Ở Việt Nam, chúng ta chưa đi hết hiện đại để đến hậu hiện đại, chưa có được một hoàn cảnh hậu hiện đại với một xã hội hội tụ các thành phần phát triển trong tính đồng bộ. Nhưng chúng ta không biệt lập với tinh thần hậu hiện đại đang bao phủ thế giới, mà ở đó tâm thức hậu hiện đại là cái nền tảng. Tâm thức hậu hiện đại là cái phát sinh trong lòng nhân loại, ở các quốc gia và châu lục. Nó có thể khác nhau về những biểu hiện đặc thù, nhưng nó có trạng thái chung là gắn với thân phận: thân phận dân tộc và thân phận cá nhân trong nỗi khắc khoải sinh tồn. Vì vậy, tâm thức luôn có sự đồng vọng giữa các dân tộc, giữa con người với con người, không phân biệt. Dựa vào quan điểm của F.Lyotard, Bùi Văn Nam Sơn đã nhận xét rằng, khi xã hội loài người đã có sự biến chuyển nhanh chóng từ xã hội hiện đại sang xã hội hậu hiện đại, “tất yếu dẫn đến sự khủng hoảng về “tâm trạng” và hình thành nên một tâm thức (esprit) mới: tâm thức hậu-hiện đại; về phương diện triết học, các hình thức “hợp thức hóa” cho khoa học cũng lâm vào tình trạng bế tắc, đặt ta vào một hoàn cảnh (condition) mới: hoàn cảnh hậu-hiện đại, cần được giải quyết về mặt khoa học luận và triết học để thoát ra khỏi “hoàn cảnh” bế tắc ấy”(1).
1. Tâm thức sáng tạo của nhà văn với bản thể dân tộc
Tâm thức hiện đại và hậu hiện đại Việt Nam không phải là sự nhập cảng từ bên ngoài, mà nó được phát sinh và tiệm tiến trong lòng lịch sử dân tộc từ đầu thế kỷ XX và bắt đầu hiển lộ sau 1975. Đến 1986, lịch sử Việt Nam thực sự đối diện với vô vàn các vấn đề nhân sinh mang tính dân tộc, tính toàn cầu, mà hệ lụy của chúng còn kéo dài mãi về sau. Tuy không thể quy chiếu mình với các quốc gia phát triển, nhưng cũng có vô số các quốc gia khác ở Tây Á, Đông Nam Á, Mỹ Latinh, châu Phi… mà Việt Nam có thể nhìn thấy bóng hình mình trong đó, với những vấn nạn buộc phải hiểu, phải giải quyết để tồn tại và đi tới. Bởi lẽ, ở những quốc gia nghèo, việc tồn tại để phát triển là điều không phải dễ, và càng khó hơn nữa là phát triển mà vẫn giữ được phẩm giá, vẫn nuôi dưỡng được các giá trị. Trong bối cảnh đó, “tâm thức hậu hiện đại là một nỗ lực mới nhằm thức tỉnh trước những nguy cơ và cám dỗ để tiếp tục suy tưởng và kiến tạo những hình thức mới, phù hợp hơn, để “cứu vãn và bảo vệ những giá trị đích thực của Hiện đại: sự tự do và sự khai phóng của cá nhân”(2).
Dấu hiệu quan trọng đầu tiên của sự đổi mới tiểu thuyết tiểu thuyết Việt Nam những năm 1986 – 2010 là khi các phạm trù dân tộc, lịch sử, văn hóa và các vấn đề cá nhân, xã hội đương đại được đặt trong sự diễn giải gắn với tâm thức. Các tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Đình Tú, Đặng Thân, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Quang Thân, Võ Thị Hảo, Châu Diên, Phong Điệp, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Ngọc Tư… dù khác nhau về quan niệm sáng tác, hệ đề tài và chủ đề, phong cách nghệ thuật, nhưng đều gần gũi nhau ở chỗ đặt định và xem xét tâm thức trong biểu giá trị tinh thần mới – hậu hiện đại, lấy tâm thức làm hạt nhân cho sự triển khai tư tưởng nghệ thuật và quy hiệu ứng thẩm mỹ về vấn đề tâm thức.
* Tâm thức hậu hiện đại với tính bản địa và truyền thống văn hóa dân tộc
Tâm thức trước hết là cái tinh thần được biểu hiện của bản thể dân tộc, gắn với tính bản địa và truyền thống dân tộc. Văn học Việt Nam qua các thời kỳ đều gắn với điều này, và đến lượt mình, văn học hậu hiện đại Việt Nam cũng phải gắn với nó, tạo thành tâm thức hậu hiện đại – “cơn kịch phát” của dân tộc tính trong thời hậu hiện đại. Theo Hans Bertens và Douwe Fokkema, có một nghịch lý là, ở những nước đã trải qua thời hiện đại một cách hoàn chỉnh, và bản thân nền văn hóa có tính “tiên phong” (avant-garde) mạnh mẽ, thường xuyên chấp nhận thể nghiệm và thay đổi, thì việc tiếp cận chủ nghĩa hậu hiện đại thường gặp khó khăn. Trong khi đó, ở những nước chưa trải nghiệm tính hiện đại một cách sâu sắc, thì việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại sẽ dễ dàng hơn, dẫu diện mạo hậu hiện đại ở đó sẽ có ít nhiều mang bản sắc địa phương(3). Kế thừa quan điểm này, chúng ta tin rằng tiểu thuyết Việt Nam những năm qua đã tạo dựng được những thành tựu mang bản sắc bản địa với truyền thống dân tộc. Với tính chất dung nạp và che chở cho các tiểu tự sự, cái khác (the others) của lý thuyết hậu hiện đại, nền văn học Việt Nam sẽ không mang mặc cảm tự ti, “nhược tiểu” trong quá trình phát triển.
