và sầu muộn: thơ là thế…
Sự cá biệt của thơ ca hiện đại không bắt nguồn từ những ý niệm hay khuynh hướng của nhà thơ mà từ giọng của anh ta. Nghĩa là, từ âm sắc của giọng nói đó. Chính sự chuyển giọng (modulation) không thể xác định nhưng không thể nhầm lẫn được này khiến giọng nói của nhà thơ trở thành giọng nói khác. Đó là dấu hiệu không phải của tội lỗi nguyên thủy mà của sự khác biệt nguyên thủy. Tính hiện đại phản hiện đại của thơ ca thời đại chúng ta, nền thơ ca bị giằng xé giữa cách mạng và tôn giáo, do dự giữa tiếng khóc của Heraclitus và tiếng cười của Democritus, là một sự vi phạm (transgression). Nhưng đó là sự vi phạm dường như luôn không chủ đích, không gắn với ý định của nhà thơ. Nó òa vỡ ra, như tôi đã nói, từ một sự khác biệt nguyên thủy; nó không phải là một sự bổ sung hay gắn thêm vào một cách giả tạo giống như một cái răng hay một mớ tóc giả. Sự vi phạm này là bản chất của thơ của thơ Hiện Đại. Lý do cho sự cá biệt này là tính lịch sử. Một bài thơ có thể mang phẩm chất hiện đại ở chủ đề, ngôn ngữ, hình thức của nó, nhưng bởi bản chất sâu sắc của nó, giọng nói của thơ là giọng nói phản hiện đại, biểu đạt những thực tại không những xa xưa hơn rất nhiều những biến động của lịch sử mà còn không thẩm thấu được những đổi thay này. Kể từ thời kỳ đồ đá cũ, thơ đã là một phần trong đời sống của toàn bộ các xã hội của loài người; không có một xã hội nào tồn tại mà không từng biết đến một hình thức nào đó của thơ ca. Nhưng dẫu bị ràng buộc với một mảnh đất đặc thù và một lịch sử đặc thù, thơ luôn luôn mở về phía xa hơn, xuyên lịch sử, trong mọi biểu hiện của nó. Tôi không có ý nói rằng cái khoảng xa hơn mà thơ mở ra ấy giống như một ý niệm tôn giáo: tôi đang nói đến sự hình dung về một phía khác của thực tại. Hình dung đó là điểm chung của con người ở mọi thời đại; nó là một thứ kinh nghiệm mà dường như đối với tôi, có trước mọi tôn giáo và triết học…
Như nhiều người đã nói, giờ đây, chúng ta đang chứng kiến một sự thay đổi lớn lao. Chúng ta băn khoăn không biết mình đang trải nghiệm sự cuối kết của tính hiện đại hay là sự đổi mới của nó. Chức năng của thơ ở thời điểm này sẽ là gì? Nếu, như tôi hy vọng và tin tưởng, một hình thái tư tưởng chính trị mới đang hiện hình, những người sáng tạo nên hình thái tư tưởng chính trị ấy sẽ phải biết ơn giọng nói khác. Giọng nói đó không phải được cất lên bởi những nhà tư tưởng cách mạng của thời đại chúng ta và điều này lý giải, ít nhất là một phần, sự thất bại thảm hại của những dự phóng mà họ theo đuổi. Sẽ là thảm họa nếu triết học chính trị mới không chú ý đến những hiện thực bị vùi chôn, che giấu bởi những người đàn ông và những người đàn bà của thời kỳ hiện đại. Chức năng của thơ, trong khoảng 200 năm qua, là nhắc ta nhớ đến sự tồn tại của những hiện thực ấy; thơ ca của ngày mai cũng không thể làm gì khác hơn. Nhiệm vụ của nó không phải là cung cấp những tư tưởng mới mà là nói lên những gì đã bị quên lãng một cách dai dẳng suốt nhiều thế kỷ. Thơ là ký ức trở thành hình ảnh, và hình ảnh trở thành giọng nói. Giọng nói khác không phải là giọng nói từ bên kia huyệt mộ: đó là giọng nói của con người ngủ vùi ngay ở trung tâm trái tim nhân loại. Giọng nói ấy đã có cả nghìn năm tuổi, nó bằng tuổi của tôi và của bạn và đồng thời, nó vẫn còn chưa được sinh ra. Nó là ông bà của ta, anh em của ta và là con cháu của ta…
