DƯƠNG THỊ THÚY HẰNG
Thơ tự do ra đời khá sớm và có nguồn gốc từ châu Âu. Về nguyên tắc, thơ tự do là thể loại không bị ràng buộc về nhịp điệu, âm luật, vần và một số yếu tố thứ sinh khác như khổ thơ. Với khả năng dung chứa lớn, thơ tự do được rất nhiều nhà thơ sử dụng. Xét về mức độ phổ biến, nó đứng thứ ba trong thơ tiếng Đức ở thế kỉ XVII nhờ nỗ lực của Martin Opitz (1597-1639) – nhà thơ Đức sáng lập ra thi pháp đầu tiên của thể loại thơ này trong tiếng Đức – và Rudolf Weckherlin (1584-1653) – nhà thơ Đức đại diện cho trường phái Baroco thời sơ kì văn học Đức đầu thế kỉ XVII. Nhiều thi sĩ nổi tiếng cũng ưa thích thể loại này như F.W.Nietzsche, G.M.Hopkins… Thơ trữ tình đồng ca của F.W.Nietzsche không chỉ dừng lại ở những nhịp điệu tự do mà đã xuất hiện hiện tượng mất những âm giữa (syncope) như trong nhạc jazz. Nhà thơ Anh G.M.Hopkins tạo ra nhịp điệu đột biến (sprung rhythm) và khẳng định rằng số lượng âm tiết trong câu thơ không quan trọng, điều quan trọng là sự sắp xếp các âm tiết đó ra sao. Ở châu Âu, thơ tự do phát triển mạnh mẽ lần lượt ở thơ Đức, thơ Anh và cuối cùng là thơ Pháp. Có thể thấy thơ tự do bừng nở trong các nền văn hóa mà thi ca vận động khẩn trương với nhiều phương pháp làm thơ được thể nghiệm. Thơ tự do trở thành mảnh đất hứa cho các tài năng thỏa sức tung hoành.
Ở Việt Nam, với Xuân Thu nhã tập, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, nhóm Dạ Đài, thơ tự do đã xuất hiện nhưng chưa được chú ý nhiều. Sau Cách mạng, để thích ứng với bối cảnh lịch sử mới, đa số các nhà thơ tìm đến thể thơ tự do như là một thể loại đắc lực trong việc chuyển tải không khí khẩn trương, gấp gáp và mở ra trên diện rộng. Nhiều tác giả thành danh với thể loại này như Hồng Nguyên, Trần Mai Ninh, Trần Huyền Trân, Nguyễn Đình Thi… Trong đó, Nguyễn Đình Thi được xem là cây bút tạo dấu ấn sâu đậm hơn cả, trên cả hai phương diện lập ngôn và thực hành thơ. Những dấu mốc mà Nguyễn Đình Thi xác lập cho thơ tự do trong những năm đầu kháng chiến chống Pháp được coi là những tiền đề cơ bản cho thể loại thơ tự do ở những thời kì phát triển tiếp theo.