Trên thực tiễn phân tích các tác phẩm có “yếu tố” hậu hiện đại của văn học Việt Nam, các nhà nghiên cứu đã chỉ ra không ít những đặc thù riêng của các nhà văn, góp phần bước đầu xây dựng một diện mạo văn học hậu hiện đại Việt Nam. Trước tiên là các chủ đề khai thác trong tác phẩm, theo Lã Nguyên và Cao Kim Lan, nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, một trong những người đầu tiên thể hiện lối viết hậu hiện đại, đã sử dụng rất nhiều chất liệu lịch sử và chất liệu dân gian trong các sáng tác của mình, nhưng dưới một cảm quan mới – cảm quan hậu hiện đại, với các thủ pháp tiêu biểu như nhại lịch sử, giải thiêng, siêu hư cấu sử ký, giả thể loại… Tư duy của Nguyễn Huy Thiệp cũng được Lã Nguyên xem là tư duy theo lối “câu đố” và “đồng dao”, các hình thức diễn ngôn của văn học dân gian. Các hình thức truyện kể truyền thống như truyền thuyết, cổ tích, truyền kỳ đã được các nhà văn khai thác để sáng tạo nên những giá trị mới. Điều này góp phần tạo nên sự kết nối giữa văn hóa truyền thống với văn hóa đương đại, nuôi dưỡng tâm thức dân tộc trong tính liền mạch của nó. Với Lê Huy Bắc trong Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp nhận, Nguyễn Hưng Quốc trong Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam, văn học hậu hiện đại là một trào lưu quốc tế có sự phân bố đồng đều ở các nước đang phát triển, chứ không chỉ gói gọn vào những nền văn hóa lớn ở phương Tây. Những nhà văn lớn ở các nước đang phát triển hay lạc hậu đã khẳng định được đặc tính văn học địa phương trong dòng chảy hậu hiện đại, mà không phải chịu một mặc cảm nhược tiểu khi đối diện với các nhà văn danh giá phương Tây. Nhìn sang nền văn học Trung Hoa, chúng ta thấy sự chuyển mình trong việc tiếp nhận một cách sáng tạo lý thuyết hậu hiện đại của họ đã được thực hiện từ khá sớm (những năm 80 của thế kỷ trước) và thu được rất nhiều thành tựu. Như vậy, ở thời hậu hiện đại đã tạo ra một hiệu ứng là “Nếu những thành tựu lớn nhất và mới nhất trong lĩnh vực lý thuyết và phê bình văn học vẫn tiếp tục thuộc về Bắc Mỹ và châu Âu, thì những thành tựu quan trọng nhất trong lĩnh vực sáng tác lại thuộc về các nước cựu thuộc địa hoặc bị coi là ngoài lề các trung tâm văn minh hiện đại của nhân loại”(4).
Tư tưởng dân tộc và quan điểm văn hóa của Nguyễn Xuân Khánh trong các tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa xoay quanh các trục văn hóa. Không thể quy Nguyễn Xuân Khánh vào nhóm những nhà văn chủ trương hậu hiện đại, nhưng cũng không thể không thừa nhận tiểu thuyết của ông, mà đặc biệt là Đội gạo lên chùa có yếu tố hậu hiện đại. Các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh đều được triển khai dựa trên các mã văn hóa, nhưng Đội gạo lên chùa có sự khác biệt so với hai tiểu thuyết trước đó. Ở Đội gạo lên chùa, mã văn hóa không chỉ được cấu trúc dựa trên sự kiện lịch sử có tính loại trừ lẫn nhau và văn hóa bản địa gắn với nền kinh tế nông nghiệp lúa nước, mà còn được xây dựng từ nguyên tắc “mã kép” của văn học hậu hiện đại: mã văn hóa Nho giáo, mã văn hóa Đạo giáo, mã văn hóa Phật giáo, mã văn hóa Cơ đốc giáo, mã văn hóa thực dân, mã văn hóa Cộng sản. Các mã văn hóa này xô đẩy nhau để giành vị trí trung tâm, trong đó có những mã văn hóa đã giành được vị trí trung tâm nhất thời và những mã văn hóa giành được vị trí trung tâm lâu dài hơn. Thông qua việc diễn giải các mã văn hóa, nhà văn đặt ra vấn đề nhận diện hạt nhân của bản thể dân tộc. Cuộc truy tìm này, xuyên suốt ba bộ tiểu thuyết, nhưng tập trung về Đội gạo lên chùa, là tác phẩm tập trung các sự kiện lịch sử cơ bản của thời hiện đại. Các mã văn hóa chính được triển khai trên nền lịch sử của thời thực dân và hai cuộc chiến tranh xâm lược của Pháp và Mỹ ở Việt Nam. Lấy chiến tranh tàn khốc với chết chóc đau thương, với sự bất an, sự đói khổ để từ đó luận giải về nhân sinh – cái gốc của văn hóa, Nguyễn Xuân Khánh đã hướng về văn hóa gốc – văn hóa Phật giáo bản địa.
Tiêu đề của tiểu thuyết lấy từ văn hóa dân gian, trong tiểu thuyết được nhắc lại qua lời đồng ca có tính giễu nhại của những đứa trẻ làng Sọ. Quan niệm mang tính đồng tâm này đặt ra vấn đề: Phật pháp chủ trương con người phải vượt qua và chiến thắng tham, sân, si, nhưng Phật giáo có vượt qua được chính mình. Đây là lời ca dao: Ba cô đội gạo lên chùa/ Một cô yếm thắm bỏ bùa cho sư/ Sư về sư ốm tương tư… Tâm thức không là giáo lý, tâm thức là sự hiện tồn qua cộng đồng, qua cá thể, qua sự tiếp nối sinh tồn của dân tộc, của nhân dân, không nằm ở chùa mà nằm ở lòng người. Tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh được viết ở thời hậu hiện đại, các mã văn hóa được cấu trúc trong tiểu thuyết là sự đồng vọng của tinh thần nghệ thuật thời đại. Cái mới của Đội gạo lên chùa chính là ở điểm này.