Có thể nói không phóng đại rằng chủ đề chính trong những ngày cuối cùng của thế kỷ của chúng ta không phải là tổ chức chính trị hay tái cấu trúc các xã hội mà là một câu hỏi khẩn thiết hơn: Làm thế nào để chúng ta có thể đảm bảo cho sự tồn tại của nhân tính? Đối mặt với thực tại này, thơ ca có thể làm được gì? Cái giọng nói khác kia phải nói những gì? Như tôi đã nói trước đó, nếu một hình thái tư tưởng chính trị mới được hình thành, ảnh hưởng của thơ ca sẽ là gián tiếp: nó nhắc chúng ta nhớ đến những hiện thực nào đó bị vùi lấp, khôi phục chúng trở lại đời sống và thể hiện chúng. Và đối mặt với câu hỏi về khả năng tồn tại của loài người trên một hành tinh bị nhiễm độc và tàn phá, thơ ca không thể có cách phản ứng nào khác. Ảnh hưởng của thơ ca phải là thứ ảnh hưởng gián tiếp: nó nhắn nhủ, khơi mở, gợi hứng. Không phải là bằng cách chứng minh một cách logic mà chỉ là trình bày ra.
Hải Ngọc dịch
Nguồn: Octavio Paz, The Other Voice- Essays on Modern Poetry, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1991.
Joseph Brodsky (Nga)
Thơ như là hình thức kháng cự thực tại
Thế kỷ XX, nay đã sắp đi hết chặng đường của mình, dường như đã bắt tất cả các nghệ thuật khác phải khuất phục, trừ thơ. Được nhìn nhận như một thứ ít mang tính biên niên hơn và đồng thời được xưng tụng nhiều hơn, lịch sử đã áp đặt cái hiện thực của nó lên nghệ thuật. Cái chúng ta ngụ ý khi nói về mỹ học hiện đại không có gì khác hơn là những tiếng ồn của lịch sử giáng xuống, lấn át bài ca của nghệ thuật. Mọi thứ chủ nghĩa vừa là bằng chứng, trực tiếp hay gián tiếp, về sự thất bại của nghệ thuật, vừa là một vết sẹo phủ lên nỗi tủi hổ vì sự thất bại này. Mặc dù nói như thế có thể là thô thiển nhưng thực tế hiện sinh đã chứng minh có thể xác định được ý thức của người nghệ sĩ và bằng chứng của điều này có thể tìm thấy ở phương tiện mà người nghệ sĩ sử dụng. Bởi vậy, mọi đề cập về phương tiện, tự nó, đã là dấu hiệu của sự thích nghi…
Đối với văn học (và đặc biệt là thơ ca), bất cứ cố gắng nào muốn dùng hai cuộc thế chiến, vũ khí hạt nhân, những biến động xã hội hay sự thần thánh hóa các phương pháp trấn áp để biện hộ (hay giải thích) cho sự xói mòn, cạn kiệt của các hình thức và thể loại đơn giản là một sự lố bịch, nếu không muốn nói là một sự xúc phạm, trong sự không tương xứng của nó. Con người cá nhân không định kiến khúm núm trước ngọn núi của những thân xác đã khai sinh con chuột thơ tự do. Hắn còn khúm núm hơn nữa trước những đòi hỏi ở những thời đại ít kịch tính hơn, trong những thời kỳ bùng nổ dân số, muốn biến con chuột này trở thành con bò thiêng.
