Nhà thơ, nhà phê bình Dana Gioia – Ảnh: internet
Vào thời điểm này đã có một khối lượng văn bản thật đồ sộ về phê bình thơ và lí thuyết thơ, khiến không thể có vấn đề một chủ đề quan trọng nào lại bị sao lãng. Tuy nhiên vẫn không thể tránh việc vẫn có những điểm mù. Khi những học giả và những nhà phê bình theo đuổi những chủ đề thời thượng, thì những đề tài khác lại bị bỏ qua. Một số chủ đề đã bị sao lãng quá lâu khiến giờ đây xem chừng chúng không chỉ lỗi thời mà còn là kì cục, lệch chuẩn, thậm chí là tai tiếng. Bài tiểu luận này nghiên cứu một trong những chủ đề tai tiếng ấy, một chủ đề mà tôi hẳn sẽ bị coi là rất kì cục khi xem nó là quan trọng, có lẽ là chủ yếu của nghệ thuật thơ. Nó là một chủ đề rất đỗi xa rời những nghiên cứu văn học đương đại khiến không thể có thuật ngữ phê bình trang trọng nào để chỉ thị nó. Vì thiếu một tên gọi hợp phong cách hơn, nên tôi phải mượn một thuật ngữ cổ kính, enchantment, niềm mê hoặc. Nội cái từ này thôi hẳn cũng đủ khiến những độc giả có tinh thần trách nhiệm phải co rúm người lại. Tiếp theo nó sẽ là gì? Một trinh nữ với cây đàn ximbalum? Những chiếc tù và nơi xứ Yêu tinh mà thanh âm đang mờ dần?
Dường như thường có điều gì đó thô thiển hoặc ngây thơ nơi những quan điểm chủ trương rằng thơ phải có bản chất nào đó. Bất kì ai có trình độ trong ngành nghiên cứu văn học đều biết rằng không có tương lai trong ngành đó khi cố gắng kết nối nghệ thuật thơ với những gì được cho là chủ đích của con người. Về điều này thì có quá ít sự kiện rõ ràng và quá nhiều phán đoán giá trị chủ quan, khiến không thể biến nó thành lĩnh vực nghiên cứu học thuật an toàn. Có thể đây chính là lí do khiến những nhà thơ vừa là nhà phê bình từng đưa ra những khẳng định thuyết phục hơn cả về những khía cạnh chủ yếu của văn vần phần lớn lại là những người bên ngoài giới học thuật, tỉ như Ezra Pound, Robert Graves, Edwin Muir, Kathleen Raine, William Everson, Robert Bly, Les Murray, Wendell Berry, và, – nêu tên một người không phải là nhà thơ – Camille Paglia. Nói một cách dè dặt, những nhà thơ này đã không viết bằng ngôn ngữ của luận văn học thuật. Chủ yếu là họ dựa vào luận cứ thực nghiệm, vào ám chỉ thuộc huyền thoại, tương đồng lịch sử, và tự sự cá nhân, thường là tô vẽ thêm bằng những thứ thuộc phần nhân chủng học hoặc tâm lí học nghiệp dư. Tệ hại hơn cả, như trong The White Goddess của Graves hoặcIron John của Bly, họ viện tới cái thẩm quyền của người có viễn kiến, thấu thị. Cảm hứng riêng tư có thể là chất liệu của thơ, nhưng nó có hại cho phê bình. Tuy nhiên có điều gì đó thú vị nơi công trình suy đoán của những người ngoài cuộc đó, ngoài cái ảo tưởng là người tiên tri hoặc lòng đố kị của thi nhân. Họ cùng chia sẻ niềm xác tín rằng thơ – cả sự sáng tạo lẫn sự tiếp nhận – có tầm quan trọng lớn đối với con người thế nên nó không chỉ cần được hiểu mà còn cần phải được làm mới theo định kì xét như một khả năng tinh thần. Họ cũng xem thơ như một yếu tố nền tảng của giáo dục. Vì thường là thiếu thận trọng xét theo những chuẩn mực về học thuật, nên những phê bình của họ lại mở ra những cuộc hội thoại mới về thơ hơn là chú giải và thương thảo về những hội thoại xưa cũ. Một chút thiếu thận trọng thì có thành tựu đáng kể, nhưng đôi khi sự trau dồi về văn học cũng cần phải thực hiện được thành tựu đáng kể.
