Tư duy thơ Việt Nam sau năm 1975

1. Nói tới tư duy thơ là nói tới một loại hình tư duy nghệ thuật mang tính đặc thù. Nó chi phối hoạt động sáng tạo của nhà thơ và được hiện thực hóa, cụ thể hóa thông qua hệ thống quan niệm, tư tưởng và thi pháp thể loại. Tư duy thơ của tác giả chịu sự chế ước của nhiều yếu tố: đặc điểm tâm sinh lý, cá tính sáng tạo, kinh nghiệm và trình độ thẩm mĩ của chủ thể, môi trường văn hóa – xã hội,… Nó thể hiện qua những phát ngôn tư tưởng trực tiếp hoặc những bài viết phê bình, trao đổi, tranh luận,… của nhà thơ, song đặc biệt tập trung thể hiện trên văn bản tác phẩm, trong thế giới nghệ thuật được tạo nên bởi ngôn ngữ thi ca tương ứng.

Đổi mới thơ, xét từ bản chất của nó, chính là đổi mới tư duy. Chỉ đổi mới hình thức hay nội dung thơ chưa phải là đổi mới tư duy. Đổi mới tư tưởng, quan niệm về thơ cũng mới chỉ là một yếu tố (dù rất quan trọng) của đổi mới tư duy. Vậy thế nào mới thực sự đổi mới tư duy? Ấy là khi ở tác giả hình thành một mô hình nhận thức – sáng tạo mới, khác (thậm chí đối lập) với trước và nhờ đó tạo nên sự thay đổi mang tính gốc rễ trong thế giới nghệ thuật tương ứng. Có thể khẳng định, đổi mới tư duy thơ chính là nền tảng của mọi sự cách tân, đổi mới thơ.

Nghiên cứu tư duy thơ là cách để hiểu/ lý giải triệt để hơn cả về “cơ chế” hoạt động sáng tạo của chủ thể, nhằm cắt nghĩa sâu hơn về những đặc thù nghệ thuật trong tác phẩm (dĩ nhiên cũng cần tính đến yếu tố vô thức trong sáng tạo của nghệ sỹ). Nó đưa lại nhận thức về tác phẩm như một cấu trúc chỉnh thể bao gồm nhiều yếu tố liên kết chặt chẽ. Cũng có thể xem đấy như một điểm tựa phương pháp luận giúp ta nhận ra nét đặc thù khu biệt các loại hình nhận thức thẩm mỹ, từ đó, có được sự đánh giá khách quan, khoa học cần thiết về các hiện tượng thơ, nhất là những hiện tượng mới, phức tạp.

2. “Thế hệ nhà thơ Đổi mới” là thuật ngữ mang tính quy ước, nhằm chỉ một thế hệ nhà thơ Việt Nam đương đại có những đặc điểm sau: về độ tuổi, họ chủ yếu thuộc thế hệ 5X, 6X;  xuất hiện và gây chú ý trên thi đàn vào thời Đổi mới (sau 1986); có những cách tân quyết liệt trong quan niệm và thi pháp… Xét về mặt lịch sử, có thể nói đây là thế hệ trung gian nối kết giữa thế hệ nhà thơ chống Mỹ và thế hệ tác giả “thơ trẻ” sau này (“thơ trẻ” cũng là một thuật ngữ quy ước, nhằm chỉ thế hệ nhà thơ sinh sau 1975, sống và viết trong thời bình). Tính chất “trung gian”, giao thời nói trên cũng tạo nên tính đặc thù thế hệ ở những ngòi bút Đổi mới. Dù sớm có ý thức cách tân, song những sáng tác ban đầu của họ cũng chịu ảnh hưởng rõ nét của hệ hình thi pháp của thế hệ trước đó (cụ thể là thi pháp lãng mạn chủ nghĩa). Bởi vậy, ở những tác giả này, quá trình tìm kiếm và kiến tạo một tư duy thơ mới luôn song song với nỗ lực “đập vỡ” thói quen tư duy thẩm mỹ cũ đã định hình. Là thế hệ trung gian nhưng đồng thời cũng là “thế hệ Đổi mới”, ý thức về vị trí lịch sử đặc biệt của mình giúp họ sớm xác định mục tiêu cách tân thi ca và nhanh chóng nắm bắt những cơ hội sáng tạo mà thời đại mở cửa và hội nhập đã mang lại.

Đây là một thế hệ tác giả khá đa dạng, phức tạp và vẫn đang vận động, sáng tạo. Do giới hạn bài viết, tôi chỉ khảo sát trong phạm vi văn bản thơ của bảy tác giả: Nguyễn Lương Ngọc, Dương Kiều Minh, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Nguyễn Bình Phương, Inrasara, Trần Tiến Dũng.