Không có gì hấp dẫn hơn đối với trí tưởng tượng nhau cảm hơn là thứ bi kịch có sức lan tỏa; nó trao cho người nghệ sĩ cảm quan về “sự khủng hoảng của thế giới” mà không đe doạ trực tiếp sự giải phẫu của chính anh ta. Chẳng hạn, các trường phái, trào lưu trong hội họa thường nảy nở nhiều chính tại những thời kỳ thịnh vượng và yên bình. Sự trùng hợp ngẫu nhiên này, cố nhiên, có thể phản ánh nỗ lực hồi phục sau những thảm họa, hoặc để hiểu hơn về chúng. Tuy nhiên, dường như chính những người đã trải qua bi kịch không xem họ là nhân vật trung tâm và không thật sự để ý đến những phương tiện mà nhờ đó, bi kịch được biểu hiện, họ là hiện thân của chính họ mà thôi.
Thế giới quan bi kịch, sự nguyên tử hóa và phân mảnh ý thức hiện đại, vân vân, đang trở thành một xu hướng phổ biến hiện nay đến mức việc diễn đạt chúng hay sử dụng những phương tiện liên quan đến chúng chỉ hơn mức thỏa mãn những đòi hỏi của thị trường một chút mà thôi. Xác nhận những mệnh lệnh của thị trường về bản chất cũng là những mệnh lệnh của chính lịch sử, do đó, không đơn thuần là một sự phóng đại vô cảm. Đòi hỏi cách tân nghệ thuật, cũng như ý thức đấu tranh vì cái mới ở người nghệ sĩ, chứng minh cho sự phong phú của trí tưởng tượng hay tiềm năng của chất liệu ít hơn là chứng minh cho sự tổn thương của nghệ thuật trước thực tế của thị trường và mong muốn của người nghệ sĩ muốn hợp tác với nó.
Sự phi logic, sự biến dạng, tính trừu tượng, sự chói tai, phi mạch lạc, những kết hợp tùy tiện, trận lụt của vô thức – tất cả những yếu tố của mỹ học hiện đại, về mặt lý thuyết, đều được sử dụng, một cách riêng rẽ hay kết hợp với nhau, để biểu đạt những trạng thái tâm lý hiện đại, song trên thực tế, lại là những phạm trù của thị trường một cách nghiêm ngặt, đấy là cái thực tế mà bảng giá của thị trường đã xác nhận. Một gợi ý rằng hình dung về thế giới của người nghệ sĩ phải phức tạp hơn, rắc rối hơn hình dung của công chúng (ở đâu không đề cập đến những bậc thầy sáng tạo tiền bối của anh ta) thực chất là một gợi ý cực kỳ phản dân chủ và không thuyết phục, vì tất cả các hoạt động của nhân loại, trong hay sau những thảm họa, đều dựa trên tính cấp thiết của sự diễn giải, phụ thuộc vào sự diễn giải.
Nghệ thuật là một hình thức kháng cự lại sự bất toàn của hiện thực, cũng như là một cố gắng để sáng tạo nên một hiện thực khác mà con người hy vọng nó sẽ sở hữu những dấu hiệu của cái có thể nhận thức được, có thể hiểu được, nếu không phải là cái có thể đạt được, cái hoàn thiện. Khoảnh khắc nghệ thuật từ bỏ nguyên tắc của cái tất yếu và cái khả thụ cũng là khoảnh khắc mà nó từ bỏ vị trí của mình, cam chịu làm chức năng trang trí đơn thuần. Đó là số phận của một phần lớn trào lưu tiên phong của nghệ thuật châu Âu và Nga mà vòng nguyệt quế của chúng vẫn còn khiến cho nhiều người mất ngủ. Cả “vòng nguyệt quê” lẫn “tiền phong”, một lần nữa, về bản chất, đều là những khái niệm của thị trường.