Quan điểm về thơ tự do của Nguyễn Đình Thi thời kì đầu kháng chiến chống Pháp tập trung chủ yếu ở tiểu luận Mấy ý nghĩ về thơ. Trong tác phẩm này, Nguyễn Đình Thi đã trình bày một cách dứt khoát, mạch lạc về vấn đề “vần hay không vần” trong thơ, từ đó đề dẫn tới câu chuyện thơ không vần, thơ tự do. Tác giả không phủ nhận vai trò của vần (vần giống như mạch máu nối cơ thể một bài thơ – truyền thống này đã có trong nhiều thế kỉ của thi ca Việt Nam từ thơ trung đại đến thơ hiện đại) nhưng ông cũng khẳng định thơ không nhất thiết cần đến vần: “Những luật lệ của thơ, từ âm điệu, đến vần, đều là những võ khí rất mạnh trong tay người làm thơ. Nhưng không phải hễ thiếu những võ khí ấy là trận đánh nhất định thua. Thiếu võ khí ấy, trận đánh gay go thêm nhiều, nhưng người làm thơ vẫn có thể thắng”(1). Điều này mang hàm ý: việc làm thơ không có vần vừa là thử thách vừa tạo ra cơ hội để thơ vượt thoát ra khỏi những kiềm tỏa dài lâu trước đó và tạo dựng một diện mạo mới. Từ đây, Nguyễn Đình Thi kết luận: “Chỉ có thơ thực và thơ giả, thơ hay và thơ không hay, thơ và không thơ”(2). Như vậy, hoàn toàn không có chuyện chủ nghĩa hình thức và bệnh sính hình thức trong quan niệm của Nguyễn Đình Thi như nhiều người từng đề cập. Trên thực tế, Nguyễn Đình Thi không có chủ ý từ đầu là làm thơ không vần, ông chỉ tuân theo quy luật nội tại của thơ. Quan niệm này cũng không phải là sản phẩm chịu ảnh hưởng trực tiếp từ những nguồn lí thuyết bên ngoài lúc đó: “Những sự tìm tòi này không phải do ảnh hưởng sách vở nào, mà do cuộc sống thực tế lúc đó dội vào tâm hồn và trí tuệ của những người làm thơ. Về trường hợp tôi, thì khi tôi làm thơ không vần rồi, mới đọc một bài của Aragông và được Tử Phác gửi cho hai bài của Êluya, còn thơ Maia thì nhờ anh Tố Hữu cho tôi đọc từ sổ tay của anh ấy. Và sau này, mới được đọc thơ Apôline viết trong chiến tranh 1914-1918. Tôi thích nhất ông ấy. Cũng cần nói thêm là khi chống phátxít Đức, chính Aragông lại trở về thơ 12 chân và câu thơ cổ điển Pháp (alexandrin). Những sự đổi khác trong thơ hồi đầu kháng chiến không phải đều nhằm phá bỏ hoặc chống lại Thơ mới, mà nảy lên tự nhiên từ cuộc sống kháng chiến, tôi nghĩ vậy. Và cái hướng của nó là dân tộc và hiện đại, như sau này ta nói”(3). Điều này chỉ có thể giải thích từ sự mẫn cảm nghệ thuật hiếm có nơi Nguyễn Đình Thi kết hợp với bối cảnh hiện thực lúc bấy giờ. Với ông, nội dung mới tất yếu sẽ tìm hình thức mới, hình thức mới là sự nâng đỡ thỏa đáng cho nội dung mới. Trước Nguyễn Đình Thi, hầu hết các nhà thơ đều xem vần như một thuộc tính cố hữu của thơ. Với họ, thơ có vần là một điều không cần bàn cãi. Vần không chỉ là yếu tố tạo nhạc tính cũng như sự gắn kết giữa các dòng thơ (thậm chí khổ thơ) mà còn là một tiêu chí phân biệt thơ với văn xuôi. Không phải ngẫu nhiên trong thơ trung đại, gieo vần – hiệp vần được quy định hết sức chặt chẽ, nghiêm ngặt. Trong Thơ mới 1932-1945, tuy cách gieo vần – hiệp vần có phần tự do và phóng khoáng hơn nhưng hầu như các tác giả đều không bỏ qua yếu tố này khi cần tạo ra nhạc điệu nhịp nhàng, êm ái cho thơ. Đi vào thơ kháng chiến chống Pháp, vần thơ là một yếu tố giúp thơ đạt đến tính đại chúng hóa nhanh chóng, dễ dàng. Tuy nhiên, mặc dù vần giúp bài thơ dễ thuộc, dễ nhớ, gần gũi với đại chúng nhưng cũng chính sự tồn tại của nó khiến cho nhiều sáng tác thơ thời kì này rơi vào tình trạng mô phỏng lại các yếu tố thi pháp mà Thơ mới đã tạo dựng trước đây. Những bài thơ mang một âm điệu đều đều, nhịp nhàng, êm tai như thế tỏ ra hạn chế trong việc làm bừng dậy khí thế hào hùng, khẩn trương và dữ dội của cả dân tộc lúc bấy giờ. Hình thức nghệ thuật ấy cũng khó lòng đặc tả được những diễn biến tâm lí ào ạt, sôi động của mỗi con người trong thời đại mới. Thơ tự do đã khắc phục được những hạn chế này. Như vậy, cùng với một số cây bút khác như Trần Mai Ninh, Hồng Nguyên, Trần Huyền Trân…, Nguyễn Đình Thi không chỉ đưa thơ thoát ra khỏi cái bóng của Thơ mới mà quan trọng hơn là ông đã làm thay đổi quan niệm về vai trò của vần trong thơ. Vị trí số một của vần trong Thơ mới bắt đầu lung lay. Vần không còn là yếu tố bắt buộc để tạo nhạc tính cho thơ, không nhất thiết phải xuất hiện trong bài thơ. Đây thực sự là một bước tiến lớn của thơ Việt Nam.