3. Ý thức tìm kiếm và xây dựng một tư tưởng mĩ học mới, làm bệ phóng cho những cách tân, sáng tạo đột phá thể hiện khá rõ ở nhiều tác giả thế hệ Đổi mới. Song song với sáng tác, họ viết phê bình, trả lời phỏng vấn, trao đổi, thảo luận,… nhằm nhận diện và xác định vị thế của thơ Việt Nam trong dòng chảy thi ca thế giới khi hội nhập, từ đó, tìm kiếm và “hoạch định” con đường sáng tạo cho tương lai. Nhiều nhà thơ đồng thời cũng hiện diện với tư cách nhà phê bình với nhiều công trình, bài viết thuyết phục, phản ánh khá sâu sắc ý thức chuyên nghiệp hóa nghề viết ở họ. Dĩ nhiên, ý thức nghề nghiệp không chỉ có ở các nhà thơ thế hệ Đổi mới. Người cầm bút ai chẳng từng hơn một lần suy tư về nghiệp viết của mình? Song, thay vì cái suy nghĩ khá phổ biến một thời, cho rằng thơ ca là chuyện “trời cho”, “làm thơ” là cái thuộc về bản năng, năng khiếu vốn dĩ và nhà thơ chỉ là “con chim đến từ núi lạ/ Ngứa cổ hát chơi” (Xuân Diệu), các nhà thơ hôm nay rất có ý thức (và trên thực tế là đã) không ngừng tìm tòi, tiếp thu, vận dụng đa dạng các khuynh hướng và phương pháp sáng tạo hiện đại nhằm làm mới cách viết/ kỹ thuật viết, cũng là nhằm nuôi dưỡng cảm hứng viết. Phương diện lý thuyết, vốn là cái mà nhiều nhà thơ truyền thống “dị ứng”, nay được xem là sự song hành cần thiết với sáng tác, có ý nghĩa làm rõ sáng tác, thậm chí có thể gợi mở hoặc định hướng cho sáng tạo. Nhà thơ Inrasara khẳng định: “Bên cạnh biết làm, ta còn biết suy tư/ biết nói về nghề. Lý thuyết chẳng những làm rõ sáng tác (dù sáng tác không hẳn chỉ thuần ý thức) mà còn có thể gợi mở hay dẫn đường cho sáng tạo. Nhất là các sáng tạo, của hôm nay”[1]. Ông nói rõ thêm: “Nhìn lại hành trình thơ của mình và người đồng hành, là ý thức mang tính phản tỉnh việc làm của mình và người đồng hành. Nó giúp ta nhận mặt những nhàm cũ, lối mòn lâu nay ta từng đi và dẫm lên dấu chân kẻ đi trước hay của chính mình mà không biết, biết còn mơ hồ hoặc biết mà không cảm thấy cần/ không nỗ lực tránh” [2]. Dù trên thực tế, không phải giữa những “tuyên ngôn” lý thuyết và sáng tác của các tác giả luôn có sự song hành hiệu quả, song tư tưởng sáng tạo này rất cần được ghi nhận bởi tính xác đáng của nó.

Nếu trong thời chiến, thơ được quan niệm như tiếng nói của lý tưởng cách mạng, tiếng nói của “đồng chí, đồng ý, đồng tình”, là một thứ vũ khí tinh thần đắc lực góp phần vào cuộc chiến đấu của dân tộc thì đến thời Đổi mới, thơ trước hết là tiếng nói tinh thần của cá nhân hiện đại trong đời sống hiện đại, khi đối diện với bao vấn đề phức tạp của đất nước, dân tộc và nhân loại. Đó là tiếng nói của xúc cảm, của tư tưởng và của cả trực giác, tâm linh. Nói theo Dương Kiều Minh, “thi ca nằm ở những khoảng trống trong thế giới của con người. Nơi đời sống tinh thần của mỗi người hướng tới cái bí ẩn, cái vô biên và cái vô cùng”[3]. Còn nói theo cách của Nguyễn Quang Thiều, thơ chính là kết quả của “một trí tưởng tượng vô cùng hoang dại, và bằng những cơn mơ bất tận, đầy nhạc tính”, “luôn chuyển động và sinh nở và biến ảo”. Nó đánh thức “kí ức và ý thức sống”, “tạo dựng những mối liên hệ bí ẩn”, “gợi mở về một hình thức nào đó của vật chất đã mất’, “dựng nên một đời sống khác”, “một nhận biết khác”[4].