Ý niệm về những “phương tiện mới” được sử dụng bởi người nghệ sĩ “đi nhanh hơn sự tiến bộ” chỉ phản ánh ý niệm lãng mạn về người nghệ sĩ như là “người được lựa chọn”, một dạng Demiurge (Đấng sáng tạo). Cho rằng cái mà người nghệ sĩ cảm thấy, hiểu được, biểu đạt luôn là cái gì đó mà người bình thường không thể đạt được không hề thuyết phục hơn mệnh đề nỗi đau thể xác của người nghệ sĩ, sự đói khát hay cảm giác thỏa mãn về tình dục ở anh ta mãnh liệt hơn so với người bình thường. Nghệ thuật đích thực luôn là một thứ nghệ thuật dân chủ chính là ở chỗ nó không có mẫu số nào chung, trong cả xã hội và lịch sử, ngoài cảm quan rằng thực tại là bất toàn và một khả thể khác, tốt đẹp hơn là cái có thể tìm kiếm được…
Hải Ngọc dịch
Nguồn: Joseph Brodksy, “Poetry as a Form of Resistance to Reality”, PMLA, Vol.107, No.2, (Mar.1992), p.220-225.
Ted Kooser (Mỹ)
Bên cửa sổ nhìn ra thế giới
Đây là một cách nghĩ về mức độ hiện diện của chính bạn trong một bài thơ: Chúng tôi biết nhiều tới mức nào về bạn, hay người nói xưng tôi?
Trong khi chọn từ ngữ, cứ coi như bạn đang đứng bên cửa sổ nhìn ra thế giới. Nếu ánh sáng rơi xuống những gì ở bên ngoài là rất chói chang, bạn nhìn thấy cảnh vật trong màu sắc sống động, và chỉ có ảnh phản chiếu hết sức mờ nhạt của chính bạn trên kính. Nếu ánh sáng bên ngoài cửa sổ yếu ớt, như vào buổi chiều tối, ảnh phản chiếu của người nói trên kính sẽ nổi bật hơn nhiều. Người nói ghi nhận cả ảnh phản chiếu của hắn ta và cảnh vật bên ngoài. Và nếu bên ngoài trời tối, đủ tối để biến cửa sổ thành một tấm gương, người nói, hay sự hiện diện, hầu như không trông thấy gì ngoài ảnh phản chiếu của chính mình. Trong một bài thơ như vậy, sự hiện diện nổi bật và vượt lên mọi thứ bên ngoài.
Bài thơ là bản ghi chép của khoảnh khắc ở bên cái cửa sổ đó, nhưng đây là lúc mà tác giả—chứ không phải thời gian hay thời tiết—có quyền kiểm soát lượng ánh sáng bên ngoài. Đây là lúc mà bạn điều khiển mặt trời. Nếu bạn muốn viết một bài thơ về mình, bạn vặn ánh sáng bên ngoài xuống và nhờ đó làm ảnh phản chiếu của bạn trên kính sáng hơn. Nếu bạn không muốn xuất hiện thật nổi trội trong trong bài thơ, bạn rọi sáng thêm thế giới bên ngoài cho tới khi ảnh phản chiếu của bạn gần như biến mất. Nhưng luôn luôn có cái hình ảnh đôi, tạo ra bởi ảnh phản chiếu của nhà thơ trên kính—có thể sống động, có thể mờ nhạt, có thể đâu đó lưng chừng—cũng như là những sự vật ở thế giới bên ngoài, cũng có thể sống động hoặc mờ nhạt tới mức độ nào đó.
Mặc dầu tôi có nói trước đây là tôi muốn dùng thơ đương đại làm thí dụ, bài thơ sau đây của Emily Dickinson (1830-1886, nd.) là một thí dụ hữu ích. Đây là một tác phẩm trong đó ảnh phản chiếu của nhà thơ trên kính sống động, và thế giới khách quan bên ngoài được làm tối lại:
Hôm nay tôi chỉ có bấy nhiêu để mang tới—
Cái này đây, và cả trái tim tôi nữa—
Cái này đây, và trái tim tôi, và tất cả những cánh đồng—
Và tất cả những đồng cỏ mênh mông—
Anh nhớ hãy đếm—nếu tôi quên
Một cái gì mà tổng số có thể cho biết—
Cái này đây, và trái tim tôi, và tất cả bầy Ong
Bầy ong chúng sống trong đám Cỏ ba lá.
