“Rốt cuộc, cái còn lại của văn xuôi là nhân vật. Đọc xong một tác phẩm, người ta có thể quên tên tác phẩm, có thể quên tên người viết, nhưng nhớ được nhân vật. Đấy là tác phẩm thành công”.
Tín điều này về giá trị của văn xuôi đã in hằn trong tâm trí bao nhiêu thế hệ dính dáng đến văn chương ở ta, kể từ khi bắt đầu manh nha dòng văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nói cho chính xác, nó là một trong những phương châm cốt yếu của văn học hiện thực. Nó đi cùng văn chương cổ điển châu Âu nhiều thế kỉ, cho đến khi được văn học vô sản mượn lấy và áp vào cho văn chương của cả hệ thống.
Phải có nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình. Đòi hỏi ấy là chính đáng. Nhưng nhân vật chỉ có thể đạt tới bề dày nhất định khi được xây dựng theo phương pháp hiện thực, trên nền một cốt truyện đầy đặn, và cốt truyện luôn phát triển để cho tính cách nhân vật luôn phát triển, nước nổi thì bèo nổi. Như vậy, đòi hỏi tác phẩm phải có nhân vật để nhớ chỉ là yêu cầu ở nơi mà chủ nghĩa cổ điển là duy nhất, là độc tôn.
Đổi mới văn học nghệ thuật, nếu lấy mốc 1986 thì đã được ba chục năm. Văn chương thế giới đương đại đã qua những bản dịch mà tràn vào, phần nào xóa bớt sự độc tài về thị hiếu và quan niệm. Nhưng sau ba chục năm mà trên các diễn đàn văn học, chủ trương phải có nhân vật cho người ta nhớ vẫn còn được lặp lại. Giới văn chương dường như vẫn chưa theo kịp đời sống, vẫn chưa biết văn chương thế giới đã đi xa đến những đâu. Kể ra cũng cần ghi nhận việc người ta đã thật thà ngay trong sự thiếu cập nhật lí luận văn chương của mình. Họ đã không tinh vi che giấu việc cứ loay hoay mãi với hệ lí luận của cả thế kỉ đã qua. Văn chương muôn đời vẫn thế. Nhưng đồng thời văn chương muôn đời không thế, văn chương là một sinh thể phát triển, không phải là chú lùn chịu lời nguyền là chú lùn mãi mãi.
Kiểu văn chương mà cốt truyện có đầu có cuối, người ta ghi nhận những nhân vật đã thành điển hình như lão Grandet của Balzac, bà Bovary của Flaubert, David Copperfield của Dickens, Natasha của Tolstoy, chàng ngốc Myshkin của Dostoyevsky, bác sĩ Zhivago của Pasternak, Grigori trong Sông Đông êm đềm của Sholokhov…
Mẫu mực. Nhưng đó là những mẫu mực của văn học hiện thực sử dụng phương pháp chủ yếu là kể chuyện.
Truyện nào mà chẳng là kể chuyện? Ấy thế, có thứ văn xuôi không lấy kể chuyện làm hình thức chủ yếu. Người đọc bước vào tác phẩm là quăng mình vào một dòng chảy của ý thức của cảm xúc. Ở đấy người viết không miêu tả hiện thực mà tạo dựng ấn tượng về hiện thực, cảm giác về hiện thực. Ở đấy không có cốt truyện, thay vào đó người đọc được du ngoạn trong rừng ý nghĩ, rừng cảm nhận, thậm chí cùng với những linh cảm mơ hồ. Ở đấy có thể là đa cốt truyện, trong truyện còn có truyện, như con búp bê Matrioshka của Nga, mở con này ra lại thấy một con khác, mở tiếp lại cứ thế. Không cốt truyện và đa cốt truyện đều khiến người đọc khó mà kể lại được, các nhân vật trong ấy không còn tách rời đứng riêng ra sừng sững như một pho tượng, mà trộn lẫn trong nhau, làm bệ đỡ cho nhau, tất cả hợp lại để tạo dựng một ấn tượng chung.
