Tuy nhiên, cùng với sự phát triển của bản thân Truyện ngắn cũng như các lý thuyết khoa học về nó và sự tiếp biến, giao thoa giữa các nền văn chương trong thời đại bùng nổ thông tin như ngày nay, những quan niệm và phương pháp truyền thống của Truyện ngắn xem ra khó lòng có thể đứng vững được.
*
1. Trước hết, Truyện ngắn được hiểu từ hai cấp độ. Thứ nhất, với nghĩa thông thường Truyện ngắn (đoản thiên tiểu thuyết) là những truyện thực sự ngắn về dung lượng: thời gian và không gian xảy ra câu chuyện hạn chế; số lượng các sự kiện và người tham gia vào câu chuyện không quá nhiều; bố cục ngắn gọn; số chữ và số trang không quá dài… Như vậy trong trường hợp này Truyện ngắn được quan niệm và hiểu như là một loại truyện đối lập lại với truyện dài (trường thiên tiểu thuyết). Thứ hai, theo cách hiểu của lý luận thể loại thì truyện ngắn là một thể loại độc lập, bình đẳng với các thể loại truyện khác như truyện vừa, truyện dài hay truyện sân khấu, truyện phim… Có thể trong lịch sử người ta quá nhấn mạnh đặc trưng thể loại nên thường có thói quen đặt truyện ngắn trong thế khu biệt với các thể loại khác, đẩy truyện ngắn vào thế dường như chỉ được hiểu là thế này chứ không thể thế khác. Chẳng hạn, một truyện ngắn không thể chứa trong nó hàng trăm nhân vật, không thể kéo dài thời gian xảy ra câu chuyện hàng thể kỷ hay là không thể dùng kết cấu ảo để xây dựng nên một truyện ngắn…; mà mọi cái trong truyện ngắn phải thật sự rõ ràng, súc tích, đọc lên là người ta có thể hiểu được ngay, không cần phải theo dõi kỳ công. Điển hình cho truyện ngắn loại này có thể kể đến các truyện của Guy De Mopassant (Pháp), Tsekov (Nga), Lỗ Tấn (Trung Quốc), Nam Cao và Vũ Trọng Phụng (Việt Nam),…
Loại truyện ngắn kể trên dường như luôn hướng sự chú ý của mình vào việc đặt ra và lý giải những vấn đề xã hội, mà chúng tôi tạm gọi là dạng truyện ngắn luận đề. Còn các truyện ngắn không tuân thủ những nguyên tắc của dạng truyện luận đề, hay nói cách khác là dạng truyện ngắn phi luận đề đều bị một số người bật xới ra khỏi cuộc chơi. Chẳng hạn như một số truyện ngắn của Puskin, Aimatov hay những truyện trong tập Daghestan của tôi trong văn học Nga và Xô Viết, một số truỵện ngắn của nhóm Tự lực văn đoàn trong văn học Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám hay truyện ngắn của các cây bút trẻ như Phan Thị Vàng Anh, Phạm Thị Phong Điệp,…
Từ việc quan sát những truyện ngắn dưới dạng luận đề mà một số người đã vội cho rằng truyện ngắn nói riêng và văn chương nghệ thuật nói chung luôn phải đặt ra và lý giải những vấn đề xã hội, còn những vấn đề về tự nhiên và cá nhân con người, những vấn đề về vô thức, các mã di truyền vốn không bao giờ là rõ ràng cả thì sao, chẳng lẽ chúng không đáng để các nhà truyện ngắn quan tâm? Quan niệm về truyện ngắn như vậy thực sự không chỉ tước bỏ quyền bình đẳng của truyện ngắn với các thể loại khác, thu hẹp phạm vi thể tài, xơ cứng hoá nguồn mạch cảm xúc cá nhân,… mà hơn thế còn giết chết sự sáng tạo, một yếu tố không thể thiếu trong quá trình hoạt động văn chương nghệ thuật của người nghệ sỹ.
2. Tôi đồng ý với quan niệm cho rằng loại truyện ngắn dưới dạng luận đề thường xuất hiện khi bản thân đời sống xã hội đang có vấn đề khiến người cầm bút viết truyện ngắn không thể không phản ánh nó vào trong tác phẩm của mình. Hay chí ít là nó hợp với sở trường, sở đoản của một số cây bút truyện ngắn nào đó, mà anh ta luôn hướng sự quan tâm của mình vào các vấn đề xã hội hơn là các vấn đề khác. Đấy là động lực đầu tiên để sản sinh ra loại truyện ngắn luận đề. Nhưng trong những điều kiện mà các vấn đề xã hội không đến nỗi quá gay gắt, buộc các cây bút truyện ngắn không thể khước từ được hay chí ít sở trường, sở đoản của anh ta không thật sự tỏ ra có duyên với các vấn đề xã hội ấy, nhưng lại có duyên với các vấn đề khác thì hà tất anh ta cứ phải lao theo những truyện ngắn dưới dạng luận đề hay sao, trong khi anh ta chỉ yêu thích và say mê với dạng truyện ngắn phi luận đề.