Không có gì trong bài thơ này cho thấy nhà thơ đang nhìn ra bên ngoài chính mình. Bà đang nhìn vào ảnh phản chiếu của mình. Đồng ý là có những chỗ nói về những cánh đồng và đồng cỏ, nhưng chúng ta biết bà không thực sự nhìn ngắm những cái đó. Bài thơ hoàn toàn nằm trong đầu bà.
Còn đây là một bài thơ của Brewster Ghiselin, viết ra giữa thế kỷ hai mươi. Trong bài thơ này ánh sáng chói lọi bên ngoài cửa sổ, và ảnh phản chiếu của nhà thơ chỉ giới hạn trong việc dùng rải rác đại từ tôi.
Rắn chuông
Tôi tìm thấy nó ngủ trong cái nóng
Và bụi đất của một hang chuột,
Cuộn những nếp rời trên thinh lặng
Trong hốc lõm sườn đồi ban trưa.
Tôi thấy chỗ phình lên ngang ngạnh
Của cái đầu cứng như một quả đấm.
Tôi nhớ những cử động vi tế của nó:
Cái miệng là miệng mèo ngáp.
Tôi dập nó lún vào đất,
Và nghe tiếng sôi réo rền của sự sống
Trong những hạt xâu chết của chiếc đuôi
Tản đi, như cơn gió tản
Khỏi từng hạt đất hoang sơ của đồi.
Các nhà thơ thường khá nhất quán trong lượng ánh sáng mà họ đặt lên thế giới bên ngoài tấm kính, từ bài thơ này sang bài thơ khác. Có những nhà thơ như Ghiselin, mà trứ tác trọn đời cho chúng ta thế giới bên ngoài với sự sống động đến mức chúng ta hầu như chẳng thấy ảnh phản chiếu của ông đâu, và những nhà thơ như Dickinson, làm tối thế giới lại đủ để giữ ảnh phản chiếu của bà lúc nào cũng ở trước mặt chúng ta. Đôi khi có nhà thơ dần dần thay đổi trong suốt một đời viết dài, đi từ chiếu rọi một ánh sáng chói chang lên thế giới bên ngoài sang ngày càng phô diễn nhiều hơn các cá tính của họ. Tôi cũng từng làm như vậy. Hoặc họ có thể đi theo hướng ngược lại, bắt đầu đời viết với những bài thơ về chính mình nhưng dần dần trở nên sốt sắng hơn cho việc vẽ chân dung thế giới bên ngoài.
Bất kể nhà thơ thiết lập hình ảnh đôi như thế nào, bài thơ chung cuộc phải lôi cuốn người đọc không thì nó thất bại. Với bài thơ của Dickinson, giọng mà chúng ta nghe được khi đọc các từ ngữ—cá tính, sự hóm hỉnh, nét quyến rũ của nó—là sức mạnh chính để lôi cuốn. Với một bài thơ như bài của Ghiselin, chúng ta bị lôi cuốn bởi bức tranh sống động mà Ghiselin khơi gợi nên qua việc dùng hình ảnh. Người đọc cũng có thể được lôi cuốn bởi âm nhạc của một bài thơ, những nhịp điệu, những kết hợp âm thanh, cảm giác trong cổ họng khi họ đọc lên các từ. Không có gì sai trái với chuyện một nhà thơ vui đùa.
Những bài thơ thành công thường lợi dụng nhiều phương án, trộn lẫn sự bộc lộ bản thân như trong bài của Dickinson với sự quan sát khách quan như trong bài của Ghiselin.