Đọc xong, người ta có thể không nhớ cốt truyện, không nhớ cuốn sách, nhưng:
Nhớ
Một
Ấn
Tượng.
* *
Cao Hành Kiện (Nobel 2000) thì có nhân vật nào để nhớ trong tiểu thuyết Linh sơn? Một nhân vật chưa ra hình hài nhân vật. Một cái bóng đơn độc bơ vơ đi qua tác phẩm, thậm chí không có tên. Anh ta dường như đi tìm kiếm một ngọn núi thiêng, nhưng rồi hóa ra cũng chẳng biết tìm kiếm cái gì. Một hành trình lang thang vô định chẳng biết khi nào đến đích, cũng chẳng biết có cái đích ấy nữa hay không. Cả một cuốn tiểu thuyết được thưởng thức như một tiểu luận, như tản văn, như du kí. Cuối cùng, còn lại một ấn tượng, vừa rõ ràng vừa mơ hồ về một cõi hoang mang. Linh sơn không để lại một nhân vật, mà để lại một cuốn tiểu thuyết.
Nhà văn Thổ Nhĩ Kỳ Orhan Pamuk, Nobel 2006, có hai cuốn tiểu thuyết được người đọc thế giới trầm trồ là Tuyết và Tên tôi là đỏ. Đừng mất công tìm kiếm nhân vật điển hình đáng nhớ trong hai cuốn sách ấy. Trong Tên tôi là đỏ, nhân vật làm nhân chứng cho một vụ án là những nghệ nhân thư pháp trong triều đình, một tình nhân, một chị giúp việc… Thậm chí một cái cây, một con chó, một màu sắc cũng trở thành nhân chứng đứng ra để kể lại. Lạc trong mê cung nhân vật ấy, người đọc sẽ được tiếp nhận ấn tượng về đam mê tuyệt đỉnh trước nghệ thuật viết chữ đẹp trong hoàng cung Thổ Nhĩ Kỳ ngày xưa, cũng là sự tôn thờ của nghệ sĩ trước vẻ đẹp tuyệt đối. Còn ở Tuyết, Orhan Pamuk dẫn người đọc đi qua đi lại đi lên đi xuống, những cuộc gặp gỡ chồng chéo để tìm cho ra một sự thật có thể rất bi thảm. Gấp sách lại, người ta không cần nhớ các nhân vật hỗn độn đi qua, chỉ còn lại một tâm trạng phấp phỏng lo âu hồi hộp, những đồn đoán võ đoán suy đoán. Tâm trạng tràn ngập như một dư chấn ấy, chính là ấn tượng đầy mĩ cảm mà mỗi tác phẩm hay có thể mang đến.
Còn những ông lớn văn chương như Milan Kundera, Salman Rushdie, nếu chưa đọc thì xin hãy đọc. Họ đã vượt qua cả cách kể chuyện thông thường. Họ đã vượt lên trên việc phải xây dựng cho được một nhân vật bề thế, một cốt truyện sáng rõ và dày dặn. Không, họ chọn con đường khác. Và thành công của họ mở rộng chân trời cho tiểu thuyết. Thành công ấy cũng gợi ý cho người viết tiếp tục tìm những lối đi mới cho văn xuôi, mặc dù vô vàn phương pháp sáng tác đương đại đã là quá nhiều lựa chọn cho các nhà văn.
Nói thêm, một tác phẩm như Trăm năm cô đơn của G.G.Marquez (Nobel 1982) cũng chẳng có nhân vật đơn lẻ bước từ trang giấy ra ngoài đời như có người vẫn nghĩ. Không. Nhân vật trong ấy là cả dòng họ Buendia ở làng Macondo. Một nhân vật tập thể. Các thành viên dòng họ tiếp nối đời này sang đời khác, mỗi người cũng có chi tiết riêng để cá biệt hóa, nhưng cuối cùng đã gộp chung thành một nhân vật. Người đọc có nhớ chăng là nhớ cả một tập thể dòng họ trong ấy.