Quan niệm cho rằng đã là Truyện ngắn thì ắt phải có Chuyện, mà chuyện thì bao giờ cũng là chuyện của con người với các mối quan hệ xã hội của nó, hay nói một cách khác, truyện ngắn là chuyện của một loại người nào đó trong xã hội… rồi từ đó suy ra rằng, truyện ngắn bắt buộc phải có nhân vật: chính và phụ, thiện và ác, chính diện và phản diện,… rồi truyện ngắn nhất thiết phải có bố cục hợp lý, kết cấu chặt chẽ, tư tưởng chủ đề phải rõ ràng theo kiểu yêu thì nói yêu, ghét thì nói ghét,… là hết sức máy móc, xơ cứng và ấu trĩ. Một số người cho rằng: Các tác giả truyện ngắn chỉ thực sự vĩ đại khi để lại một mẫu nhân vật nào đó là một quan niệm lạc hậu đến mức cực đoan, nhằm kéo lùi lịch sử phát triển của truyện ngắn hàng thế kỷ. Thử hỏi những truyện ngắn đoạt giải Nobel văn học của các cây bút bậc thầy thế giới trong các năm, từ Henryk Sienkievich, Ba lan (1905), Luigi Pirandello, Italia (1934), Ernest Hemingway, Mỹ (1954), Albert Camus, Pháp (1957), Samuel Agnon, Do Thái (1966), Gabrial Garcia Marquez, Colombia (1982), cho đến Nadine Gordimer, Nam Phi (1991)… đã mấy ai để lại được một mẫu nhân vật nào đó, mà họ vẫn nổi tiếng cả đấy thôi.
3. Chẳng hạn như truyện ngắn Tiếng gọi đời thường của Knut Hamson (Na Uy) đoạt giải Nobel văn học 1920 không hề để lại một mẫu nhân vật nào cả, hay nói đúng hơn không có nhân vật điển hình mà chỉ có tâm trạng cá nhân điển hình. Cô Ellen tuy có được nhắc đến tên trong truyện, nhưng tác giả không hề có ý định điển hình hoá nhân vật này. Còn hai nhân vật khác là tôi (người kể truyện) và người chồng quá cố của Ellen, tất cả đều không phải là những nhân vật được mô tả đầy đủ từ ngoại hình đến nội tâm, từ cá nhân đến các quan hệ xã hội, cũng như quá trình phát triển tính cách của nhân vật,… Điều chủ yếu là Hamson muốn mô tả một tâm trạng mang tính điển hình. Chồng của Ellen lâm bệnh nặng và vừa mới chết. Nhưng Ellen không thể tiếp tục sống với người chồng hơn cô 30 tuổi và xấu số đó mãi được, dù ông ta có là một người tình tuyệt vời đến mức nào, thì điều đó cũng chỉ còn là kỷ niệm của một thời đã qua không bao giờ trở lại. Cũng vì lẽ đó mà cô cần phải sống như một người bình thường. Cái bình thường nhất đối với một người phụ nữ tuổi mới ngoài hai mươi như Ellen là khát vọng tình dục. Và cô đã tìm được nó ngay giữa cuộc sống thường nhật một cách hết sức tự nhiên. Nhưng cái không bình thường chính là tâm trạng của Ellen luôn hướng tới đời thường ngay cả khi người chồng xấu số của cô vừa mới ra đi vẫn còn nằm đắp chiếu tại nhà, chưa kịp chôn cất mà Ellen đã không thể cưỡng lại được khao khát tình dục trong cô. Ellen không chịu được sự cô đơn, thiếu đàn ông, dù chỉ là một đêm. Cô đã sẵn sàng để người chồng xấu số nằm trong buồng tắm đến mai mới đem chôn và cô cũng sẵn sàng quan hệ với một người đàn ông hoàn toàn xa lạ ngay trên chiếc giường, mà trước đây nó chỉ dành cho hai vợ chồng cô. Sức mạnh đời thường và tâm trạng điển hình của Ellen là ở những nhu cầu hoàn toàn mang tính cá nhân, nhưng lại rất nhân bản. Rõ ràng là Hamson không có ý định mô tả Ellen thành nhân vật điển hình đại diện cho một lớp người nào đó trong xã hội Na Uy lúc bấy giờ, mà trái lại cô chỉ đại diện cho chính mình. Tất cả điều đó người đọc chỉ có thể biết được qua đoạn kết câu chuyện: Tôi ngồi một lúc lâu và ngẫm nghĩ. Một người đàn ông lập gia đình. Bà vợ trẻ hơn ông ta ba mươi tuổi. Ông bị một căn bệnh mãn tính dai dẳng. Một ngày đẹp trời kia ông ta chết.
Và người goá phụ trẻ thở ra một hơi dài nhẹ nhõm.
Phải chăng đấy là lý do chính yếu để Tiếng gọi đời thường đoạt giải Nobel văn học (!?).