Tuy vậy, nhìn trên tổng thể, tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh vẫn còn thiếu một mã văn hóa quan trọng – mã văn hóa tư sản. Thiếu đi sự giải mã về mã văn hóa này đã để lại một khoảng trống trong tư duy lịch sử của tiểu thuyết. Bởi vì, tất cả các mã văn hóa – lịch sử đối chọi hay tương tác với nhau từ mấy thế kỷ nay ở Việt Nam đều nằm dưới sự tác động của mã văn hóa tư sản. Về vấn đề này, Nguyễn Huy Thiệp tỏ ra nhạy bén hơn. Truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, từ Tướng về hưu đến Huyền thoại phố phường, Giọt máu… đã thể hiện rất sinh động con người thị dân sặc mùi kim tiền sau 1975, trong sự tiếp nối với văn xuôi giai đoạn 1930 – 1945, đặc biệt là với Vũ Trọng Phụng. Nhưng ở đây, chúng tôi muốn bàn đến truyện Sang sông. Trên chuyến đò ngang có nhiều hạng người: thầy giáo, nhà sư, buôn lậu, tướng cướp, sinh viên, dân thường… Bên kia là bờ, đò sẽ cập bến, như lẽ thường tình. Biến cố xảy ra khi đứa bé gái nghịch, thò tay vào cái bình quý của hai tay buôn lậu và không rút tay ra được. Vấn đề đặt ra: chặt tay giữ bình hay đập bình giữ tay? Chủ của cái bình kiên quyết giữ bình. Vấn đề đặt ra tiếp theo: ai sẽ cứu đứa bé? Trên thuyền, người có nhiều khả năng nhất là nhà sư. Những lời thuyết pháp có thể lay động được lòng người. Nhưng rồi, kẻ cứu đứa bé lại là tướng cướp. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp không bàn đến kinh tế thị trường, không bàn đến chủ nghĩa tư bản, nhưng cái tinh thần tư sản Việt Nam, dựa hơi vào những kẻ thống trị, không có hệ tư tưởng tích cực, tham lam vô độ, sẵn sàng ăn thịt cả đồng bào mình… lại thấm sâu vào từng đoạn văn. Trong truyện, vị sư mới là nhân vật chính, gắn với tên truyện Sang sông – để không chỉ “quay đầu là bờ” mà còn đạt đến “bên kia là bờ”. Có lẽ, đây là tác phẩm có thể bổ sung cho Đội gạo lên chùa, trong cái nhìn có tính tham chiếu về Phật giáo Việt Nam hiện tại, thời không chỉ có “một cô yếm thắm” mà còn vô số cái có thể “bỏ bùa cho sư”. Lời của nhân vật An trong tiểu thuyết gợi nên nhiều suy tư về những điều có thể và không thể: “Thầy tôi đã dạy tôi cách tự mình bơi, tự mình quẫy lộn trong đại dương mênh mông. Và tôi dần hiểu ra lối sống của Phật giáo là dạy cho con người một mình đứng vững, độc hành trong cái thế gian đầy thống khổ này”(5). Những ám thị của lịch sử, xem ra, không bớt đi mà ngày càng chất chồng lên, không chỉ với Phật giáo mà cả dân tộc này. Cái trí nằm ở sự lựa chọn, cái tâm nằm ở bản lĩnh. Trong thời hiện đại, hậu hiện đại, Phật giáo không chỉ cần tâm mà còn cần cả trí, mới đủ khả năng tại thế, mới có thể “vượt lên chính mình” để trở thành hạt nhân của tâm thức dân tộc.
Vấn đề Đạo giáo Việt Nam đã trở thành một đề tài quan trọng trong tiểu thuyết Kín của Nguyễn Đình Tú. Trong Kín, Nguyễn Đình Tú đã xây dựng cấu trúc gồm ba mạch truyện, trong đó mạch truyện thứ hai là về Thánh Mẫu Liễu Hạnh. Đây là mạch truyện có tính đặc thù, được xây dựng đan cài với mạch truyện thứ nhất và mạch truyện thứ ba. Khai thác các lớp trầm tích văn hóa dân gian và những truyền thuyết về Mẫu, nhà văn đã phục sinh một mã văn hóa đã bị đứt gãy qua những biến động của thời gian lịch sử, với mục đích: “Đạo Mẫu trong Kín được đề cập như một lớp mã để nói về những vấn đề khác của tiểu thuyết mà thôi”(6). Đặt tín ngưỡng trong văn cảnh hiện tại, nhà văn đưa ra cách nhìn, cách quan niệm về các yếu tố văn hóa truyền thống, sự bảo lưu, gìn giữ các giá trị trước những thay đổi của hoàn cảnh. Qua Kín, người tiếp nhận có thể tạo nên quan niệm của mình về vấn đề đức tin, cũng như sự xâm hại đức tin trong một thời đại đang có quá nhiều sự thay đổi.
Trong tiểu thuyết Thần thánh và bươm bướm, Đỗ Minh Tuấn đã xem xét vấn đề tín ngưỡng văn hóa truyền thống khi đối diện với nhận thức của con người thời kinh tế thị trường. Bối cảnh câu chuyện là làng Bái Hạ, một làng cổ có từ đời Lê. Làng Bái Hại có nhiều huyền tích, tập trung vào cây gạo đầu làng, được xem như một biểu tượng, gắn với số phận của cá nhân và cộng đồng. Cây gạo xuất hiện ngay từ đầu chương một, trở thành tiêu điểm để từ đó triển khai các mạch chuyện. Đời sống tâm linh của từng con người, từng gia đình, cái chết và sự sống, vận hạn đỏ đen, may rủi từ đời này qua đời khác xoay quanh cây gạo. Đến khi cây gạo bị chặt, những đời người tiếp theo chẳng còn nhìn thấy nó, huyền tích về cây gạo cũng phai mờ dần và biến mất. Thay cho “thân rễ” văn hóa truyền thống với những tập tục, tín ngưỡng tâm linh, dân làng Bái Hạ chuyển sang hát karaoke, chơi điện tử, xem phim găngxtơ của Mỹ, mơ mộng chuyện mở sân gôn… Đỗ Minh Tuấn đã sử dụng thứ ngôn ngữ giễu nhại nhuộm vị cay đắng để diễn tả quá trình thay đổi văn hóa ở nông thôn, khi tư tưởng thị dân, lối sống thị dân xâm nhập và ăn mòn văn hóa và đức tin truyền thống. Thần thánh không còn, chỉ còn lại toàn là bươm bướm, sống kiếp trần tục ngắn ngủi của chúng, vì vậy mà bươm bướm không còn tôn thờ, e sợ thần thánh.
Sự thay đổi không gian sinh tồn của cộng đồng người Việt và số phận con người xa xứ đã trở thành một đề tài trong tiểu thuyết đương đại. Âm hưởng xuyên suốt trong các tác phẩm này là hành trình tìm về cội nguồn, về với những đặc tính văn hóa dân tộc vẫn đang tồn tại âm ỉ trong con người. Tiểu thuyếtVà khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng diễn tả nỗi khát khao tìm về cội nguồn, cũng là cuộc truy tìm bản thể đã đánh mất sau hơn hai mươi năm sống kiếp tha hương của nhân vật An Mi. Quê hương bao giờ cũng tha thiết gọi về, dù chỉ là sự trở về trong tâm tưởng. Con người An Mi sau cái chết của người chồng đã trở nên trống rỗng: “Tôi không còn gì. Hồn tôi chỉ là đám tro”. Cô đi tìm cái chết trên một chuyến tàu vô định. Nhưng trong cô trỗi dậy khát vọng muốn biết mình là ai, muốn được thừa nhận đã có cô trên cõi đời. Và trong tâm thức sâu thẳm, cô nhận thấy: “Con người không có quê hương như một hạt cỏ gió đưa đến bám rễ trên vách đá, tôi thấy thân phận mình rất dễ vỡ”. Cô đã đặt ra tâm nguyện tìm về nguồn cội, bởi chỉ có nguồn cội mới thực sự là giá trị tinh thần cuối cùng để lưu giữ con người với cuộc đời, mới mách bảo cho ta biết ta là ai.
