Trong tư duy nghệ thuật trước 1975, đặc biệt trong quan niệm nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực, điển hình hóa được coi là một thủ pháp nghệ thuật hữu hiệu được các nhà văn sử dụng nhằm tạo ra những hình tượng văn học vừa khái quát được những đặc điểm quan trọng nhất, bản chất nhất của đời sống, vừa có được đặc tính cá thể, độc đáo và tính không lặp lại. Sau 1975, nhất là từ 1986, với quan niệm mới về con người và hiện thực, văn học đã tìm đến những lối viết khác với truyền thống. Thủ pháp phi điển hình hóa được coi là một cách thức làm mới của văn xuôi. Qua khảo sát tiểu thuyết sau 1975, chúng tôi nhận thấy, mờ hóa tiểu sử, nhân dạng và phá vỡ những khung tính cách của nhân vật là hai phương diện thể hiện nổi trội hơn cả thủ pháp độc đáo này.
1. Mờ hóa tiểu sử, nhân dạng
Trong lịch sử văn chương thế giới hiện đại, Kafka là người được biết đến như người đã sáng tạo ra kiểu nhân vật kí hiệu – biểu tượng: K. (Vụ án), Josep K. (Lâu đài). Văn xuôi Việt Nam cuối thế kỉ XX, đầu thế kỉ XXI có ảnh hưởng không nhỏ bởi nhà văn vĩ đại này. Hiện tượng nhân vật bị “làm dẹt”, “tẩy trắng”, “nhòe mờ” mọi đường viền lịch sử (tâm lí, tiểu sử, tính cách) không còn quá lạ lùng. Nhân vật đôi khi không được giới thiệu một cách cụ thể, không được mô tả kĩ càng, rất dễ tan biến, buộc người đọc phải thận trọng trong theo dõi để tránh sự nhầm lẫn.
Trí nhớ suy tàn (Nguyễn Bình Phương) tạo ấn tượng bởi danh xưng các nhân vật đa số được mã hóa từ đặc điểm nổi bật của tính cách, nghề nghiệp, chiến tích hay những thói quen lặp đi lặp lại: “ba mươi sáu vết thương”, “bướm”, “chủ hiệu cầm đồ”, “thằng trí thức”, “người đàn bà áo vàng”, “Ô hay nhỉ”… Nhân vật chính của truyện cũng không có tên, chỉ được định danh bằng một đại từ: “em”. Tương tự, tên của các nhân vật trong Người sông Mê (Châu Diên) nhiều khi được bật ra từ một câu chuyện vui dí dỏm hay một sự ngẫu hứng: cu con, Chiền Chiện… hoặc lộn xộn nhầm lẫn giữa người này với người khác, giữa cõi này và cõi khác, kiếp này với kiếp khác. Hiện lên mù mờ trong cõi vô thức, nhân vật chẳng mấy khi rành mạch, càng không rõ tiểu sử. Người đọc khó có thể phân định đâu là Hương, đâu là Hoa, người nào còn sống, người nào đã chết, thậm chí nhân vật còn không nhớ rõ tên của chính mình. Sự lẫn lộn giữa yếu tố thực và dòng tâm tư mê lú khiến cho tác phẩm như một ẩn dụ về những gì con người đã trải qua, những gì con người không nhớ hết. Trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, hệ thống tên gọi cũng mang những ý nghĩa thật đặc biệt. Phũ, Bóp, Cốc, Thế (Cõi người rung chuông tận thế) là những cái tên biểu thị cho sức mạnh của cái ác và quyền lực. Còn Mai Trừng là cái tên biểu thị đúng khả năng phát điện trường trừng phạt cái ác (thể nghiệm lời nguyền của người mẹ trước khi chết). Thủ pháp ký hiệu hóa nhân vật đặc biệt thể hiện rõ trong Mười lẻ một đêm. Tên của các nhân vật hoặc được kí hiệu hóa bởi nghề nghiệp, chức vụ, giới tính hoặc ngoại hình: họa sĩ Chuối Hột, Bà Mẹ, Cô Mơ Khô, giáo sư một, giáo sư Hai, Người Đàn Ông, Vị Cứu Tinh Sành Điệu, Ông Víp, Chín Yến, Mađam… Cách đặt tên nhân vật trong tiểu thuyết sau 1975 thể hiện bước chuyển về mặt bút pháp và xu hướng tiếp cận với tiểu thuyết thế giới hiện đại. Con người với nguy cơ bị “nhòe mờ”, bị “tẩy trắng” trong guồng máy gấp gáp của cuộc sống hiện đại là một dấu hiệu tha hóa đáng báo động đối với mỗi chúng ta.