Bài ca chim báo bão của Marxim Goorki là một trong những truyện ngắn hay của văn chương Nga, nhưng là một truyện ngắn không hề có sự hiện diện của bất kỳ một người (nhân vật) nào, mà chỉ có tâm trạng điển hình của loàichim báo bão trước những trận cuồng phong của đất trời tự nhiên. Hình tượng chim báo bão là biểu tượng tượng trưng cho tâm trạng của những người vô sản và quần chúng nhân dân lao động Nga. Nhưng qua chim báo bão,người đọc có thể liên tưởng đến những gì sắp xảy ra ở nước Nga những năm đầu thế kỷ XX. Có lẽ vì thế mà truyện ngắn này của Marxim Goorki nhanh chóng trở thành tác phẩm kinh điển của nền văn chương cách mạng Xô Viết trong suốt gần một thế kỷ qua (!?)
4. Thực ra trong vòng nửa thế kỷ qua do điều kiện chiến tranh và kinh tế xã hội nước ta chậm phát triển, nên thiếu thông tin đa chiều, rất ít được tiếp xúc với các tác phẩm văn chương đỉnh cao và công trình nghiên cứu lý luận, phê bình văn học của thế giới, ngoài Liên Xô ra. Đặc biệt hệ thống giáo dục phổ thông và đại học của ta quá chậm đổi mới, nên nhiều thế hệ học sinh đã bê nguyên xi những kiến thức lạc hậu trong nhà trường ra nhìn nhận và đánh giá các hoạt động của đời sống văn chương nghệ thuật. Điều đó đã tạo nên sự xơ cứng về nhận thức lý luận của nhiều thế hệ. Minh chứng cho điều này là quan niệm truyện ngắn phải có mẫu nhân vật và tâm hồn con người hiện đại được thể hiện như thế nào? Trong khi đó bản thân hoạt động sáng tác văn chương lại luôn phải tự mình đổi mới không chỉ về cách thể hiện, ngôn ngữ, giọng điệu, nhân vật, kết cấu, bố cục tác phẩm,… mà ngay trong bản chất của tư duy, quan niệm về truyện ngắn. Ngay cả việc phân chia nhân vật thành chính hay phụ, chính diện hay phản diện, thiện hay ác, truyện đó thuộc thể tài, thể loại nào, kết cấu, bố cục của nó ra làm sao, ngôn ngữ như thế nào,… chỉ là cách phân chia rất tương đối mang tính ước lệ nhằm giúp cho học sinh, sinh viên vốn là những người chưa am hiểu văn học là bao, dễ bề nhận diện chúng thông qua sự so sánh những khác biệt của văn chương với các loại hình nghệ thuật khác; giữa thơ, tiểu thuyết, truyện vừa, truyện phim, truyện kịch và truyện ngắn là ở đâu và như thế nào. Trong quá trình phân chia như vậy buộc người ta phải tước bỏ đi những nét đan xen, những nút hẫng, những vùng ảo hoặc bị che khuất lẫn nhau giữa chúng. Tính đa dạng phong phú của các yếu tố trong một tác phẩm và giữa các tác phẩm trong cùng một thể loại, giữa các tác phẩm khác nhau về thể loại trong cách phân chia như vậy đều đã bị loại bỏ.
5. Cần nói rằng không chỉ văn chương mà bất kỳ một lĩnh vực hoạt động nào của con người, sự phân chia bản thân nó đã bao hàm tính bảo thủ về nhận thức và sự ngây thơ về triết học. Phải thấy rằng, mọi sự phân chia chỉ thực sự có ý nghĩa đối với giai đoạn thứ nhất của quá trình nhận thức. Nhưng để có thể nhận thức sự vật, hiện tượng một cách sâu sắc và đầy đủ hơn, người ta lại phải hoàn trả nó về nguyên ủy, đúng như nó đã từng tồn tại trong hiện thực. Tuyệt nhiên sự phân chia, nhấn mạnh yếu tố này hay yếu tố khác trong quá tình nhận thức không phải là khuôn vàng, thước ngọc hay một chiếc chìa khoá vạn năng mà người ta có thể đem ra để định giá các hoạt động sống của con người, đặc biệt là hoạt động sáng tạo văn chương của người nghệ sỹ.
Tóm lại, đề cao quá mức vai trò của nhân vật và một số yếu tố nào đấy trong truyện ngắn cũng sai lầm không kém việc phủ nhận nó. Cả hai khuynh hướng đó đều phi khoa học và xa rời thực tiễn đời sống văn chương. Nhưng điều quan trọng hơn không phải là truyện ngắn có hay không có nhân vật; đề cao hay phủ nhận sạch trơn một vài yếu tố nào đấy, mà chính là ở chỗ nhân vật và các yếu tố đó khi tham gia vào truyện ngắn có thực sự đem lại giá trị thẩm mỹ cho tác phẩm, để lại ấn tượng mạnh mẽ trong lòng công chúng bạn đọc hay không. Nếu có đấy đích thực là một truyện ngắn hay, còn nếu không thì hoàn toàn ngược lại./.
Hà Thu – Vanvn.net