Dũng cảm gạt bỏ vần cũng là gạt bỏ đi mối liên kết bên ngoài – yếu tố mang tính mặc định cho thơ trong một thời kì dài, Nguyễn Đình Thi chủ trương tìm cho thơ không vần một thứ nhịp điệu bên trong, “một thứ nhịp của hình ảnh, tình ý, nói chung là của tâm hồn”(4). Trong hội nghị tranh luận Việt Bắc 1949, nhà thơ cho rằng khi gạt bỏ luật bên ngoài, để trụ vững, thơ cần phải có luật bên trong rất mạnh. Trước đây, Xuân Thu nhã tập cũng chú ý đến tầm quan trọng của hình ảnh nhưng họ chưa xây dựng được một hệ thống lí thuyết về cái gọi là nhịp điệu hình ảnh. Thơ của họ phần nhiều vẫn quay trở về với nhịp đều đặn, du dương của thơ cách luật. Sau này, những tác giả trong nhóm Sáng Tạo ở miền Nam đặc biệt là Thanh Tâm Tuyền hẳn có sự gối tiếp và kế thừa từ Nguyễn Đình Thi khi chủ trương xây dựng trong thơ nhịp điệu hình ảnh và nhịp điệu tư tưởng. Đến đây, nhịp điệu trong thơ không chỉ được nhìn thấy và nghe thấy mà còn in hằn sự sắp xếp trong ý tưởng. Có thể thấy cùng với việc đề xuất bỏ vần, với ý hướng xác lập nhịp điệu hình ảnh trong thơ, Nguyễn Đình Thi tiếp tục thể hiện nỗ lực trong việc đưa thơ thoát khỏi không khí du dương, có phần ngăn nắp của thi pháp Thơ mới để trở về với cuộc đời gần gụi. Về thực chất, việc xây dựng hệ thống quan điểm về thơ tự do không vần của Nguyễn Đình Thi những năm đầu kháng chiến chống Pháp vẫn nằm trong mạch vận động của thơ thuộc hệ hình tư duy tiền hiện đại. Trong thơ thuộc hệ hình tư duy tiền hiện đại, tính tư tưởng cảm xúc của tác phẩm được đặt ở vị trí thứ nhất nên tất yếu những yếu tố về mặt hình thức nghệ thuật trong đó có thể loại sẽ đứng ở vị trí như là phương tiện chuyển tải tư tưởng. Tuy nhiên, những nỗ lực của Nguyễn Đình Thi trên phương diện khẳng định chỗ đứng của thể loại thơ tự do ở thời kì đầu kháng chiến chống Pháp đã ít nhiều hàm chứa những dấu hiệu dù mỏng mảnh cho một sự chuyển đổi về hệ hình tư duy thơ ở những giai đoạn sau này.