Bên cạnh việc làm mờ hóa tiểu sử, nhiều tác giả làm mờ hóa nhân dạng của nhân vật. Nếu tiểu thuyết truyền thống thiên về mô tả kĩ lưỡng các chi tiết mặt mũi đầu tóc thì tiểu thuyết sau 1975 thường chỉ ưu đãi cho những “gờ nổi”, “mặt tiền” hoặc những gợi ý mang tính định dạng về nhân vật. Các nhân vật của Tạ Duy Anh và Nguyễn Bình Phương như bào thai (Thiên thần sám hối), Kim (Ngồi), “cô gái điên”, “hắn” (Đi tìm nhân vật), bốn người đàn ông trên chiếc xe trâu (Những đứa trẻ chết già), con cú (Thoạt kỳ thủy), những hồn ma (Người đi vắng)… đa số hiện diện trong hình hài của kí ức, không diện mạo, không lai lịch, thậm chí có nhân vật giữ vị trí quan trọng trong tác phẩm nhưng thực tế chỉ là tiếng nói vang vọng từ tâm tưởng của nhân vật khác. Nhân vật không được nổi lên bằng đường nét cá tính, cũng không thể hiện một đường viền lịch sử nào, không có chiều dày thực thể mà chỉ giống như những giọng nói, những hình dung, những biểu tượng. Nhân vật “em” (Trí nhớ suy tàn) tự mô tả về mình: “Hai mươi sáu tuổi, sống giữa thời tiết oi bức, không nhớ thương ai quá mức, không cả kịp phân tích kĩ lưỡng về các giấc mơ của mình”. Và đây là sự “ghi nhớ” của “em” về Vũ: “người gầy, đi hơi nghiêng sang trái, thi thoảng đau đầu nhưng không kêu ca, luôn mang trong túi quần một chiếc thìa khóa duy nhất và mang trên mặt những tâm trạng bất thường. Thích đi, yêu sự khó hiểu, đặc biệt say mê bầu trời”. Vẫn trong Trí nhớ suy tàn, đôi khi, nhân dạng là sự khái quát thứ hội chứng của con người hiện đại: “Trước cửa nhà có những đứa trẻ béo núc ních, áo may ô ba lỗ, quần cộc, ngồi nhìn ra đường nét mặt ngơ ngơ diệu vợi, đứa nào cũng mang kính cận lấp lánh”. Và đây là vài nét phác thảo mơ hồ đầy ước lệ về một tạng người: “Loại rừng rú/ Khuôn mặt ít ánh sáng/ Nói ngọng”. Cách thức miêu tả nhân vật kiểu này cũng thể hiện trong Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), China town (Thuận) và một số tiểu thuyết khác. Vấn đề đặt ra là: thủ pháp mờ hóa nếu nhìn qua thì thấy nó ngược với yêu cầu thể hiện con người cá nhân (bởi cá nhân là gắn liền với cái riêng, cái độc đáo, là cái không thể trộn lẫn). Nhìn lại ví dụ về nhân vật “em”: Hai mươi sáu tuổi, sống giữa thời tiết oi bức, không nhớ thương ai quá mức, không cả kịp phân tích kĩ lưỡng về các giấc mơ của mình. Rõ là nhân vật được mô tả đấy, rõ là có cái riêng nhưng cái riêng ấy không đủ sức mạnh nhấn sâu vào tâm thức, ngược lại mờ mờ nhàn nhạt, chung chung trong một thứ cảm nhận mơ hồ, không tách bạch. Với cách viết như thế này, nhân vật luôn lưu lại trong ấn tượng về những mảnh vỡ, sự phân rã, nhạt nhẽo, thiếu màu sắc nổi trội của cá tính. Vậy tại sao các nhà văn đương đại ưa dùng thủ pháp này trong thể hiện con người trong khi cái cá nhân rất cần được khẳng định bằng sự cá biệt của nhân dạng, tính tình? Phải chăng, trong cảm quan của thời đại kĩ trị, con người đang bị xóa mờ đi