Bài tiểu luận này khảo sát điều mà với tôi dường như là sự hiểu sai đang diễn ra về bản chất của thơ. Xa hơn nữa, bài này gợi ý rằng sự hiểu sai này đã tạo ra những vấn đề là nghệ thuật nói chung đã được giảng dạy như thế nào trong những nhà trường ở mọi cấp của nền giáo dục. Đề cập chủ đề này cho thỏa đáng thì cần cả một giá sách bàn về khoảng nửa tá lĩnh vực. Thay vào đó, tôi chỉ thể cống hiến vài nhận xét sơ bộ, hy vọng gợi được sự quan tâm thay vì làm mệt óc người đọc.
I.
Đừng sợ. Đảo này tràn ngập những tiếng ồn.
Caliban, The Tempest [Shakespeare]
Cho phép tôi khởi đầu bằng ba nhận xét chủ yếu về nghệ thuật thơ. Thứ nhất, thơ là dạng văn học cổ xưa nhất. Thực vậy, nó là dạng nguyên sơ của mọi nền văn học. Thơ thậm chí còn có trước lịch sử bởi lẽ nó không chỉ hiện hữu mà còn triển nở trước khi con người phát minh ra chữ viết. Là một nghệ thuật truyền miệng, nó đã không đòi hỏi phải có bảng chữ cái hoặc bất kì dạng ghi chép nào cho mắt nhìn mà vẫn triển khai và hoàn thiện được hàng loạt rất đa dạng những vận luật [nhịp thơ với số âm tiết được qui định], dạng thức, và thể loại. Trước khi có chữ viết, thì thơ – hoặc có lẽ ta nên gọi là văn vần – đứng ở vị trí trung tâm của nền văn hóa xét như cách thế nhiều khả năng hơn hết để ghi nhớ, bảo tồn, và truyền đạt cái diện mạo của một bộ tộc, một nền văn hóa, một quốc gia. Văn vần từng là công nghệ đầu tiên của nhân loại để lưu trữ kí ức và truyền đạt thông tin – một công nghệ chuyển tải độc đáo chỉ nhờ vào cơ thể con người. Theo cách phát biểu sắc sảo của Robert Frost, thơ từng là “cách ghi nhớ những gì nếu bị lãng quên thì điều đó sẽ bần cùng hóa chúng ta.”
Định nghĩa súc tích của Frost thật hữu ích để ta suy gẫm. Ông gọi thơ là “một cách để ghi nhớ”, để nói rằng thơ là một công nghệ nhằm giúp trí nhớ để bảo tồn những trải nghiệm của con người. Ông khẳng định rằng sự mất mát những gì mà thơ bảo tồn “sẽ bần cùng hóa chúng ta”, cũng là nói rằng thơ làm giàu cho ý thức của con người hoặc ít nhất thì cũng bảo tồn được những gì có giá trị chung khỏi bị tàn phá. Cuối cùng ông khẳng định rằng thơ duy trì những đức tính tốt đẹp đó chống lại nguy cơ dành cho con người khi “lãng quên” chúng. Ở điểm này, Frost thừa nhận là nghệ thuật đó [thơ] chống đối lại những lực tự nhiên của thời gian, của tử vong, và của sự lãng quên, là những gì nhân loại phải đối mặt để phát hiện và bảo tồn cái ý nghĩa của giống người. Frost từng nói đâu đó rằng một trong những nhiệm vụ chủ yếu của thơ là giúp chúng ta “làm sáng tỏ cuộc sống… ban cho ta nơi nương tựa nhất thời chống lại sự hỗn loạn.”