Sau năm 1975, bên cạnh những vỉa tầng truyền thống, thơ tiếp tục quá trình làm mới và cách tân như một quy luật tất yếu để chống lại sự cũ kĩ sáo mòn. Hai dòng nhánh cơ bản trong cách tân thơ được hình thành: những đổi mới cách tân trên nền truyền thống và những đổi mới cách tân trên cơ sở tiếp thu các lí thuyết thơ ca từ phương Tây. Thể loại thơ tự do, cụ thể hơn là thơ tự do không vần mà Nguyễn Đình Thi và những người cùng ý hướng nghệ thuật với ông khổ công xác lập những ngày đầu kháng chiến chống Pháp đến nay trở thành phương tiện hữu hiệu để biểu đạt thế giới cảm xúc đa chiều và thế giới hiện thực đa thanh phức tạp. Lấy ví dụ, ở 1144 bài thơ trong Tuyển tập thơ Việt Nam 1975-2000 (Vân Long, Nxb Hội Nhà văn, 2000, 654 trang) có đến 645 bài (chiếm 56%) được viết theo thể thơ tự do. Trong 556 tác giả được tuyển chọn đưa vào ba tập thơ của tuyển tập, có đến 361 (chiếm 65%) có sáng tác là thơ tự do. Nhưng ở hai nhánh cách tân này, diện mạo của thơ tự do lại có những biến tấu hoàn toàn khác nhau. Ở nhánh cách tân trên nền thơ truyền thống, để phù hợp với sự gia tăng yếu tố thế sự đời tư trong thơ, nhìn chung thơ tự do từ giã sự sôi nổi, ào ạt đầy khí thế trong những ngày cả đất nước ra trận để trở về với sự ngắn gọn, lắng đọng. Hình thức câu thơ kéo dài. Mục đích chính của người viết không nhằm vào việc tăng sức chứa thông tin hiện thực mà chủ yếu để dồn nén những tâm trạng, những nỗi đau, những sự mất mát… Cảm hứng chiêm nghiệm và suy ngẫm về quá khứ, về cái được mất, hay dở, tốt xấu… của nhân sinh chi phối trực tiếp đến các yếu tố thi pháp của tác phẩm thơ trong đó có thể loại. Di cảo thơ của Chế Lan Viên là một ví dụ tiêu biểu. Trong tập thơ này, Chế Lan Viên chủ yếu sử dụng thể thơ tự do, với dung lượng ngắn, câu chữ ít hơn, dòng thơ không kéo dài như trước. Đó là những vần thơ hướng nội, lắng sâu, chắt lọc những suy tư, chiêm nghiệm. Như thế, thực chất thể loại thơ tự do ở xu hướng cách tân thơ trên nền truyền thống chính là sự tiếp nối một cách khá liền mạch với những gì Nguyễn Đình Thi và những tác giả khác như Trần Mai Ninh, Hồng Nguyên, Trần Huyền Trân… đã khẳng định về thơ tự do ở thời kì đầu kháng chiến chống Pháp. Thơ ca nằm trong xu hướng cách tân này vẫn thuộc về hệ hình tư duy tiền hiện đại.