Với các nhà thơ thế hệ Đổi mới, sáng tạo thơ hoàn toàn không tách rời hiện thực, vấn đề là giờ đây thơ cần phải tiếp cận và lý giải hiện thực theo cách khác. Đó không chỉ là hiện thực của đám đông, của ý thức hệ, của những cuộc đấu tranh giai cấp,… mà còn là hiện thực nội tâm, tư tưởng, cảm xúc; hiện thực của vô thức, linh giác,… Được chi phối bởi quan niệm ấy, hệ đề tài, chủ đề trong thơ thời Đổi mới trở nên rộng mở. Từ những đề tài sử thi của thời chiến, thơ trở về cuộc sống bình dị, nhằm tìm kiếm trong cái hằng ngày, cái đời thường một diện mạo chân thực và sâu kín hơn của nhân sinh. Cũng do vậy, thơ có khả năng đi sâu hơn vào cuộc đời với những thân phận, số phận đơn lẻ, buồn bã, nhiều ẩn ức tâm sự. Nhà thơ cũng khao khát tìm kiếm diện mạo cá nhân trong những tương quan và chiều kích của văn hóa, lịch sử, mỹ học,… Đây là lý do giải thích vì sao thơ của thế hệ này trở nên giàu tính tư tưởng – triết luận hơn so với trước đó.

Đặc biệt, các tác giả thế hệ Đổi mới hết sức đề cao giá trị thẩm mĩ của tác phẩm nghệ thuật. Quan niệm này giờ có vẻ đã không còn mới, nhưng nếu đặt vào bối cảnh đất nước thời hậu chiến, ta sẽ thấy ngay tính đột phá của nó. Trong sáng tác (cũng như trong thưởng thức, đánh giá tác phẩm), giá trị thẩm mĩ được xem như là yêu cầu tối thượng và cũng là đích đến đầu tiên. Do đó, làm thơ là làm ra cái Mới và trước hết đó là cái mới về thi pháp (ở đây cần hiểu khái niệm “thi pháp” theo nghĩa rộng, bao gồm cả những nguyên tắc nghệ thuật chi phối và hệ thống phương thức, kỹ thuật sáng tạo). Theo nhà thơ Mai Văn Phấn, “đổi mới thi pháp trước hết là từ chối ve vuốt những sở thích của người đọc, nhằm tạo những sóng từ khác, những mã số khác trong không gian thơ vừa được khám phá. Lý tưởng thi ca của sự cách tân nhằm gọi đúng bản chất của sự vật trong nhịp điệu đời sống hiện đại”[5]. Cách tân, do đó, đã trở thành một nhu cầu thường trực và quyết liệt với các tác giả thế hệ Đổi mới. Phải viết khác trước, cụ thể là phải viết khác với hệ hình thi pháp lãng mạn chủ nghĩa được khai sinh từ thời Thơ mới mà sau đó vẫn còn trùm bóng suốt cả chặng đường dài trong thơ Việt hiện đại, từ thời thơ kháng chiến đến dòng chủ lưu trong thơ sau 1975. Chính vì vậy, cách tân cũng có nghĩa là “khai trừ”, “đoạn tuyệt” lối viết đã trở thành “chuẩn mực”, “điển phạm”, là “khai chiến” với một lối đọc/ thưởng thức/ đánh giá đã trở nên quen thuộc, khó lòng thay đổi của độc giả. Và cách tân cũng có nghĩa là chấp nhận một lối đi hẹp, thậm chí biệt lập, nhiều gập ghềnh, đôi khi là “tuyệt lộ”. Dĩ nhiên, vấn đề này cần được nhìn nhận trong mối quan hệ tương tác hai chiều: cách viết mới đòi hỏi cách đọc mới và ngược lại. Lại cũng nhà thơ Mai Văn Phấn nói rất có lý: “Quá trình vượt thoát khỏi những quan niệm cũ không chỉ đặt ra cho các nhà thơ mà cho cả người đọc. Phải là cuộc song hành, đồng bộ, nhà thơ và bạn đọc mới có thể gặp nhau, cùng kích hoạt những tác phẩm văn học có giá trị”[6]. Học tập, tiếp thu nhiều trường phái, khuynh hướng và phương pháp sáng tác của thi ca thế giới, nhiều nhà thơ Đổi mới đã mạnh mẽ đổi mới cách nghĩ, cách viết, chủ yếu theo hướng hiện đại chủ nghĩa và trào lưu hậu hiện đại chủ nghĩa.

4. Những cách tân trong quan niệm, tư tưởng nói trên đã tạo nên những thay đổi về chất trong hình tượng cái tôi trữ tình. Khác với cái tôi sử thi trong thơ cách mạng, giờ đây, hiện diện trong thơ thế hệ Đổi mới là một hình tượng cái tôi đa dạng và không dễ khuôn vào một số mô tả giản lược.