Nhận xét thứ hai: thơ là một nghệ thuật của con người có tính phổ quát. Bất chấp những lí thuyết hậu hiện đại của chủ nghĩa tương đối về văn hóa vốn khẳng định rằng không có những nguyên lí phổ quát dành cho loài người, rõ ràng là có cả một khối lượng dữ liệu thực nghiệm vừa rất lớn vừa có tính thuyết phục, được sưu tập và minh chứng bằng tài liệu bởi các nhà nhân chủng học, ngôn ngữ học, và khảo cổ học, là những dữ liệu minh chứng rằng không có một tập thể gồm những con người nào, dẫu là biệt lập, lại không triển khai và sử dụng thơ như một sự rèn luyện về văn hóa. Phần lớn thơ đó, dĩ nhiên, là thơ truyền miệng. Rất nhiều nền văn hóa đó chưa từng triển khai dạng chữ viết. Nhưng vẫn còn đó một sự kiện – và là một sự kiện chứng minh được, không chỉ là ý kiến chủ quan – đó là mỗi xã hội đều đã triển khai một cách nói đặc biệt, định hình bởi những mô hình âm thanh lí giải được, cách nói đó chính là thơ. Khoa nhận thức học giờ đây gợi ý rằng não bộ con người thực sự là được kiểm soát bằng mạch điện tử để đáp ứng cách nói mô hình hóa mà văn vần là biểu trưng của cách nói này. Giống như tiếng hót của loài chim hoặc điệu múa của loài ong – nhưng ở mức cao hơn về tính phức tạp – thơ phản ánh khả năng nhận thức đặc biệt của trí óc và cơ thể của con người. Tại sao nhân loại, một cách phổ quát, lại cần tới cách nói đặc biệt này, đó là một vấn đề hoàn toàn khác, sẽ được xem xét trong ít trang tới.
Nhận xét thứ ba và cuối cùng: thơ có nguồn gốc là một dạng của thanh nhạc. Nó khởi đầu như một phương tiện truyền đạt mang tính biểu diễn và liên quan đến thính giác, kết nối với nhạc và múa, và phối hợp với nghi lễ dân gian, nghi thức tôn giáo, và ma thuật. (Thơ buổi sơ khai hầu như chắc chắn có chức năng phục vụ cho pháp sư.) Hầu hết những nền văn hóa của các thổ dân đều không tách biệt thơ với bài hát bởi lẽ hai ngành nghệ thuật này gắn bó với nhau rất mật thiết tới mức thẩm thấu vào nhau. Hai hoặc ba thiên niên kỉ trước, những nền văn hóa cổ Hi Lạp hoặc Trung Quốc cũng đã không phân biệt thơ với bài hát. Văn vần đã không được xướng lên theo kiểu nói năng thường đàm, kiểu này chỉ được triển khai mới đây hồi đầu thế kỉ 20. Lời thơ đã từng luôn được cách điệu hóa – thường là được xướng lên theo nhịp điệu hoặc được hát lên, đôi khi thậm chí được hát lên kèm điệu múa bởi dàn hợp xướng.
Trong nền văn hóa truyền miệng không có sự chia tách giữa nhà thơ và bài thơ. Tác giả là người trình diễn, là người xướng âm các từ của bài thơ. Sự sáng tạo và sự trình diễn nối kết với nhau, không chia tách. Vì không có chữ viết, nên một “văn bản” [text] nếu không được trình diễn cho mọi người nghe được, thì kể như nó không hiện hữu. Điều quan trọng không phải là sự trung thành với một văn bản vô hình có tính pla-tô-ních [hoặc thay “có tính pla-tô-ních” bằng “được lí tưởng hóa”], mà là sự hữu hiệu của cuộc trình diễn nhằm mê hoặc thính giả khiến họ luôn chăm chú lắng nghe – một cử tọa gồm những người mà nhà thơ hoặc người trình diễn có thể thực sự nhìn thấy được. Những dạng thơ chỉ thuần túy là lời lẽ [không được hát lên hoặc có điệu múa kèm theo] dần dà xuất hiện, có lẽ là sau sự phát minh ra chữ viết, nhưng những nguồn gốc nhạc tính của nghệ thuật thơ vẫn được bảo tồn và mã hóa trong vần luật và trong những yếu tố hình thức khác. Sự triển khai của những hệ thống ghi lại ngữ âm và dấu tốc kí khiến ta có thể bảo tồn văn bản của một bài thơ lên trên trang giấy, và công nghệ ghi chép văn bản dần dà giúp vào việc viết những bài thơ lên trên trang giấy. Nhưng ngay cả vào thời điểm đó [thơ được viết ra], thì những tác giả vẫn thờ ơ với việc cắt đứt quan hệ giữa nhà thơ và người hát xướng. Cho tới rất gần đây, các nhà thơ vẫn cho rằng văn bản in ấn nên được người đọc xướng âm theo cách thái nào đó.