trước tốc độ phát triển chóng mặt của khoa học kĩ thuật. Người ta quan tâm nhiều hơn tới máy móc, sự giao tiếp của con người cũng bị hạn chế do đối tượng trực tiếp gặp gỡ hàng ngày của họ là công nghệ. Con người rơi vào bi kịch mất tiếng, mất ngôn ngữ, bị bào mòn tình cảm cộng đồng, nhạt nhẽo lạnh lùng như những cỗ máy hiện đại. Về một mặt nào đó, có thể thấy đây là những biểu hiện khá khác biệt so với nhân vật trong văn học tiền hiện đại. Tính “mờ mờ nhân ảnh” của nhân vật trong văn xuôi giai đoạn mới mang dáng dấp của con người hậu hiện đại, như nhà nghiên cứu Phương Lựu khẳng định: “không được xác định về mặt tính cách tâm lí xã hội, không được chú trọng về hoàn cảnh, nghề nghiệp, thậm chí không có danh tính mà chỉ là một sinh linh biến ảo”. Phản ánh điều này, văn chương hướng tới dành quyền suy nghiệm cho bạn đọc về một hiện thực dang dở, về nguy cơ đánh mất cái tôi, nhòe mờ nhân vị của con người thời hậu hiện đại.
2. Phá vỡ các khung tính cách
Đây chính là biểu hiện rõ ràng nhất của sự “không điển hình trong tính cách” nhân vật. Trước đây, chúng ta đã quá quen thuộc với những tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình, những khuôn mẫu được soi sáng bởi sự khái quát, tưởng tượng, sáng tạo và lí tưởng thẩm mỹ – xã hội của nhà văn. Nhà văn có thể quan sát vô số các nguyên mẫu xã hội để từ đó tạo ra một “chất lượng mới, một tổng thể mới” (Nói như Gorki, ông đã nghiên cứu hàng trăm ông chủ hiệu, hàng ngàn ông cố đạo đi qua cuộc đời mình để đúc kết, rút ra những nét tiêu biểu nhất, từ đó xây dựng một nhân vật điển hình; hay nói như Lỗ Tấn, nhân vật của ông có tà áo ở Bắc Kinh, cái ria ở Triết Giang, miệng cười ở Vũ Hán…). Văn xuôi Việt Nam sau 1975 cho người đọc một cái nhìn mới về thế giới nhân vật. Ở đây, gần như không có những tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình. Có thể nói, nhân vật không được tập trung khắc họa tính cách. Những điển hình văn học (và cả nguyên tắc điển hình hóa trong xây dựng từng được coi là một trong những thành công của văn xuôi hiện thực, văn xuôi cách mạng thì giờ hầu như không tồn tại). Nhiều nhân vật bị mờ hóa cả về nội dung lẫn hình thức. Hàng loạt các nhân vật trong Người sông Mê (Châu Diên), Người đi vắng (Nguyễn Bình Phương) đều tồn tại trong trạng thái ba phần mê, một phần tỉnh. Tâm thức vật vã khiến cho nhân vật không ngừng sống trong đau khổ, mộng mị, ám ảnh bởi những tham vọng hoặc lỗi lầm. Họ không điển hình cho típ người nào được định trước. Không ai tốt hẳn, không ai xấu hẳn, không ai đại diện cho ai, có nhân vật xuất hiện một lần duy nhất trong tác phẩm rồi biến mất. Bao nhiêu nhân vật là bấy nhiêu mảnh vỡ phân rã, cho dù họ cùng một dòng máu, chung những người thân. Điều đặc biệt, sống bên nhau nhưng con người luôn cảm giác trống trải. Họ chủ yếu tồn tại theo tiếng nói của vô thức, còn tính cách hầu như hết sức nhạt nhòa, không rõ nét.