Sang đến nhánh cách tân thơ trên cơ sở tiếp thu các lí thuyết thơ thế giới, thơ tự do mặc dù không thoát li hẳn với suối nguồn thơ tự do rộng lớn mà Xuân Thu nhã tập, Hàn Mặc Tử, Dạ Đài và sau này là Trần Mai Ninh, Hồng Nguyên, Trần Huyền Trân và đặc biệt là Nguyễn Đình Thi đã xác lập nhưng nó lại có những bước rẽ đột ngột và đa dạng, tạo ra một diện mạo hoàn toàn mới mẻ. Cùng với ngôn ngữ, thơ tự do ở nhánh cách tân này đã góp phần quan trọng vào quá trình chuyển dịch hệ hình tư duy sáng tác trong thơ, từ tiền hiện đại sang hiện đại chủ nghĩa với những mức độ đậm nhạt khác nhau. (Trong hệ hình tư duy hiện đại chủ nghĩa, thay vì làm tấm gương phản ánh thực tại, nghệ thuật có xu hướng tự quy chiếu với sự đề cao tuyệt đối vai trò của ngôn ngữ, chối bỏ lối tự sự tuyến tính và xóa nhòa ranh giới giữa các thể loại. Về thực chất, hệ hình tư duy hiện đại chủ nghĩa chính là sự phản ứng lại với kiểu sáng tác theo hệ hình tư duy tiền hiện đại. Tuy nhiên, bởi không có sự đồng thuận trước thực tại nên cái tôi chủ thể trong tác phẩm mang xu hướng hiện đại chủ nghĩa thường tìm ra con đường riêng cho mình bằng cách đào sâu triệt để bản thể, khai phá tận cùng con người trong con người để xác lập hình thức cái tôi đa ngã). Ở nhánh cách tân này, để thuận tiện trong việc tiếp cận, bài viết chia thành hai nhóm tác giả: 1/ Nhóm tác giả có quá trình sáng tác âm thầm trong một thời gian dài trước năm 1975 và chính thức “được trở lại” với bạn đọc sau năm 1986 (Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng…); 2/ Nhóm tác giả có quá trình sáng tác sau năm 1975.
Ở nhóm tác giả thứ nhất (Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng…), thơ tự do được sử dụng nhiều khi ở dạng trò chơi thể loại – một trò chơi có chủ ý với luật chơi rất chặt chẽ. Trần Dần tạo ra một loạt các dạng biến tấu thể thơ trong đó có nhiều thể thơ mang tính liên văn bản rõ nét: thơ – tiểu thuyết một bè đệm, thơ hồi kí có bè đệm, thơ – bè, thơ bốn câu rock – biến tấu âm, thơ lời và không lời – thơ – họa – văn – luận… và đặc biệt là thơ mini. Tác giả tự định nghĩa cho thơ mini của mình: “Thơ mini như nổ hạnh nhân và năng lượng lớn từ những hạt Chữ cực thiểu…” (Sổ bụi 1988). Mỗi bài thường chỉ có một, hai câu, nhưng sức gợi của bài thơ lại rất rộng và đầy ám ảnh. Ví dụ: Mưa rơi không cần phiên dịch/ Nước mất? Ăng k’or còn?/ Tôi khóc – những người bay – không tới nổi chân trời/ Càng khóc – những người – đã – tới chốt ở chân mây?... Thơ mini thực sự thách thức bạn đọc. “Phu chữ” Lê Đạt lại xây dựng hai biến thể của thơ tự do: thơ haikâu và đoản ngôn. Ở một góc độ nhất định, thơ haikâu mà tác giả tạo dựng có nhiều nét gặp gỡ với thơ mini của Trần Dần nhưng trong đó hàm chứa mối bận tâm về sự chống lãng phí ngôn ngữ cũng như thể loại của Lê Đạt. Lê Đạt cho rằng trong thời đại bùng nổ thông tin, nếu phải dùng nhiều câu để diễn đạt một tình ý nào đấy trong bài thơ thì quá tốn kém. Từ đây, nhà thơ đề xuất một cách tiết kiệm: mỗi bài chỉ hai câu thơ và đặt tên là thơ haikâu. Dạng