Trước hết, cái tôi ấy luôn ý thức về mình trong tư cách kẻ hành nghề sáng tạo. Sáng tạo đúng nghĩa luôn đòi hỏi ở người nghệ sỹ khả năng “gây hấn”, “nổi loạn” – với truyền thống, với chính mình – nhằm chống lại những giá trị thẩm mỹ đã trở nên lỗi thời và để xây dựng những chuẩn mực giá trị mới. Tư tưởng này từng xuất hiện trong thời Thơ mới, đặc biệt trong những “tuyên ngôn” của Trường Thơ Loạn và nhóm Xuân Thu nhã tập. Tuy nhiên, với các tác giả Thơ mới, cái tôi thi nhân này chủ yếu hiện diện với tư cách kẻ tìm kiếm cái đẹp thi vị, nên thơ, được lý tưởng hóa theo con mắt của chủ nghĩa lãng mạn. Nhận thức về cái tôi của các nhà thơ Đổi mới đương nhiên càng rất khác so với thế hệ nhà thơ chống Mỹ. Trong thơ thời chống Mỹ và thơ kháng chiến nói chung, tiếng nói nhà thơ là tiếng nói tư tưởng đại diện cho Cộng đồng, Dân tộc, Lịch sử chứ không phải của cá nhân, cá thể. Nội dung tư tưởng chính trị – chứ không phải những tìm tòi hình thức thơ – mới là cái được coi trọng, đề cao. Được hậu thuẫn bởi bối cảnh lịch sử, văn hóa thời Đổi mới, các nhà thơ Đổi mới trước hết đề cao cá tính sáng tạo của nghệ sỹ. Khi ý thức Viết là Sáng tạo, họ đã coi đó chính là con đường để đến với hiện thực, với sự thật đích thực và sâu rộng của đời sống nhân sinh và đời sống nghệ thuật, qua những nỗ lực cách tân và tìm tòi không ngừng của cá nhân người viết. Chính vì vậy, trong một bài thơ mang tính tuyên ngôn, Nguyễn Lương Ngọc đã quyết liệt kêu gọi: đập vụn mình ra mà ghép lại/ Nung chảy mình ra mà tìm lõi/ Xé toang mình ra mà kết cấu (Hội họa lập thể). Mai Văn Phấn quan niệm Viết chính là hành động rời bỏ đám đông đồng thời cũng là hành động rời bỏ chính mình. Đó là một quá trình liên tục “vong thân” với những bước ngoặt trong tư tưởng mĩ học nhằm hướng đến bản chất sáng tạo. Còn Inrasara, nhận thức về sức mạnh cội nguồn trong mối quan hệ với thế giới hiện đại đã cho ông ý thức sâu sắc hơn về sứ mệnh nhà thơ, người canh giữ ngôn ngữ – linh hồn dân tộc mình: “Không ai hát thay cho chúng ta/ nơi đây và lúc này/ cả hôm sau/ có lẽ/… Bởi/ không còn ai đến thay thế chúng ta” (Không ai có thể hát thay chúng ta).

Từ đây, cái tôi thời Đổi mới luôn được ý thức như một thế giới tinh thần cá nhân hết sức đa dạng, phong phú. Đấy cũng là một cái tôi đầy dự cảm lo âu về sự tồn tại bản thể. Thơ Dương Kiều Minh vừa phản chiếu cái tức thời của đời sống cá nhân trong những thời khắc cụ thể, vừa có khả năng trừu xuất khỏi chính nó, vượt thoát ra ngoài nó, để nghiệm sinh thấm thía hơn, thương cảm hơn về thân phận con người: Đời con thưa dần mùi khói/ mẹ già nua như những buổi chiều/ Lăng lắc tuổi xuân/ lăng lắc niềm thôn dã/ bếp lửa ngày đông/ Mơ được về bên mẹ/ ao xưa, mảnh vườn nhỏ ngày xưa/  bậc thềm giàn giụa trăng mỗi tối/ Bên những hoàng hôn loang lổ gò đồi/ mùi bạch đàn xộc vào giấc ngủ (Củi lửa – Dương Kiều Minh)

Không khép mình trong những tâm sự cá nhân, cái tôi ấy luôn ý thức về bản thân trong mối quan hệ đầy ưu tư và trở trăn với cội rễ lịch sử, văn hóa, đời sống tinh thần dân tộc:

Tổ tiên tôi thức quá lâu tôi lại ngủ quá lâu

Trong trầm vọng kèn hơi những họng người đã rách

Bầy lúa nước vừa mang thai vừa than thở

Với lũ cá rô đồng đang khao khát mọc chân

Tôi là con chim thay lông muộn và đang tập giọng bằng cặp mỏ mềm còn ứ đầy máu loãng

Trong niềm rời rạc hân hoan của nhịp trống chân trời

Đợi bài ca sinh ra từ những hạt cơm vương trong chân cỏ dại

Từ quả trứng buồn vừa bóc vỏ thời gian

(Bài hát – Nguyễn Quang Thiều)