Bên cạnh sự nhòe mờ tính cách (con người mảnh vỡ), nhân vật trong tiểu thuyết ngày nay hấp dẫn, cuốn hút bởi tính đa ngã, sự dị biệt. Lý (Mùa lá rụng trong vườn – Ma Văn Kháng) tạo ấn tượng mạnh đối với cả những người đọc khó tính. Vốn “là con người có độ sâu khác thường về tính cách”, “người phụ nữ này có thể rất ý nhị, kín đáo, lại có thể, thoắt cái trở nên tàn nhẫn, bạo liệt vô cùng… tung thả không giới hạn”, “ngông ngược hết mức”. Hành động chăm sóc gia đình, khả năng khéo léo trong nội trợ khiến Lý nhiều khi thật dễ thương. Nhưng cũng có những lúc cô nanh nọc như một kẻ thất học lắm điều với thói đố kị ganh ghét kiểu đàn bà. Lý vừa là một đóa hoa bừng nở, ngào ngạt khoe hương sắc (mỗi lần vắng nhà trở về “lại nhóng nhánh từ ánh mắt đến khóe môi”), vừa là kẻ cô độc, lầm lũi như một cái bóng, “xam xám cái áo nhuộm pin đèn, sùm sụp cái nón, xách cái cặp lồng cơm, lặng lẽ đi làm”. Nói về chị dâu của mình, chính Luận đã từng khẳng định: “Lý giàu thực tiễn, nhưng nghèo tư duy, một tư duy năng động có khả năng hiệu chỉnh cả bản thân. Chị trong trẻo ở nhiều lúc, do bản chất yêu đời, ham sống, do nhạy cảm, tháo vát. Nhưng chị mong manh, dễ thay đổi vì thiếu nền tảng, dễ bị kích động tức hứng nhất thời bởi các ý tưởng cuồng nhiệt, hoang đường”. Lý chính là sản phẩm của thời đại mới, dễ thích ứng nhưng chưa đủ độ sâu văn hóa để ứng xử với chính những biến đổi nhanh chóng của môi trường. Phương (Nỗi buồn chiến tranh – Bảo Ninh) cũng được coi là một nhân vật đa ngã. Ở cô, người ta bắt gặp cả sự chung tình lẫn bạc bẽo, cả những ngây thơ non nớt lẫn già dặn, cả sự quyết liệt lẫn những ngập ngừng. Phương khác Kiên, khác mẹ mình, nhưng lại có những đồng cảm vô thức đối với cha Kiên – một họa sĩ lạc thời, u uất khi nhìn thấy sự tuyệt lộ của tương lai nghệ thuật… Phương nhận thức được mình “hư hỏng”, thấy mình đang tự kết liễu cuộc đời mình trong lạc thú nhưng cô lại nỗ lực vượt lên chính những phán xét đó, sống như những gì mình muốn. Mạnh mẽ say đắm, thủy chung mà vẫn lạnh nhạt, thờ ơ, bội bạc, Phương trở thành một cực hút tột cùng đối với người khác giới, là tình yêu duy nhất nhưng cũng là nỗi đau vô tận của cuộc đời Kiên. Có thể nói, Lý, Phương… đều là những nhân vật chẳng giống ai. Họ chỉ đại diện cho chính bản thân mình với những ứng xử khác biệt. Sự tồn tại cùng một lúc nhiều bản ngã trong một con người biểu hiện tính chất sinh động của chính nó trong đời sống thực tại.
Đi sâu thể hiện con người cá nhân, tiểu thuyết sau 1975 có những đổi thay táo bạo ở phương diện nghệ thuật. Thủ pháp phi điển hình hóa được ghi nhận như một dấu hiệu của đổi mới tư duy nghệ thuật tự sự. Trên thực tế, những sáng tạo trong nghệ thuật thể hiện con người cá nhân còn đa dạng, phong phú hơn rất nhiều. Tuy nhiên, nó đòi hỏi sự đầu tư khảo sát trong một bài viết khác.
Nguồn: vannghequandoi.com.vn