* *
Từ trong đêm trường cổ đại, khi chưa có chữ viết, xuất hiện một cái nghề là nghề kể chuyện. Người kể chuyện chuyên nghiệp phải ghép vần cho những câu chuyện của mình, câu chuyện hóa thành trường ca có vần điệu cho dễ thuộc dễ nhớ. Đâu đã có chữ mà ghi, đâu đã có giấy bút mà ghi. Trường ca truyền miệng từ đời này sang đời khác bằng cách học thuộc lòng.
Thơ sinh ra từ sự ghép vần. Thơ là hình thức ban sơ nguyên thủy của văn chương nhân loại. Những trường ca có vần, chuyện tất nhiên. Những bản kinh tôn giáo cũng có vần, cũng là chuyện tất nhiên, nhờ vần điệu mà chúng thực hiện được vai trò lịch sử trong công cuộc truyền giáo.
Ngày nay người ta có thể coi nhẹ những nhà thơ chỉ biết ghép vần. Nhưng bản thân vần không có lỗi, thậm chí nhờ nó mà bao nhiêu giá trị của nhân loại được nhớ và lưu lại đến ngày nay. Tuy nhiên thơ ca mấy nghìn năm phải cùng lúc mang cái gánh nặng ghép vần, đồng thời phải mang chứa tư tưởng và cảm xúc, giờ đã bắt đầu thấy mỏi. Bộ nhớ của máy tính, sự lưu giữ của internet, đã cất cho thơ cái gánh nặng phải có vần. Sự giản tiện các quy tắc lề luật, hướng tới vẻ đẹp tự nhiên không gượng ép không sắp đặt cũng cất cho thơ cái gánh nặng phải có vần. Sự lên ngôi của ấn tượng trực tiếp, ngay tức thì, đang ăn một món ngon thì chỉ cần biết nó là ngon trong khoảnh khắc ấy, một tuần sau ta đã có thể không còn nhớ tuần trước mình ăn món ngon gì, sự lên ngôi của ấn tượng ngay tại chỗ khiến người ta không cần đến việc thơ phải dễ thuộc dễ nhớ. Thơ được cởi bỏ khỏi đám quy tắc xiềng xích mấy nghìn năm mà trở nên tự nhiên hơn. Bài thơ hay có thể không vần, nhưng lắng trong ấy thì vẫn thấy vẻ đẹp của nhạc điệu, của cảm xúc, của tư tưởng. Đây là ta đang nói về thơ có giá trị đích thực, không phải là sự bào chữa cho thứ thơ vụng về, không biết ghép vần, cảm xúc lẩn thẩn, tư tưởng vụn vặt.
* *
Lại nhớ thời chưa xa, người ta lan truyền một huyền thoại rằng đã là nhà văn thì phải nghèo đói, có như vậy thì văn chương mới hay. Cũng là trong một quỹ đạo đề cao vô sản và những người thua thiệt. Người ta đã dẫn ra Balzac phải viết văn trong tiếng đòi tiền của chủ nợ, Jack London phiêu bạt trong đói rét, Maxim Gorky phải kiếm sống bằng bao nhiêu nghề thợ thuyền. Ở thời chủ nghĩa lí lịch, xuất thân thợ thuyền của nhà văn được coi như tấm huân chương như danh dự, bảo đảm cho họ chỗ đứng trong in ấn, trong sách giáo khoa.
Nhưng người ta dường như đã lờ đi một thực tế rằng bên cạnh ông Balzac nghèo khổ còn có những nhà văn Pháp rất không nghèo như Afred de Musset, George Sand, Victor Hugo, Stendhal, Gustave Flaubert… Bên cạnh ông Dickens ở Anh lại có những ông như huân tước Byron, hay ông quý tộc Goethe ở Đức. Nước Nga có những ông khốn khổ như Dostoyevsky, Gorky, đồng thời lại có ông bác sĩ Chekhov, ông đại quý tộc Lev Tolstoy, Turghenev, Aleksey Tolstoy… Các ông quý tộc ấy rất mực giàu sang, và chẳng cần nghèo mà viết cứ hay.