* Tâm thức hậu hiện đại với những ám thị lịch sử
Theo Phương Lựu trong công trình Lý thuyết văn học hậu hiện đại và một số nhà nghiên cứu, mà đặc biệt là Đoàn Ánh Dương trong bài Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong Mẫu Thượng Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh, tâm thức hậu hiện đại ở Việt Nam có mang dấu ấn của tâm thức “hậu thực dân” (postcolonialism), nhất là trong các tiểu thuyết lịch sử viết về thời kỳ đất nước đang còn là thuộc địa. Tâm thức hậu thực dân trong văn học Việt Nam dẫu không phổ biến, nhưng lại cung cấp nhiều cái nhìn quan trọng, mới mẻ mang tính hậu hiện đại về lịch sử dân tộc, đặc biệt là cảm thức bênh vực và bảo vệ cho những “cái khác”, “cái ngoài lề”, “cái bản địa” so với cái thực dân đóng vai trò như một đại tự sự. Vì vậy: “Nghiên cứu chủ nghĩa hậu thực dân nói chung và văn học hậu thực dân ở Việt Nam nói riêng, theo đó, ngoài ý nghĩa về mặt Việt học, rộng ra là Đông phương học, bởi tính chất tiêu biểu của các quá trình thực dân/ thuộc địa hóa, còn có triển vọng thiết thực đối với các vấn đề của hiện tại ở Việt Nam hậu thuộc đang đối diện thường xuyên với toàn cầu hóa”(7). Với Đào Tuấn Ảnh trong Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga, cảm thức hậu hiện đại ở Việt Nam gắn với cảm thức “hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa”, một cảm thức gần gũi với cảm thức ở Nga thời “hậu Xô viết”. Các nhà văn Việt Nam đã mang một tâm thức mới trong sáng tạo nghệ thuật, không còn mô phỏng và viết theo hiện thực như trước đây, mà đề cao tính hư cấu, tính trò chơi, tính giễu nhại, giải thiêng trong sáng tạo, chối bỏ mô thức cơ bản nhất của chủ nghĩa hiện thực truyền thống là “nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình”…
Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh là tập hợp của những mảnh vụn không – thời gian được lắp ghép lại theo dòng cảm xúc thuộc về quá khứ của nhân vật Kiên: “Tâm hồn tôi đã ngưng bước lại ở những tháng ngày ấy chứ không tài nào đổi dời nổi như bản thân đời sống của tôi”. Quá khứ trong tiểu thuyết là quá khứ khủng khiếp với những cái chết khủng khiếp. Những người chết trẻ không thể có nụ cười mãn nguyện. Đằng sau mảnh đời của Kiên là hằng hà sa số những mảnh đời, có thể là gắn kết, có thể là lướt qua, nhưng giống nhau ở một điểm là đều tan biến đi như những ảo ảnh.
Cùng viết về số phận người lính trở về sau chiến tranh, nhưng Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh khác với tiểu thuyết Thời xa vắng của Lê Lựu. Nhân vật Giang Minh Sài ly dị vợ, rời bỏ gia đình, ra đi giữa phố phường, giữa người đời, giữa đồng loại. Anh đi và mất hút vào cuộc đời dưới ánh mắt thương hại của láng giềng, thân thế anh bị xóa đi giữa người đời. Nhân vật Kiên ra đi và mất hút vào hư vô. Cuộc đời của anh để lại phía sau, tâm thế của anh bị xóa đi giữa vũ trụ bao la mà cô đơn. Tiểu thuyết của Bảo Ninh cũng khác với Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai. Nhân vật Hùng cũng sống bằng ký ức chiến tranh, anh cũng rơi vào sự dằn vặt, sự đau đớn tuyệt vọng, nhưng Hùng không ra đi, anh sống bám vào một hiện tại được nuôi dưỡng bằng quá khứ. Một góc đời nhỏ đẹp nào đó mà những người lính bấu víu vào để sống cùng nhau, cũng không thể xóa đi được ký ức của họ. Nhưng Chu Lai lại muốn tin vào góc đời này. Nhân vật của Chu Lai rơi vào tình thế lưỡng phân, nó dừng lại là con người của sự hoài nghi thân phận. Còn Bảo Ninh đã đẩy những mâu thuẫn của cuộc đời nhân vật đi đến tận cùng để chuyển hóa thành sự trống rỗng, trở thành con người không còn sự níu giữ.
Xử lý mối quan hệ giữa hiện tại với quá khứ thông qua ký ức không phải chỉ thuần túy là xử lý cảm xúc nhân vật, mà đây là vấn đề tư tưởng nghệ thuật về tồn tại: con người cần phải sống như thế nào đây, khi mà tất cả những cái được xem là đẹp đẽ nhất, tươi sáng nhất đều đã biến mất. Trong Nỗi buồn chiến tranh có hai tình tiết mà người đọc có thể dùng để tham chiếu về một vấn đề: người ta chiến đấu vì cái gì? Câu hỏi này quả là ngây ngô. Nhưng nếu chúng ta kết nối hai tình tiết lại, có thể chúng ta không hoàn toàn nghĩ như vậy. Tình tiết mà Kiên chứng kiến ở chiến trường: một tiểu đội bộ đội nữ bị thám báo Mỹ bắt và cưỡng hiếp. Sau đó chúng đã giết họ bằng những cách man rợ nhất. Kiên và đồng đội của anh đã không kịp làm gì để cứu họ. Tình tiết xảy ra ở hậu phương: Phương vì tình yêu đã chạy theo Kiên, rồi ở trên toa tàu hàng, cô bị cưỡng hiếp, bị giày xéo, không phải bởi kẻ thù, mà bởi một người thuộc “phe mình”. Có thể Kiên bảo vệ được những điều to tát, lớn lao, nhưng anh đã không bảo vệ được những con người cần được bảo vệ. Những tình tiết này đã làm cho tiểu thuyết của Bảo Ninh khác với tiểu thuyết của Lê Lựu, Chu Lai và nhiều nhà văn khác cùng thời, cùng viết về đề tài chiến tranh. Vấn đề nằm ở chỗ, tư tưởng nghệ thuật mà nhà văn đưa ra chứa đựng sức nặng đến đâu, nghĩa của nó lay động như thế nào đến tâm thức con người, để cộng đồng tiếp nhận nào cũng có thể diễn giải và thừa nhận giá trị.
Tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình Phương được xây dựng dựa trên sự đan cài hai thế giới hiện thực và huyền ảo. Nhà văn đã dùng thời gian như lát cắt để định dạng lịch sử và qua đó để tái hiện lại các không gian văn hóa Việt. Ngay từ mở đầu tác phẩm, sự xuất hiện của nhân vật trung tâm đã dược đặt trong khung cảnh rất đặc trưng, gắn với không thời gian được huyền thoại hóa. Tính gián cách thể hiện ở dấu hiệu ngôn ngữ gọi tên, ban đầu bị mờ hóa bằng ký hiệu (…) và được rõ dần qua thời gian truyện kể với tên Khẩn. Sự khai mở này gắn với hai mạch truyện, một về thời xa xưa Bắc thuộc mà xứ ta còn bị gọi là Giao Chỉ, một về thời hiện tại với tên gọi Việt Nam. Mạch truyện thứ nhất gắn với sự dịch chuyển của nhân vật về ngược thời gian xa xăm, ở đó anh ta nhìn thấy xung quanh là vùng đất hoang sơ với “những dải đồi mật”, con người thưa thớt với hình dáng những người đàn bà “lưng ong tay vượn”, nhà cửa hòa tan vào thiên nhiên “hiện ra dưới vầng lá úa héo tàn tạ”. Từ chỗ là người quan sát, Khẩn trở thành người trong cuộc – người tham dự vào cuộc sống thời hồng hoang, với các chi tiết mang tính ẩn dụ: Khẩn nhìn thấy xác con chim chết, mắt mở trừng trừng và thấy bóng mình trong đó, già nua thảm hại; nhìn thấy cột đồng trụ mà Mã Viện đã cho chôn với lời nguyền “Đồng trụ triết Giao Chỉ diệt” và lấy đá ném; nhìn thấy dòng sông đỏ lừ chảy miết về Nam, trong đó in hình những khuôn mặt hung hãn lao đi theo mệnh lệnh của hình chiếu cây cột đồng lộn ngược… Hành trình trở ngược quá khứ của Khẩn (như một chuyến đi dài) và nhân vật thấy mệt mỏi, anh ngồi xuống trong tư thế đặc biệt. Tư thế ngồi này đã đưa Khẩn rời khỏi không – thời gian huyền ảo, trở về thực tại (cũng là một chuyến đi dài). Không – thời gian thực tại này cũng được nhà văn sử dụng các kỹ thuật để tạo nên sự ảo hóa với các tình tiết được mờ hóa, nghịch lý, nghịch dị. Không thời gian toàn cảnh: Khẩn hàng ngày vẫn đi về khu tập thể, nhưng không nhận thấy những thay đổi luôn diễn ra, nó tịnh tiến đến sự thay đổi theo chiều hướng xấu: vợ chồng chửi nhau, chồng đâm chết vợ, trẻ con nghiện ma túy chết vì sốc thuốc, rồi chuyện ngoại tình, chuyện ly hôn, chuyện tham ô, tranh quyền tranh chức… Chỉ có điều là những câu chuyện bi thảm đó và trớ trêu đó không một ai để ý, chỉ đến khi xảy ra chuyện, người ta mới nghĩ là sao không có ai ngăn điều đó lại. Chỉ còn lại tiếng mõ vô thường, đều đều vọng ra, như cuộc đời vốn là thế. Những câu chuyện gắn với phần đời hiện thực của Khẩn hầu như đều có kết thúc dở dang, và những cái kết dở dang đó hướng câu chuyện về đâu, nhà văn bỏ ngỏ dành cho người đọc.
Tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra của Hồ Anh Thái là một ẩn dụ nghệ thuật về tiến trình lịch sử qua sự thẩm định của thời gian, khi lịch sử không chỉ được lưu giữ trong sử liệu, mà cả trong sự ám thị của tâm thức con người. Thì hiện tại của chuyện kể là năm 1987, gắn với nhân vật chính tên Tân, 17 tuổi. Sự cố xảy ra khi khu tập thể Tân đang ở bị sập, Tân bị điện giật bất tỉnh và linh hồn của Tân trở về 20 năm trước (năm 1967), thời đất nước còn có chiến tranh. Sử dụng tri thức khoa học về năng lượng sống của não bộ con người và khả năng di truyền trí nhớ, nhà văn đã xem xét lịch sử trong sự dung hòa của hai điểm nhìn thời gian – hiện tại và quá khứ, để từ đó dùng trục lịch đại và đồng đại soi chiếu vào con người. Tân chứng kiến những trận ném bom dữ dội của máy bay Mỹ, nhìn thấy cuộc sống của con người thời chiến, trong chiến đấu và trong sinh hoạt. Tân nhìn thấy nhiều giá trị cao quý nơi con người, nhưng cũng nhìn thấy nhiều điều thấp kém, hèn mọn. Như vậy, nhà văn đã đưa ra một cách nhìn về quá khứ trong sự bình thường của nó, không tô vẽ, bôi hồng. Từ “trong sương hồng hiện ra”, các sự vật và hiện tượng lộ nguyên ảnh tượng của chúng. Tiểu thuyết của Hồ Anh Thái gợi nên cái nhìn hệ lụy mang tính phản biện về lịch sử, không có gì che dấu được trước thời gian. Cách kể chuyện như vậy không chỉ làm sống lại lịch sử bằng chính lịch sử sống (qua sự tái sinh nhân vật), mà còn là cách quay chậm lại, thậm chí là dừng lại thời gian để xem xét lại các vấn đề với một nhãn quan mới, khách quan và điềm tĩnh hơn.
2. Tâm thức sáng tạo của nhà văn trước thực tại
Theo Bùi Văn Nam Sơn:“Tâm thức của một thế hệ bộc lộ rõ rệt nhất trong các loại hình nghệ thuật cùng với sự phê bình nghệ thuật và mỹ học. Tuy nhiên, cũng cần đặt nó vào trong bối cảnh chính trị – xã hội rộng hơn của thời đại, để từ đó, có thể hiểu mối quan hệ giữa “hiện đại” và “hậu hiện đại” một cách đúng đắn hơn so với cách hiểu vội vã và đơn giản về chữ “hậu” như nhát cắt về phân kỳ lịch sử…”(8). Trước hết, chúng ta cần làm rõ nhận thức, rằng khi đối diện với cuộc sống thời hiện tại, thì tâm thức nhà văn không chỉ gắn kết với đời sống dân tộc mình, mà nó còn bị ám thị bởi những vấn đề của toàn cầu. Chúng ta nhận thấy văn học Việt Nam sau 1986 đã có những dấu hiệu vượt ra khỏi những cái biệt lập, khép kín trong tư duy nghệ thuật của nhà văn, đặt những nội dung sinh tồn của dân tộc trong đời sống toàn nhân loại. Dẫu có thể trực tiếp hay không trực tiếp thể hiện điều này, nhưng sự đồng vọng của đời sống nhân loại đã đi vào sự tri nhận của người cầm bút và được chuyển hóa trong tác phẩm của họ, qua cụm từ: sự quan tâm. Chính điều này đã góp phần không nhỏ tạo nên sự chú ý và cách thẩm định mới từ bên ngoài đối với văn học Việt Nam. Bởi vì, tính bản địa mới chỉ là một nửa của tâm thức hậu hiện đại, cần phải có tính nhân loại trong một sắc thái mới, mới có được sức mạnh chuyển hóa để tạo nên sự đa trị về nghĩa trong tiểu thuyết hậu hiện đại. Mặt khác, sự bất ổn của các cơ chế xã hội, sự đụng độ giữa các nền văn hóa và tôn giáo truyền thống, sự phát triển quá nhanh của công nghệ điện tử và công nghệ sinh học đã phá vỡ cơ cấu xã hội loài người và làm biến đổi đời sống con người thời hậu hiện đại. Cộng với những điều đó là tính không ổn định của tự nhiên, sự phá hoại môi trường sống một cách tổng lực, tổng thể đã đẩy nhân loại phải đối diện với sự sinh tồn khắc nghiệt nhất. Tất cả đều hiểu rằng nếu không có một sự thay đổi kịp thời trong hiện tại thì trong tương lai gần sự sống con người sẽ bị xóa sổ. Trong cái quá trình không ai muốn đó, thì các dân tộc chậm phát triển, nghèo khổ, loạn lạc sẽ bị triệt tiêu sớm nhất.