thơ này làm chúng ta liên tưởng đến thơ haiku trong thơ ca truyền thống Nhật Bản. Tác giả định nghĩa rõ ràng về loại thơ này: “Haikâu không phải là một bài tứ tuyệt cắt đôi hay hai câu thơ đơn thuần mà là một thể hoàn chỉnh tự đủ trên cơ sở những “chip” chữ đa năng, đa nghĩa”(5). Sức dồn nén của chữ ở dạng thơ này đạt đến cực hạn. Vận dụng lối thơ này chủ yếu trong hai tập Ngó lời (1997) và sau này là U75 từ tình (2007), Lê Đạt đã sáng tạo ra nhiều áng thơ đẹp: Lời lỡ nuốt thề mà mai buột nở/ Xuân đa mang hoa khốn khổ chung tình (Hoa mai); Người đến rồi người lại đi/ Khiến người miếu gốc cây si khấn tình (Khấn tình); Đời bất trắc mộng đầy đất chật/ Đói sân chơi hành khất chân trời (Chân trời)… Sang tới đoản ngôn (cũng là một biến tướng của thơ tự do) – những thể nghiệm cuối cùng về thể loại của Lê Đạt trước khi viễn du vào chuyến đi bất tận, nhà thơ thể hiện được triệt để ý hướng của mình về một lối thơ với chữ ngắn, tình dài. Đoản ngôn của Lê Đạt giống như một dạng danh ngôn đặc biệt. Tiếp cận những câu đoản ngôn như thế này, người đọc nhận thấy có biết bao suy tư ẩn giấu: Người quân tử dùng mắt để nhìn, Kẻ tiểu nhân dùng mắt để nhòm/ Các triết gia cảnh báo nhiều, về nguy cơ tha hóa mà hơi ít, về nguy cơ đồng hóa/ Nó cũng là, một hình thức tha hóa/ Trong một bài thơ cổ điển, nghĩa thường, đến đúng hẹn. Trong một bài thơ hiện đại, nghĩa thường đến trễ giờ/ Viết là phép đối xử với văn phạm, như một bạn chơi, chứ không phải như, một nhân viên trật tự thô lỗ/ Người đẹp lẩn khe hai dòng chữ tối, Thủ thư mù, lần lẽ một lối mê… Trong những câu đoản ngôn – nói ngắn ấy, nhịp điệu thường được Lê Đạt ngắt ra đột ngột, nhằm tránh sự khô cứng của tính triết lí đưa lại đồng thời tạo ra những nốt ngưng kết, nhấn nhá trong suy tư bạn đọc.
Ở nhóm tác giả thứ hai (Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư, Văn Cầm Hải, Inrasara, Ly Hoàng Ly…), thơ tự do (bao gồm sự phát triển cuối cùng đẩy sang thơ văn xuôi) chiếm ưu thế tuyệt đối. Ở đây, bài viết không phân tách rạch ròi giữa thơ tự do và thơ văn xuôi bởi xét đến cùng giữa hai thể thơ này có sự giao thoa nhất định. Nếu hiểu thơ tự do như là một thể thơ cởi bỏ mọi ràng buộc về vần luật thì thơ văn xuôi chính là thể thơ văng xa nhất khỏi những quy phạm đó. Với nhóm tác giả này, thơ tự do chính là chiếc áo hình thức nghệ thuật thỏa đáng nhất cho tác phẩm của họ, mang trong mình sự tỏa phóng của tư tưởng, sự rộng rãi của ngôn ngữ, sự bung nở của tưởng tượng… Tìm hiểu những tác phẩm của Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư, Mai Văn Phấn, Nguyễn Quang Thiều…, người đọc có thể thấy điều này đặc biệt rõ ràng. Trong tổng số 55 bài thơ ở hai tập Nằm nghiêng và Rỗng ngực (Phan Huyền Thư), thể thơ tự do chiếm tuyệt đối 100%. Bốn tập thơ của Vi Thùy Linh (Linh, Khát, Đồng tử, Vili in love) có tới 176 bài trên tổng số 184 bài thơ được sáng tác theo thể thơ tự do, chỉ có 4 bài được sáng tác theo thể thơ 4 chữ (Như tiếng đồng dao, Đồng dao trông trăng, Nhớ Hải Phòng, Biển trời của