Đề cao tiếng nói cá nhân, các nhà thơ Đổi mới đặc biệt đề cao tiếng nói bản năng, vô thức, tâm linh. Trong thơ chống Mỹ, quan niệm này triệt để vắng bóng và hết sức dễ hiểu lý do nếu ta đặt trong bối cảnh chiến tranh và quan niệm thơ thời chiến. Trong Thơ mới, Hàn Mặc Tử chỉ là một trường hợp cá biệt. Còn cái mơ hồ trực giác trong thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương,… cũng chỉ nhằm để tăng thêm cái thi vị của tâm trạng, xúc cảm. Xuân Diệu, người được Hoài Thanh xem là “nhà thơ đại biểu đầy đủ nhất cho thời đại”[7], dù có nói: Ai đem phân chất một mùi hương, thì trên thực tế, yêu cầu phân tích, cắt nghĩa tường tận, rành mạch ở ông là điều mà nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ rõ. Ngược lại, các nhà thơ Đổi mới quan niệm về vô thức như một cõi mênh mông hoang dại và bí ẩn của hiện thực cần chiếm lĩnh. Hơn thế, họ còn ý thức về vô thức, trực giác như một phương tiện sáng tạo đầy hiệu quả để chiếm lĩnh cõi vô thức, cái hiện thực tinh thần quá đỗi rộng lớn và khó có thể tái hiện bằng thứ ngôn ngữ nào khác ngoài chính nó. Điều này khiến việc “đọc” thơ họ trở nên đầy khó khăn với nhiều độc giả. Thơ Nguyễn Bình Phương là một ví dụ. Có thể nói, thơ ông có một thứ “ngôn ngữ” đầy khác thường, thứ ngôn ngữ của mộng mị, của những ảo giác hoang lạ chập chờn: Chết làm ngôi sao đen/ Nằm trên giường bình yên bí ẩn/  Chết không thở cùng hoa/ Thở cùng người đàn bà xa lạ/ Ở trong khu rừng ma/  Có những con hươu ma/ Chết nở một nụ cười sáng nhẹ/ Chẳng vĩnh biệt em chẳng vĩnh biệt ai/ Từ tốn mơ màng/ Bông cải cúc ra đi (Nhẹ – Nguyễn Bình Phương).

Mơ mộng, tưởng tượng và linh cảm như là biểu hiện cụ thể của thế giới siêu thực cũng xuất hiện khá dày trong thơ Mai Văn Phấn. Từ những cảm giác, trạng thái cá thể của cái tôi nhà thơ, chúng đã được đẩy tới thành một trạng thái phổ quát của thế giới, trong đó, mọi trật tự thông thường đều bị đảo lộn. Hiện diện trong thơ tác giả này là một thế giới “xô lệch” dị thường:

Áo khoác kêu thất thanh khi đi qua bàn tủ. Máy điện thoại im lìm ngủ. Chiếc kẹp ghim mở miệng cố giấu đi móng vuốt. Cán chổi móc vào tay người lao công, kéo chị ta về bên hố rác. Vành mũ trên đầu kêu thảng thốt, rồi cúi xuống rỉa hết mặt nhân viên bảo vệ. Không ai mở cổng. Nhiều người vẫn tìm được lối đi vào.

(Biến tấu con quạ – Mai Văn Phấn)

Dĩ nhiên, đấy là một sự đảo lộn cố tình. Sự “đảo lộn” trật tự bề mặt này nhằm hướng tới mục đích nhận thức và diễn tả một trật tự khác, ở bề sâu của nó, nơi tồn tại những cảm giác siêu nghiệm không thể kiểm chứng bằng kinh nghiệm nhưng lại được “chứng ngộ” bởi trực giác, tâm linh. Khi đó, nói theo cách của Nguyễn Quang Thiều, thế giới đã được “phát hiện lại” từ một con mắt mỹ học khác:

Bàn tay chúng ta chuyển động. Không. Cái ly chuyển động. Không. Rượu chuyển động. Không. Đôi chân chúng ta chuyển động. Không. Con tàu chuyển động. Không. Nhà ga chuyển động. Không. Thành phố chuyển động. Không. Con cá bơi. Không. Nước bơi. Không. Dòng sông bơi. Không. Con chim bay. Không. Cái cây bay. Không. Bầu trời bay. Không. Tất cả không. Chỉ cái chết chuyển động. Và mang theo chúng ta.

(Trò chơi của ảo giác – Nguyễn Quang Thiều)