Nguồn các bài thơ theo phụ lục của tác giả:
“It’s all I have to bring today” của Emily Dickinson trong The Complete Poems of Emily Dickinson (Boston: Little, Brown & Co., 1960)
“Rattlesnake” của Brewster Ghiselin trong Windrose: Poems, 1929-1979 (Salt Lake City: University of Utah Press, 1980)
(Lê Đình Nhất Lang chuyển ngữ, trích từ chương 3 (“Chapter 3: First Impressions”) trong cuốn sách của Ted Kooser, The Poetry Home Repair Manual (Cẩm nang hướng dẫn sửa chữa thơ tại nhà) (University of Nebraska Press, 2005); tựa bài do người dịch chọn từ một tiểu mục trong chương. Bản dịch đăng lần đầu trên damau.org)
Ko Un (Hàn Quốc)
Bản chất con người tự nó đã mang thi tính
Nỗi buồn là mẹ của thơ. Trên thực tế, đã mang thân phận người tức là đã mang theo nỗi buồn; kể cả tình yêu cũng là nỗi buồn. Ở phương Đông, hình tượng Đức Quan Âm là hình tượng của nỗi cảm thông nhưng cũng là một hình ảnh buồn; ở phương Tây, chúng ta có hình ảnh Đức Mẹ mang nỗi buồn của người nữ đồng trinh. Và nhà thơ là bạn của nỗi buồn, nhưng tôi không dám chắc liệu trong những thế kỷ tới, mỗi quan hệ giữa con người và nỗi buồn liệu có vẫn còn nguyên; văn hóa sẽ thay đổi, sẽ có nhiều khác biệt…
Tôi cho rằng nhà thơ không phải là thầy của người khác, mà là một người bạn. Khi người khác buồn phiền hay đau ốm, nếu không có nhà thơ để nói về điều đó, vậy sẽ là cái gì thay thế? Tuy nhiên, về cái Tôi của nhà thơ, tự bản thân tôi cảm thấy ngờ vực chữ Tôi ấy. Dường như đây là thời đại của cái Tôi cá nhân. Tôi hoài nghi cái Tôi hiện đại này, vì cái Tôi đó càng mạnh mẽ bao nhiêu thì nó càng làm cho kẻ/cái khác bị thu nhỏ đi và xa cách hơn bấy nhiêu…
Cái Tôi đích thực phải hàm chứa nhiều người khác; chỉ khi ấy thơ ca mới có thể khơi dậy những phản ứng tích cực. Ngày nay, nhìn vào thơ ca Hàn Quốc và thơ ca thế giới nói chung, dường như thơ không còn chứa đựng những lịch sử lớn nữa mà ngày càng tự dịch chuyển mình và trở thành một thung lũng nhỏ hẹp của bản ngã. Dĩ nhiên, nhà thơ phải là một cá nhân với đời sống bên trong sâu thẳm nhưng sẽ chẳng là gì nếu đó chỉ là thế giới bên trong của riêng anh và anh không thể thoát ra khỏi nó.
… Mọi người sinh ra đã là một thi sĩ hoặc đã được sinh ra trong chất thơ. Tôi đã viết như thế, từ những trải nghiệm của mình về đạo Phật. Phật giáo bảo rằng mọi giống hữu tình đều mang Phật tính; như theo cách suy nghĩ của tôi thì Phật tính tự bản thân nó đã là thi tính. Bản chất con người tự nó đã mang thi tính. Đó là quan niệm đã xuyên suốt sáng tác của tôi.
Hải Ngọc dịch
Nguồn: Ko Un, “Human Nature Itself is Poetic”, an interview Patricia Donegan, Manoa, Vol.18, No.1, 2006, p. 1-8.
Theo CHUYÊN ĐỀ: BÊN CỬA SỔ NHÌN RA THẾ GIỚI do Văn nghệ Trẻ tổ chức.