Diện mạo của nhà thơ như người xướng ca hoặc là linh thiêng hoặc chỉ là người của bộ lạc vẫn tiếp tục được viện dẫn xuyên suốt nền văn học phương Tây kể từ lời thơ “Arma virumque cano” (Tôi hát về những vũ khí và về một con người…) của Virgil cho tới lời thơ “Sing Heav’nly Muse” (Hát lên đi Nàng thơ Thần thánh) của John Milton và sau này trong lời thơ “Irish poets, learn your trade,/ Sing whatever is well made” (Hỡi những nhà thơ xứ Ái Nhĩ Lan, hãy trau dồi nghề thơ của các người/ Hãy hát lên bất kì lời thơ nào hay, đẹp) của W. B. Yeats. Mặc dù nhà thơ không còn ca ngâm hoặc trực tiếp đối diện với cử tọa nữa, nhưng cái hình tượng cụ thể của buổi trình diễn xướng âm sinh động tại chỗ vẫn gắn bó không rời với những ẩn dụ mà các nhà thơ dùng để mô tả nghệ thuật của họ. Khi Walt Whitman cho ấn hành một bài thơ tự do trong một tập sách được in bằng máy, ông đã không đặt tựa đề là “Book of Myself” [Sách của chính tôi] mà là “Song of Myself” [Bài hát của chính tôi]. Whitman đã muốn gợi lại sự tiếp cận kề cận nhau trong không gian, giữa ca nhân và cử tọa: “I sing the body electric,/ The armies of those I love engirth me and I engirth them.” (Tôi ngợi ca cái cơ thể sôi động,/ Đám đông những người tôi yêu mến bao bọc tôi và tôi bao bọc họ.) Tương tự, sau này Ezra Pound đặt tựa cho thiên sử thi Hiện đại chủ nghĩa của ông là The Cantos. Về mặt hình thức, nó chủ yếu dành cho thị giác và cho kiểu in ấn. Rất nhiều đoạn thơ trong thiên sử thi này của Pound không thể được xướng âm cao giọng một cách thỏa đáng, tuy vậy tác giả vẫn giới thiệu tác phẩm của mình như những cantos, là từ tiếng Ý có nghĩa làsong hoặc chant (đều có nghĩa là bài hát). Cái tựa của tác phẩm thơ này không nhằm mô tả nó cho bằng bày tỏ cái dòng dõi của nó [thơ bắt nguồn từ bài hát] và tính xác thực của bằng chứng đó.
Khái niệm thơ được nhìn nhận như bài hát còn được mở rộng sang lĩnh vực siêu hình, như Rainer Maria Rilke đã thực hiện trong tập Sonnets to Orpheus của ông. “Gesang ist Dasein,” Rilke khẳng định, “Singing is being.” (Hát nghĩa là Hiện thể). Trong quan điểm của Rilke, động thái hát, mà ông hiểu là sự sáng tạo thơ đích thực theo nghĩa nguyên sơ thần bí [primal Or- phic sense], biểu trưng cho một cách thức hiện hữu khác với cách thức dùng lời hoặc cách thức im lặng. (Điều có ý nghĩa đặc biệt là ông đã sử dụng hình tượng Orphus, nhà thơ đầu tiên trong thần thoại, mà những ca khúc của nhà thơ này có thể làm thay đổi thực tại.) Một chủ đích của việc làm thơ, Rilke gợi ý, là nhằm nâng cao hoặc biến đổi cái ý thức của tác giả về cuộc hiện hữu của chính họ. Nói rộng ra, việc lắng nghe một bài hát hoặc bài thơ cũng tạo một tác động tương tự nơi người nghe, tuy không mạnh mẽ bằng. Một số người đọc có thể nhận ra cụm từ nêu trên của Rilke nơi một ngữ cảnh khác – Lady Gaga đã xăm nó trên cánh tay của cô. Những nhà thơ và những ngôi sao nhạc pop đều nhận thức được sức mạnh của bài hát – sức mạnh thực sự lẫn ẩn dụ – và mối nối kết về mặt vật chất và cảm xúc giữa bài hát và người nghe. Tiếng nói của thơ hữu hiệu và bao trùm hơn hết (dù là thơ tự do hoặc thơ có thể thức) khi nó thừa nhận – không cần biện giải – mối nối kết giữa nó với những nguồn gốc có tính nhạc và tính nghi thức của nó. Không một ai theo dõi một cuộc biểu diễn nhạc rock lại có thể khẳng định rằng thơ khi được xướng ngâm cũng chẳng khiến xảy ra bất kì chuyện gì, dẫu rằng chính xác thì những gì xảy ra trong đám đông phấn khích mê cuồng đó vẫn là điều bí ẩn và khác xa những gì vẫn thường được giả định.