5. Về mặt kết cấu, phổ biến trong thơ thế hệ Đổi mới là kiểu kết cấu mở. Đấy là một kiểu kết cấu hiện đại, ở đó bài thơ được tổ chức như một cấu trúc vận động, không mang tính hoàn tất, khép kín về nghĩa như trong kết cấu truyền thống. Có thể nhận diện kết cấu mở qua một số đặc điểm sau: cố ý mờ hóa sự xuất hiện của cái tôi trữ tình trên bề mặt văn bản; câu chữ, hình ảnh được lắp ghép một cách như là ngẫu nhiên, phi logic, tạo nên nhiều “khoảng trắng” trong xúc cảm và liên tưởng; bài thơ thường được tổ chức theo hướng vận động của vô thức, trực giác,… Rõ ràng, đây là kiểu kết cấu rất khác so với trước đó. Trước đó, bị chi phối bởi hình thức trữ tình trực tiếp, nhằm giãi bày “chân thực” và “thiết tha” tâm trạng, cái tôi trữ tình thường được đẩy lên bề mặt văn bản với đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất. Đồng thời, các yếu tố kết nối ngữ nghĩa, ngữ pháp cũng được sử dụng phổ biến nhằm đem lại sự rành mạch, sáng rõ trong xúc cảm và diễn đạt, dễ dàng tạo nên sự truyền cảm và đồng cảm. Có thể thấy rõ điều này khi ta so sánh Mưa xuân (Nguyễn Bính), Vội vàng (Xuân Diệu), Hai sắc hoa ti gôn (TTKH), Việt Nam, máu và hoa (Tố Hữu), Đất nước (Nguyễn Đình Thi), Tiểu đội xe không kính (Phạm Tiến Duật),… với Hồi tưởng (Nguyễn Quang Thiều), Biến tấu con quạ (Mai Văn Phấn), Liên bút từ sen Huế (Nguyễn Lương Ngọc), Tiếng địch (Dương Kiều Minh), Nhẹ (Nguyễn Bình Phương), Nơi chốn trong sự ra đi (Trần Tiến Dũng),… Dĩ nhiên, kiểu tổ chức văn bản này luôn gây ra những hiệu ứng ngược chiều. Một mặt, nó khiến người đọc thực sự hoang mang khi muốn quy tụ mọi hình ảnh, câu chữ chừng như tứ tán, hỗn loạn vào một ý nghĩa đơn nhất, khép kín. Mặt khác, nó “giải phóng” óc liên tưởng, tưởng tượng, “vẫy gọi” những cách lí giải đa chiều về tác phẩm.

Tương ứng với những đổi mới trong tư duy, chất liệu và bút pháp tạo hình trong thơ các tác giả thế hệ Đổi mới cũng có những đổi thay đáng chú ý. Thay vì các chất liệu thi vị hóa theo kiểu “trăng hoa mộng ngọc” trong Thơ mới hay hiện thực đời sống công nông binh trong thơ kháng chiến, giờ đây, họ sử dụng nhiều hơn các chất liệu đời thường. Không ngẫu nhiên mà trong thơ Nguyễn Quang Thiều xuất hiện phổ biến hệ sinh vật “cấp thấp” hiếm gặp trong thơ trước đó, chẳng hạn ốc sên, rắn, chó, mèo, chuồn chuồn, cào cào,…; những sự vật, sự việc bình thường, thậm chí tầm thường trong thơ Mai Văn Phấn: chiếc tất, buồng chuối, tiếng giã giò, ăn dưa hấu, ăn bánh, tắm biển, xem tivi,…; hoặc đời sống đường phố trong thơ Inrasara: bia 333, hát karaoke, say xỉn, bụng bia, ly đen, quán café, cô gái mười bảy bán bia ôm Sài Gòn,… Dù mục đích và cách sử dụng chất liệu có khác nhau, song chúng đều được nhìn qua lăng kính nhân sinh phổ quát và gắn liền với đời sống con người ở thì hiện tại.

Song hành và có phần “lấn át” chất liệu đời thực là các chất liệu “siêu thực”, những chất liệu dường như chỉ tồn tại trong giấc mơ và trí tưởng tượng hoang dại. Một thế giới của những khu rừng ma, con hươu ma, những con chim ngủ yên trong mặt trăng bằng nước, những ngọn nước rào rào chảy ngược, cơn giông trong suốt, bầy ngựa phi tím tái lưng trăng,… trong thơ Nguyễn Bình Phương hay những ảo giác kỳ dị, lạ lùng trong thơ Trần Tiến Dũng là những ví dụ: thời khắc trống trơn/ những trái vàng, xác bướm trên chiếc giường đêm tối đợi mưa/ trăng và những bước chân trần đi trên cỏ, trên ngọn cây/ trên dòng của tiếng thở dài chảy qua rừng lá bứt rứt/ và anh chực khóc/ khi loài sâu rục rịch rời vắng lặng (Giấc mơ – Trần Tiến Dũng)…

Chính bởi vậy mà phổ biến trong thơ của các tác giả này là xu hướng tạo hình theo lối siêu thực. Trong Những người đàn bà gánh nước sông, Nguyễn Quang Thiều đã tạo hình bằng cách xếp đặt những chi tiết tả thực đến trần trụi bên cạnh những hình ảnh phi thực lớn lao, tạo nên một hình tượng thơ kỳ vỹ:

Những ngón chân xương xẩu, móng dài và đen tõe ra như móng chân gà mái

Đã năm năm, mười lăm năm, ba mươi năm và nửa đời tôi thấy

Những người đàn bà xuống gánh nước sông

Những bối tóc vỡ xối xả trên lưng áo mềm và ướt

Một bàn tay họ bám vào đầu đòn gánh bé nhỏ chơi vơi

Bàn tay kia bấu vào mây trắng

(Những người đàn bà gánh nước sông – Nguyễn Quang Thiều)

Cũng có khi tác giả tạo hình bằng cách giấu mặt triệt để cái tôi trữ tình, đẩy đối tượng mô tả lên bề mặt văn bản, rút tỉa tối đa những chi tiết tả thực, và bằng thứ ngôn ngữ như là khách quan, tô đậm ấn tượng lạ lùng về “cái gì đó không thật” mà lại dường như không thế thật hơn của cõi sống. Với bút pháp tạo hình này, “khối động” nổi lên lừng lững như một bức tượng đài nhân sinh: Khối đá nắng/ ngang nhiên lối mòn treo/ ngang nhiên rút dây giày mở/ Ai kia/ lưng quảy đá/ lưng quảy rừng/ phủi thời gian và chồng xếp lại/ phía trước có gì đó không thật/ đẩy lối mòn phồng rộp/ đẩy đôi giày há mõm/ Ai kia (Khối động – Trần Tiến Dũng).

Thu nạp những phương pháp và kĩ thuật mới của thơ tượng trưng, thơ siêu thực, thơ tân hình thức, thơ thị giác,… nhiều tác giả Đổi mới không ngại tổ chức hình thức văn bản thơ theo những cách thức mà nếu so sánh với truyền thống, ta sẽ thấy hết sức khác thường. Chẳng hạn, câu chữ, hình ảnh có thể được tổ chức thành những dòng chảy ngôn ngữ miên man, liên tục, đan xen giữa nhiều cảm giác, hồi ức, linh cảm,… vô hạn vô hồi, không dấu ngắt, không ngừng nghỉ. Trong những câu/ dòng thơ này, dường như vô thức đã tìm thấy “hình hài” của chính nó:

… bức tượng trong vườn ngỡ bị trương lên bởi hơi ẩm mưa dầm quánh đặc tràn lỗ tai con chữ chết dính vào trang sách không rõ ràng cảm xúc văng vẳng cơn mơ tiếng cười lả câu đùa nửa thực nửa hư trong bóng râm mơ hồ muội ám gốc cây nhòa mái đình ngõ nhỏ người đi bóng dán xuống hai vệ cỏ liêu xiêu gợi nhớ bà nội đầu năm châm lửa thắp hương thoảng mùi diêm sinh bay từ chăn chiếu từ nhụy hoa đầy dấu chân ong…

(Mười bài tập mùa xuân – Mai Văn Phấn)

Nhà thơ còn“tạo hình” bằng những khoảng trắng, khoảng trống được phân chia cố tình giữa văn bản. Hãy đọc/ xem trích đoạn văn bản mô tả âm thanh tiếng trống Ginang trong thơ Inrasara:

Say

Cuồng say cuồng say cuống say cuồng

Pagalaung pagalaung pagalaung

bay bay bay

xuyên qua không gian dội thời gian

bốn chiều vô lượng chiều

sôi trào vỡ đê tràn bờ

xé tan và quét

sạch sạch sạch

(Lễ tẩy trần tháng tư – Inrasara)

Từ quan niệm về một đời sống hiện đại phức tạp, thậm phồn, xuất hiện trong thơ nhiều tác giả Đổi mới tiếng cười hài hước, giễu nhại. Ấy là tiếng cười xuất hiện khi con người phải đối mặt với một hiện thực đầy nham nhở, bất toàn, và cùng với điều đó là ý thức “phản tỉnh”, “hạ bệ”, “giải thiêng”. Thơ mới lãng mạn đương nhiên không thể có tiếng cười này. Ngược lại, thơ chống Mỹ, dù âm vang tiếng cười, nhưng tính chất tiếng cười sử thi này khác hoàn toàn so với tiếng cười giễu nhại trong thơ Mai Văn Phấn (Hôm sau), Inrasara (18 bài thơ tân hình thức và chuyện 40 năm mới kể), Trần Tiến Dũng (Bầu trời lông gà lông vịt)…

6. Bối cảnh văn hóa – xã hội của đất nước thời Đổi mới rõ ràng đã có tác động hết sức tích cực tới quá trình tìm tòi, cách tân của thế hệ nhà thơ Đổi mới. Bên cạnh đó, sự ảnh hưởng và tương tác trong nhiều hướng tìm tòi của nhiều thế hệ cầm bút song hành sau 1975 cũng tạo nên một không khí sáng tạo mạnh mẽ, hậu thuẫn và tiếp sức cho các tác giả Đổi mới. Tất nhiên, trong lĩnh vực hoạt động sáng tạo, tài năng và bản lĩnh thi sỹ/ nghệ sỹ mới là yếu tố quyết định.