Tài năng không chọn chỗ xuất thân sang hèn để đỗ xuống. Chỉ có sự phiến diện mới dùng nó làm tiêu chuẩn lựa chọn và di chứng còn rơi rớt đến tận bây giờ.
* *
Vẫn còn đến tận bây giờ, trong nhiều lĩnh vực văn học nghệ thuật. Chẳng hạn quan niệm vẻ đẹp lao động, vẻ đẹp khỏe khoắn. Vài thế hệ diễn viên điện ảnh đầu tiên ở ta thực sự là những mĩ nhân. Họ khiến cho bất cứ ai gặp trên đường cũng phải dừng lại ngoái nhìn xuýt xoa trầm trồ. Cái đẹp vốn hiếm hoi và cách biệt. Khó hình dung có cái đẹp gọi là giống với nhiều người, gần gũi, phổ biến, đại trà. Thế mà đến tận bây giờ vẫn còn nhiều nhà làm phim quan niệm như vậy. Cái đẹp phải bình dị bình dân, cái đẹp phải là trong lao động trong sản xuất, cái đẹp phải gần gũi không xa lạ. Họ ngồi trong các ban tuyển sinh, họ chọn ra những thí sinh như vậy để đào tạo, các thí sinh ấy trở thành nghệ sĩ. Kết cục là hiện trạng của một nền điện ảnh không có ngôi sao. Không còn chuyện người ta đến rạp chỉ để xem ngôi sao yêu thích của mình.
Tôi từng đùa trong truyện ngắn Trại cá sấu, viết năm 2000: “Mười cô Hàn Quốc gặp trên đường chỉ có hai cô đẹp, trong hai cô ấy chỉ một cô có quyền lên phim. Mười cô Việt Nam gặp trên đường chỉ có hai cô xấu, trong hai cô ấy thì cô kém tài hơn lên phim”. Đó không chỉ là chuyện giễu cợt hài hước, đó là một thực trạng. Một nền điện ảnh ngụp lặn hơn nửa thế kỉ trong chủ nghĩa hiện thực, đến tận bây giờ vẫn đang cố kể những câu chuyện có thật mà lại rất giả. Đích đến cao nhất của nó mới chỉ là làm phim sao cho thật. Điện ảnh ấy chưa dám nghĩ chuyện còn cao hơn sự thật như thế giới đang làm: kể chuyện bằng ánh sáng màu sắc nguyên sơ, kể chuyện bằng âm thanh nguyên thủy, và đi xa hơn nữa, từ bỏ việc kể chuyện mà hướng đến cuộc chơi ghép cảnh dựng phim, sắp đặt nhân vật, phá bỏ thời gian và không gian.
Cũng thế là thực trạng sân khấu, vốn là nơi đầy tính ước lệ, có thể xóa bỏ ranh giới không gian và thời gian, nơi tập hợp những yếu tố phi lí, huyền ảo. Nhưng chủ nghĩa hiện thực thô sơ cũng đã thâm nhập và thao túng sân khấu, cưỡng ép sân khấu phản ảnh hiện thực. Hậu quả là một nền sân khấu hời hợt nghèo nàn và cũng thô sơ. Kịch bản chỉ mang tính kĩ thuật dàn dựng mà ít tính văn chương, chủ yếu do người trong nghề sân khấu viết để dựng. Nhà văn không mấy người viết kịch, và người đọc văn chương cũng đánh mất thói quen đọc kịch.
Văn chương nghệ thuật thế giới chuyển mình không ngừng. Lẽ nào người làm nghệ thuật ở ta vẫn tự mình cách biệt để ngoi ngóp mãi trong cái ao chật hẹp của mình.
Theo Hồ Anh Thái – Văn nghệ quân đội