Như vậy, ở thời hậu hiện đại có quá nhiều vấn đề đặt ra trước các dân tộc, và mỗi dân tộc, ngoài những vấn đề chung còn có những vấn đề riêng của mình. Ở đây đặt ra vấn đề: có thể giải quyết hoặc không thể giải quyết những vấn đề đó! Để duy trì sự sống, con người chỉ có thể nói: có thể giải quyết. Và đây là trách nhiệm chung, nhưng nó được phân cấp trách nhiệm. Vậy văn học có trách nhiệm như thế nào trước thời cuộc? Trước đây, xã hội vẫn thường nhấn mạnh đến vấn đề “Sứ mệnh của văn học” trước cuộc sống. Sứ mệnh này được quy chiếu vào các chức năng của văn học, và chức năng lại được cụ thể hóa qua ba tiêu chí huấn luyện con người: giáo dục tri thức, giáo dục đạo đức và giáo dục thẩm mỹ. Đến văn học hậu hiện đại, có một nhận thức được đặt ra đối với nó là, liệu nó có duy trì cái “sứ mệnh văn học” như trong truyền thống hay không? J.Verhaar trong bài viết Về chủ nghĩa hậu hiện đại đã phần nào lý giải rõ vấn đề này. Ông đã nhận xét hậu hiện đại là trào lưu tư tưởng đả phá tính thống trị của chủ nghĩa hiện đại, nhưng không phải bằng bạo lực (theo tinh thần của Foucault), mà bằng sự khoan dung thực tế hơn đối với con người: “Chủ nghĩa hậu hiện đại, dưới góc độ xã hội, rất hay được nhấn mạnh bởi việc gắn bó với vấn đề tự do, quyền con người, với dân chủ, với việc đoàn kết với những kẻ bị thua thiệt, lòng khoan dung, cũng như sự hợp tác trong một xã hội đa thành phần – khác với việc gắn bó có tính trí tuệ hơn với vấn đề tự do và quyền con người của những người theo chủ nghĩa hiện đại”(9).
Tâm thức gắn liền với nhân tính, được đặt trong dân tộc tính, nhưng mang tính toàn nhân loại, là tính ý hướng quan trọng nhất của văn chương. Cách hiểu về nhân tính trong văn học từ xưa đến nay là không thay đổi. Nhưng trong thời điểm của mình, cách thể hiện về vấn đề này đã khác trước. Các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại vẫn luôn ám ảnh bởi vấn đề nhân tính, không xa rời trách nhiệm của người cầm bút đối với con người, với dân tộc. Được soi chiếu bởi những tư tưởng nhân sinh – dân chủ, được tri nhận từ những tri thức khoa học mọi mặt, trải qua những bài học từ lịch sử, nhìn nhận con người và xã hội từ nhiều góc độ, các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam đã làm thay đổi cách hiểu về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực trên cơ sở những quan niệm mỹ học mới, mà cái có ý nghĩa nhất là đặt định các giá trị đúng chỗ và sự tôn trọng mọi giá trị.
Tiểu thuyết Tạ Duy Anh thấm đượm nỗi khắc khoải sinh tồn của đời người. Nhà văn đã viết về quan điểm cầm bút của mình: “Điều quan trọng cần có được của một cuốn tiểu thuyết là khi nó kích thích người đọc suy ngẫm về bản thân họ, về dân tộc, đất nước và rộng lớn hơn cái cõi nhân gian này… Cái mà tiểu thuyết quan tâm không phải là thế giới này thế nào mà thế giới nó tạo ra sẽ ra sao”(10). Nhà văn luôn có ý thức phản tư, cảnh tỉnh con người và xã hội trước những vấn nạn đặt ra ở đất nước trong nền kinh tế thị trường, tập trung vào những nội dung chính: sự tan rã trong quan hệ gia đình và xã hội, sự tha hóa về nhân cách, thái độ vô cảm trước số phận con người…
Thiên thần sám hối là tiểu thuyết dung chứa sức nén cao độ những suy tư của Tạ Duy Anh về nhân tình thế thái. Giữa bao “âm thanh và cuồng nộ” của người đời, nhưng chỉ có ba tiếng nói mang nhân tính: “bào thai”, “thiên thần” và “người mẹ”. Nhưng “thiên thần” là nhân vật ảo, “bào thai” là nhân vật giả tưởng. Trên thực tế, chỉ còn lại ngôn ngữ của người mẹ là chính trực, với triết lý chống lại triết lý, trong tinh thần hậu hiện đại: “Những đứa trẻ ra đời khi không ai, kể cả cha mẹ nó mong có nó. Nó là hậu quả chứ không phải là ý muốn. Kinh sợ quá. Giả sử nó biết điều đó thì ý nghĩ đầu tiên của nó về thế giới này là phải đập nát nó ra, cái thế giới chết tiệt không muốn có nó. Làm sao nó lớn lên lành mạnh, lương thiện và thông minh được. Mỗi ngày có hàng triệu, hàng triệu đứa trẻ bị giết từ trong ý nghĩ của người lớn… thì sự báo thù của chúng là đương nhiên”(11). Tư tưởng của tiểu thuyết được phát triển qua nhân vật “bào thai”, khi nó còn 72 giờ nữa mới ra khỏi bụng mẹ, và nó còn đang đấu tranh với chính mình là có nên chào đời hay không! Nhân vật “bào thai” có thể nghe được mọi chuyện mà người ta nói trong bệnh viện phụ sản và kể lại với những cảm xúc trái ngược. Như vậy, tác phẩm được cấu trúc chủ yếu dựa vào những chuỗi âm thanh, chuỗi tiếng