Nhạc pop cung cấp một viễn cảnh hữu ích về sự phối hợp theo quan điểm của Plato giữa thơ và sự điên cuồng. Trong thơ có điều gì đó bất lí có thể gây nguy hiểm khiến triết gia đó phải lo ngại. Không phải bởi nội dung ngữ nghĩa, mà bởi sức thúc đẩy từ phủ tạng, từ bản năng do âm thanh và nhịp điệu gây ra. Một cách thuyết phục, thơ truyền đạt những cảm nghĩ vượt lên trên hoặc ở bên dưới diễn ngôn đặt cơ sở trên nền tảng lí trí. Vì mang tính chất gắn liền với thể chất con người nên lời thơ tách biệt khỏi thứ ngôn ngữ khái niệm của triết lí. Chứng kiến sự xung đột giữa văn hóa viết và văn hóa truyền miệng trong nền văn minh Hi Lạp ở thời điểm đó, Plato ngờ vực tính chất dựa trên cảm xúc và trực giác của thơ xướng ngâm. (Thơ viết ra chữ hầu như chưa xuất hiện.) Ông lo ngại rằng người nghe sẽ rơi vào trạng thái say sưa phi lí trí, điều mà sau này Friedrich Nietzsche gọi là cơn say của Tửu thần Dionysus. Còn Robert Burton thì tuyên bố thẳng thừng trong The Anatomy of Melancholy, “All poets are mad.” (Mọi nhà thơ đều điên). Plato đã đáp trả những mối nguy hại của thơ bằng cách gợi ý – chẳng có chút thành quả nào – rằng những kẻ hành xử nghệ thuật đó phải bị trục xuất khỏi nhà nước lí tưởng. (Những nhà tư tưởng đương đại được hưởng nhiều thành quả hơn khi trấn áp thơ bằng cách cô lập nó trong lớp học.) Plato thừa nhận khả năng chuyển tải ý nghĩa của thơ bằng những cách thức không cổ vũ cho những đáp ứng có ý thức và hợp lí trí. Nói cách khác, điều Plato lưu ý, là thơ là một loại ca khúc. Điều ông lo ngại, là sự mê hoặc của Tửu thần Dionysus.
II.
Thơ bị tàn diệt và tận diệt khi nó xa lìa nhạc, hoặc ít nhất là lìa nhạc
tưởng tượng.
(Ezra Pound)
Nhạc tính làm nền cho thơ chính là nguyên nhân chủ yếu khiến T.S. Eliot nhận xét về Dante rằng “Thơ thực sự là thơ có thể truyền đạt, thông tri trước khi được hiểu.” Ngôn ngữ thơ tự biểu thị như một tổng thể, không như một phương tiện chuyển tải trong suốt chuyên chở một nội dung có tính khái niệm – hệt như nhạc và múa biểu thị ý nghĩa theo những cách liên hệ tới cơ thể con người và tới cảm quan hơn là theo cách phân tích. Hãy lắng nghe những dòng thơ mở đầu cho bài thơ được đưa vào nhiều tuyển tập thơ tiếng Anh hơn cả, bài “The Tyger” của William Blake:
Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?