Có thể khẳng định, trong thơ thế hệ Đổi mới đã xuất hiện một kiểu tư duy mới, hiện đại. Đây là một điều hết sức ý nghĩa, bởi theo tôi, tư duy thơ chính là yếu tố căn bản tạo nên sự khác biệt như một giá trị phải có giữa các thế hệ nhà thơ (và các loại hình thơ), xác nhận sự hiện diện và đóng góp của mỗi thế hệ trong lịch sử. Nói vậy không có nghĩa là chỉ đến các tác giả Đổi mới mới xuất hiện kiểu nhận thức – sáng tạo này. Thực ra, dấu vết của nó đã xuất hiện trong sáng tác của một số tác giả Thơ mới giai đoạn hậu kỳ như Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên, Nguyễn Xuân Sanh,… Ta cũng có thể thấy sự hiện diện của kiểu tư duy hiện đại này trong sáng tác của Nguyễn Đình Thi, Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Hoàng Hưng,… hay nhóm Sáng Tạo (trong thơ Miền Nam trước đó). Điều này cho thấy một sự kế thừa và phát triển, sáng tạo mang tính quy luật của sự vận động văn học. Cũng cần phải nói thêm rằng, dù gặp nhau theo hướng phương Tây hóa thi pháp, cụ thể là theo hướng hiện đại chủ nghĩa và trào lưu hậu hiện đại chủ nghĩa, song mỗi tác giả có những quan niệm và hướng đi khác nhau và điều này đã tạo nên ở mỗi cây bút một dấu ấn cá tính sáng tạo riêng, độc đáo. Bên cạnh việc tích cực tiếp thu, học hỏi các khuynh hướng và trường phái thơ hiện đại trên thế giới, nhiều tác giả thế hệ Đổi mới cầm bút với ý thức và tinh thần tự tôn dân tộc mạnh mẽ. Bản lĩnh và nội lực cũng như khát vọng hướng đến cái đích xây dựng một nền thơ Việt hiện đại phát triển, hội nhập với thi ca thế giới đã cho họ nguồn năng lượng sáng tạo thực sự mãnh liệt và đa dạng.

Tuy nhiên, về thơ cách tân nói chung, đặc biệt những tìm tòi, sáng tạo trong thơ của các tác giả thuộc thế hệ Đổi mới, không phải luôn nhận được những ý kiến đánh giá đồng thuận và ủng hộ. Có lý do khách quan về phía tác giả, tác phẩm. Không phải tác giả thuộc thế hệ Đổi mới nào cũng thực sự đổi mới và ngay trong sáng tác của những tác giả được xem là có nhiều thành tựu, cũng không hiếm những bài mới dừng lại ở mức độ thể nghiệm. Giữa những tuyên ngôn “lý thuyết” và sáng tác nhiều khi chưa tương xứng, còn không ít tác phẩm chạy theo cái mác “cách tân”, mang tính “đánh đố” về mặt kỹ thuật, hình ảnh, ngôn ngữ,… Song cũng rất cần chú ý tới nguyên nhân thuộc phía chủ quan người đọc. Ngoài những lý do như sở thích cá nhân, kinh nghiệm, trình độ thẩm mỹ,… sự khác biệt, thậm chí đối lập trong tư duy nghệ thuật của độc giả là nguyên nhân chính khiến việc đọc/ lý giải một đối tượng khác “gu”, khác quan niệm trở thành bất khả. Đứng từ những hệ hình tư duy khác nhau, những quan niệm thẩm mỹ khác nhau, rất khó để đối thoại một cách khách quan, bình đẳng.

7. Cùng với những thế hệ tác giả sau 1975, thế hệ nhà thơ Đổi mới đã tạo nên một không gian thẩm mỹ mới, vượt ra khỏi từ trường thơ truyền thống, giúp đa dạng hóa không gian thẩm mĩ của thơ Việt Nam đương đại và góp phần hình thành thị hiếu tiếp nhận thẩm mỹ mới, hiện đại. Sự khác biệt giữa các thế hệ nhà thơ, xét cho cùng, nằm trong sự khác biệt của loại hình tư duy. Sự khác biệt ở đây chính là một giá trị, nó khẳng định sự đóng góp của mỗi thế hệ cầm bút vào sự phát triển của lịch sử thi ca. Bởi vậy, tìm hiểu tư duy thơ Việt Nam hiện đại trên cứ liệu sáng tác của các thế hệ cầm bút là một vấn đề cần phải được nghiên cứu, mô tả, lý giải sâu hơn. Bài viết này mới chỉ là một phác thảo sơ lược.

“Nguồn: In trong cuốn Thế hệ nhà văn sau 1975 (kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc gia do Trường Đại học Văn hóa Hà Nội tổ chức ngày 18/4/2016), NXB Hội nhà văn, 2016)”