động đồng vọng từ bên ngoài vào và được phát lại từ bên trong, nhưng đã có sự nhại âm, biến âm. Chuỗi âm thanh vọng từ bên ngoài: lời người kể chuyện; lời người mẹ; lời các nhân vật. Chuỗi âm thanh phát từ bên trong: lời bào thai; lời thần linh. Dựa trên những tổ hợp phát ngôn như vậy, nhà văn đã tổ chức tiểu thuyết thành hai mô hình: vũ trụ nhỏ và vũ trụ lớn. Mô hình này là một ẩn dụ về nghĩa, xoay quanh mối quan hệ giữa chủ thể: nhân vật “bào thai” (ẩn trong vũ trụ nhỏ, một thế giới quen thuộc) và đối tượng: tất cả những gì ở bên ngoài (hiện diện trong vũ trụ lớn, một thế giới khác). Như vậy, văn bản có một cấu trúc đối lập về không gian: vũ trụ nhỏ/ vũ trụ lớn và cùng với nó là đối lập về tâm thế: yên ổn, an toàn/ bất ổn, bất an. Từ đây dẫn tới một cơ chế tự vệ tạm thời gắn với bản năng của bào thai, muốn được ẩn kín, đối lập với cơ chế xã hội gắn với hỗn loạn, được phơi bày. Cũng cần nói thêm là, cuốn tiểu thuyết này của Tạ Duy Anh bước đầu gợi nên cách hiểu mới, rằng ở thời hậu hiện đại, cuộc sống con người còn có thêm một danh từ làm bổ ngữ cho nó: sự thích ứng. Tư tưởng trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh từ đây trở về sau, được chi phối bởi danh từ này, nhưng nó còn được lưu ý bởi một từ nữa: tính hướng thiện. Khả năng thích ứng cần phải gắn với tâm thức hướng thiện, và nhân vật “Bào thai” là một ẩn dụ nghệ thuật mà nhà văn gửi đến cho con người đương đại.
Các tác phẩm của Hồ Anh Thái chú trọng tới sự chiêm nghiệm cuộc đời, diễn giải cảm thức về xã hội và con người Việt Nam đương đại, đi vào phân tích những nguyên nhân khởi phát từ trong lịch sử đến thời kinh tế thị trường và xã hội tiêu thụ, sự thay đổi quan niệm về các nấc thang giá trị. Tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế đã phê phán kiểu con người biến thái và cái tôi chủ quan cực đoan của nó. Đây là kiểu con người tự diệt, gắn với việc triệt phá văn hóa, triệt phá đạo đức. Hồ Anh Thái đã tạo nên một bầu không khí giả tưởng trong truyện kể, để từ đó đặt định vấn đề Thiện – Ác qua thời gian, cảnh báo vấn đề đạo đức từ chỗ suy thoái đến chỗ biến thái, nghĩa là đã có sự thay đổi về nội hàm của phạm trù này. Cốc, Bóp, Phũ là những thanh niên lớn lên sau thời “Đổi mới”, không có nhân tính, xem con người chỉ là đối tượng để chúng thực hiện “tham, sân, si” (chữ dùng của Võ Anh Minh). Mai Trừng là cô gái xinh đẹp, có một cơ chế tự vệ đặc biệt, đó là bất kỳ ai có ý định làm điều ác với cô thì đều phải chết. Cốc, Bóp, Phũ đều chết thê thảm vì đã muốn hại Mai Trừng. Nhưng đó chỉ là giải pháp cục bộ và mang tính chủ quan của chuyện kể. Mai Trừng không thể sống như một người bình thường, cô không thể yêu, vì cái khả năng đặc biệt ở cô. Mai Trừng bị giằng xé giữa sự lựa chọn, cuối cùng, cô đã quyết định tìm về quá khứ để hóa giải lời nguyền, đồng thời cũng để giải thoát cô khỏi cuộc sống đặc biệt. Bây giờ, cô có thể sống như những người khác, và cũng có thể bị làm hại như những người lương thiện khác. Nhưng cô chấp nhận để được sống làm người bình thường, sống trong sự quan tâm, bao bọc, chia sẻ. Cõi người rung chuông tận thế đem đến những cảm xúc lẫn lộn cho người đọc, nhưng nó không ảo tưởng như trong cổ tích. Một mặt, nó là sự cảnh tỉnh con người trước những biến đổi sâu sắc của thời thế, tạo ra những loại người vô tính (dạng nhân bản gen), và nguy hại hơn là dạng người chỉ có thuộc tính thuần ác; mặt khác, nó đưa ra một sự chiêm nghiệm để tham khảo, đó là buộc con người phải sống chung với cái ác, nhưng phải biết hướng thiện.
Trong SBC là săn bắt chuột, Hồ Anh Thái đã mở rộng tinh thần phê phán qua việc bổ sung vào tiểu thuyết vấn đề triệt phá điều kiện sinh tồn của con người. Hồ Anh Thái đã tạo hai mạch chuyện về người và về chuột. Mạch chuyện về người đều là những chuyện vô tình vô cảm, mọi giá trị truyền thống bị xem thường, ngay đối với người ruột thịt còn hành xử với nhau như kẻ thù. Mạch chuyện về chuột lại đối lập với mạch chuyện về người. Khi Chuột Trùm bị bắt, cả cộng đồng chuột không sợ nguy hiểm, đã bám đuổi theo đến cùng để tìm cách cứu chủ. Rồi khi thủ lĩnh bị chết, đàn chuột đã cùng nhau tuẫn tiết. Như vậy, người thì mất nhân tính, chuột thì có tình, có nghĩa SBC là săn bắt chuột – săn bắt và thủ tiêu nhân tính. Cảm nhận chua chát về nhân sinh mà cuốn tiểu thuyết đem lại buộc con người phải suy nghĩ và tự vấn về chính mình, để có thể sống “cho ra người”.