bé), 2 bài thơ theo thể thơ 5 chữ (Anh còn em, Giao cảm), 1 bài thơ 8 chữ (Thương sông Hồng), riêng bài Giáng sinh con có ba khổ đầu là thể thơ 4 chữ và hai khổ sau là thể thơ 5 chữ. Với Mai Văn Phấn – một nhà thơ từng khẳng định tên tuổi mình với những thể thơ truyền thống, ở 74 bài của ba tập thơ (Hôm sau, Và đột nhiên gió nổi, Bầu trời không mái che), tỉ lệ sử dụng thể thơ tự do là 100%. Thơ tự do của nhóm tác giả này thường có các đặc điểm: 1/ Hình thức co duỗi linh hoạt, với dạng chủ đạo là trình bày theo kiểu xuống hàng nhưng không viết hoa đầu dòng, kéo dài trong toàn bài; 2/ Hình thức bài thơ như một câu chuyện với việc đánh dấu chương mục. Cũng ở nhóm tác giả này, thơ văn xuôi được sử dụng phổ biến. Nếu tính theo đơn vị câu, có thể chia thơ văn xuôi trong sáng tác của họ ra làm hai dạng: xuống dòng và không xuống dòng, điều này xảy ra trong các bài như Nhân chứng của một cái chết, Chuyển động, Những ví dụ, Chuyển dịch màu đen… (Nguyễn Quang Thiều), Vãn hồi 2, Những con dã tràng dúm dó (Thanh Xuân), Bầu trời lông gà lông vịt, Bài thơ hai từ, Chim đất, Hương Linh, Khoảng không hói, Thằng cu, Tạm biệt, Vay và thế chấp (Trần Tiến Dũng), Triển lãm bản địa(Nguyễn Quốc Chánh)… Nếu chia theo quy tắc ngữ pháp, có thể thành hai dạng: hoặc duy trì (tình trạng phổ biến) hoặc xóa bỏ các quy tắc ngữ pháp. Một số bài thơ theo quy tắc này: Mười bài tập mùa xuân (Mai Văn Phấn), Phóng đãng của trí nhớ (Nguyễn Quốc Chánh)…
Có thể nói, kể từ sự khẳng định một cách rõ ràng của Nguyễn Đình Thi về vị trí của thơ tự do trên cả hai phương diện lập ngôn và thực hành ở thời kì đầu kháng chiến chống Pháp, thơ tự do đã có sự phát triển liên tục và phổ biến trong đời sống thơ ca Việt Nam. Sau 1975, trong xu hướng đổi mới cách tân thơ, dòng chảy mạnh mẽ và nhìn chung khá thuần nhất trước đó của thơ tự do đã có sự tỏa nhánh ra các mạch nguồn khác nhau. Ở nhánh rẽ thơ hiện đại chủ nghĩa, cùng với các yếu tố khác trong thơ (quan niệm thơ, ngôn ngữ thơ…), thể loại thơ tự do đã góp phần tạo ra sự chuyển dịch hệ hình tư duy sáng tác – một quy luật tất yếu trong quá trình vận động của thơ ca. Những hiện tượng xô lệch, rạn vỡ về quy ước thể loại đưa người đọc đến một suy nghĩ: thơ còn có khả năng và những hướng mở khác. Tuy nhiên, chính trong sự nới rộng hết mức biên độ thể loại này, những hồ nghi liệu đó có phải là thơ không luôn có xu hướng xuất hiện một cách thường trực trong quá trình tiếp cận tác phẩm. Đó cũng là một điểm mà người sáng tác nên có sự lưu ý trên hành trình tạo ra những tác phẩm mang ý hướng cách tân có khả năng trụ vững trong lòng bạn đọc
D.T.T.H
———
(1) (2) (4) Nguyễn Đình Thi. Mấy ý nghĩ về thơ. In trong Ngữ văn 12 nâng cao, tập 1. Nxb Giáo dục, 2008, tr.53, tr.54, tr.51.
(3) Lại Nguyên Ân. Số phận những tìm tòi hình thức trong thơ Việt Nam sau 1945. In trong 50 năm văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng 8. Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999, tr.337.
(5) Lê Đạt. Bài haikâu. Tạp chí Thơ, số 1, 2006.