Xem xét các yếu tố văn hóa trong tinh thần hậu hiện đại, Nguyễn Bình Phương thường đặt định tâm thức trong sự đối diện với hư vô và quy tồn tại về hư vô, dùng hư vô để truy tìm giá trị cuối cùng và cũng là lý do mà con người tồn tại. Trong tiểu thuyết Ngồi, có hai tín hiệu thẩm mỹ gây ấn tượng mạnh đối với người đọc là âm thanh tiếng mõ và ký tự tên người. Tiếng “cốc” vọng ra từ một căn hộ khu tập thể đối diện nhà Khẩn, nhưng không rõ là nhà nào. Thứ âm thanh đều đều, vô cảm từ cái mõ dội lên trong tiểu thuyết phân định hai thế giới thực – ảo, một thế giới hỗn tạp, xô bồ và một thế giới tinh khiết, thánh thiện: nó phân cách hai cực sống – chết của đời người, một cực đày đọa, khổ ải và một cực giải thoát, vô vi. Chương cuối cùng (49) tiếng mõ không còn vang, nhưng nó không mất hẳn, vẫn vọng trong âm hưởng trong tác phẩm và trong đầu người đọc. Tiếng “cốc” là âm thanh phi thời gian và không gian, nó vang lên khô khốc và nhanh chóng tan biến vào hư vô. Mỗi tiếng “cốc” có thể là sự ra đời của một sinh linh và cũng có thể là kết thúc một số phận. Giữa tiếng cốc một âm thanh và muôn vàn âm thanh được tạo trong văn bản đã tạo nên một “thang độ” về nghĩa trong sự cảm nhận của người đọc, mở ra nhiều cách hiểu về sự “vô thường” của vạn vật.
Con người thời hồng hoang không có tên. Ký tự tên người là dấu hiệu nhận biết đầu tiên thể hiện sự nhận thức của con người giữa vũ trụ, xác lập nó vừa là một loài vừa là một cá thể biệt lập, cũng là chủ thể có nhận thức. Càng phát triển, tên người càng được tạo nghĩa để càng trở nên có nghĩa. Hiểu theo tinh thần đó, nên người đọc cảm thấy giật mình khi trong Ngồi có những nhân vật mà tên của chúng bị xóa dần, từng nét một và mất hẳn, như sự tan biến từ từ và tan dạng của sự sống cá thể. Đây cũng là cách mà nhà văn dùng để nhấn mạnh đến quan niệm sinh tồn, trong chiều sâu thẳm mà con người nhận biết. Điều này có phần khác với nhân vật của Kafka hay Phạm Thị Hoài khi các nhân vật của họ tồn tại với một nét ký tự (nhân vật K., A.K…). Con người là trò chơi của tạo hóa (hay thượng đế). Cách Nguyễn Bình Phương thể hiện mang đậm cảm quan về hư vô, về sự biến mất như một định mệnh độc ác mà tạo hóa (hay thượng đế) đã bày ra. Không cưỡng được số phận, đó chính là sự tuyệt vọng nhất của con người. Khẩn, nhân vật chính của truyện, có số phận được xây dựng nửa hư nửa thực, chạy dọc theo lịch sử của loài, đã chịu sự không có tên và mất tên. Đầu tác phẩm, nhân vật xuất hiện chỉ bằng một ký hiệu (…), rồi xuất hiện dần các chữ cái và dấu, đến mãi sau này mới có tên – Khẩn: …n, …ẩn, …hẩn, khẩn. Đến cuối tác phẩm, một lần ngồi trước máy tính, Khẩn để ý tới con trỏ nhấp nháy trên màn hình và có cảm giác đằng sau đó là sự vô tận. Khẩn bỗng nảy ra ý định thử xóa tên mình. Để cuối truyện, ký tự Khẩn mãi mãi biến mất cùng với dáng ngồi đã tạo nên anh giữa cuộc đời này: Khẩn, Khẩ, Kh, K,… Công nghệ hiện đại đã giúp cho con người hiểu thêm về vị trí của nó trong vũ trụ, sự xóa bỏ một con người cũng diễn ra như sự xóa bỏ một ký tự. Trong truyện, không chỉ có Khẩn, mà các nhân vật khác cũng bị xóa dần tên, đã tạo nên một cảm thức u buồn về dấu vết con người qua thời gian, bỗng chốc chỉ là “một khoảng im lặng bao la”…
Tìm hiểu vấn đề tâm thức hậu hiện đại mang các đặc thù Việt Nam trong tiểu thuyết những năm 1986 – 2010 là một tiêu chí cơ bản để định dạng khuynh hướng văn học mới này ở nước ta. Theo chúng tôi, việc đi sâu vào phân tích các thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại trong những tác phẩm cụ thể là không thể thiếu, nhưng mới chỉ giới hạn công việc nghiên cứu ở phần hình thức. Một loạt các thủ pháp hậu hiện đại cơ bản trong văn học Việt Nam đã được trừu xuất, hệ thống, trong đó có những thủ pháp hiện nay đang tạo nên những “model” trong nghiên cứu văn học như liên văn bản, ngụy tạo, giễu nhại, cực hạn, huyền ảo, giải thiêng, siêu hư cấu, mảnh vỡ, mặt nạ tác giả, nhục thể… Trong thực tế, các thủ pháp này không cần đòi hỏi phải xuất hiện một cách đầy đủ trong mọi tác phẩm, nó cũng chưa hẳn là căn cứ xác tín nhằm chứng minh một tác phẩm văn học Việt Nam có là hậu hiện đại hay không. Căn cứ cốt lõi nhất vẫn là tâm thức hậu hiện đại, và các thủ pháp trên trong những sáng tác văn học Việt Nam chừng nào thiết lập được một quan hệ với cái tâm thức ấy, thì tác phẩm đó mới là tác phẩm hậu hiện đại hoặc có dấu ấn hậu hiện đại.
(Nguồn: Tạp chí Sông Hương 8-2016)
———-
(1), (2), (8) Bùi Văn Nam Sơn: Lyotard với tâm thức và hoàn cảnh hậu hiện đại(trong sách Hoàn cảnh hậu hiện đại, Ngân Xuyên dịch). Nxb. Tri thức, H., 2008, tr.9 – 13.
(3), (4) Dẫn theo Gerald Mc Master: Hậu hiện đại / Hậu thuộc địa / Toàn cầu hóa [và mỹ thuật thổ dân Canada]. Nguồn: Tienve.org
(5) Nguyễn Xuân Khánh: Đội gạo lên chùa. Nxb. Phụ nữ, H., 2010, tr.8.
(6) Dẫn theo Phí Thủy Hương: Kín hay cái bánh văn chương của Nguyễn Đình Tú, báo Quân đội Nhân dân cuối tuần, số 779, 2010.
(7) Đoàn Ánh Dương: Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong Mẫu Thượng Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 9/2010, tr. 109.
(9) Lại Nguyên Ân (biên soạn): Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, H., 2003, tr. 360.
(10) Tạ Duy Anh: Đối thoại văn chương(trong sách Thiên thần sám hối), Nxb. Hội Nhà văn, H., 2004, tr. 157.
(11) Tạ Duy Anh: Thiên thần sám hối. Nxb. Hội Nhà văn, H., 2044, tr. 86.
Nguyễn Hồng Dũng