In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand, dare seize the fire?
Chúa sơn lâm! Chúa sơn lâm! Ngời rực sáng
Giữa đêm rừng,
Đôi tay hay đôi mắt vĩnh hằng nào
Đủ quyền năng đưa nét cân đối kinh hoàng của mi vào khuôn phép?
Trong cõi biển hoặc cõi trời xa xăm nào
Mà lửa được thổi truyền rực cháy trong đôi mắt mi?
Trên đôi cánh nào Kẻ đó dám đảm đương tham vọng đó?
Đôi tay nào, dám cầm giữ lửa?*
Nhiều học giả lớn đã cố gắng minh giải những điều được coi là có ý nghĩa thần thoại và ý hệ phức tạp trong những dòng thơ này, mà theo như người ta nói, Black đã ngâm ngợi bài thơ này phỏng theo một giai điệu đã thất truyền, thế nhưng chính bài thơ đã được hàng triệu người đọc yêu thích và trìu mến, dẫu rằng họ chẳng bận tâm về ý nghĩa của bài thơ dưới dạng ngôn từ của khái niệm. Người đọc (hoặc có lẽ tốt hơn nên gọi là người nghe) nhận ra rằng bài “The Tyger” là một “Ca khúc của Trải nghiệm”, không phải một triết lí hoặc lí thuyết của trải nghiệm. Những người nghe yêu mến bài thơ coi nó như một giai điệu có lời kèm theo hoặc một thứ thần chú đầy ma lực đủ khiến giúp gợi ra những hình ảnh có sức tác động mạnh mẽ hoặc giúp làm thức tỉnh những cảm xúc sâu lắng. Họ đáp ứng với niềm vui thích và phấn chấn cái trải nghiệm mà bài thơ cung cấp. Họ cũng cảm nhận bằng trực giác rằng bài thơ toát ra cả một loạt những ý nghĩa mà bản thân họ không thể lĩnh hội hết. Khía cạnh có ma lực của thơ không giảm thiểu giá trị của việc phê bình cẩn thận và tỉ mỉ. Giới học giả đã làm sáng tỏ ý nghĩa của thơ Blake. Điều quan trọng là có một phần chủ yếu của sức hấp dẫn mạnh mẽ của thơ lại ít liên hệ tới việc hiểu thơ bằng ngôn ngữ khái niệm. Thơ cống hiến một số điều bí ẩn vượt ra ngoài lời diễn giải. Điều rất có ý nghĩa là từ La-tinh để chỉ thơ, carmen, cũng là từ mà người La Mã xưa dùng để chỉ một bài hát, một bùa chú có ma lực, một thần chú tôn giáo, hoặc một lời tiên tri – những cấu trúc từ vựng mà quyền lực tác động vào thính giác của chúng có thể tạo ra một tác động có ma lực vào người nghe. Những nền văn hóa cổ xưa đều tin vào quyền lực của lời nói. Nguyền rủa hoặc chúc phúc ai là điều có ý nghĩa sâu xa. Một lời thề được nói ra là một ràng buộc. Một bùa chú hoặc lời tiên tri đều có tác dụng mạnh. Từcarmen vẫn còn tồn tại trong tiếng Anh hiện đại (thông qua tiếng Pháp vùng Normandie) [người vùng này đã chinh phục nước Anh vào thế kỉ 11: sử: The Normand Conquest – người dịch] cũng như từ charm(sức mê hoặc), và nó vẫn còn chuyên chở nhiều nghĩa: một bùa chú có ma lực, một bài thơ được xướng ngâm, và một sức mạnh làm mê hoặc. Thậm chí những sức mê hoặc [charms] hiện vẫn còn tồn tại trong nền văn hoá truyền miệng. Nhìn lên một bầu trời gió bão, hẳn vẫn còn một vài em nhỏ đọc thuộc lòng câu bùa chú sau đây:
Mưa, hỡi mưa
hãy đi khỏi.
Hãy trở lại
một ngày khác.
Hoặc khi ngắm nhìn bầu trời đêm, các em nhỏ đó sẽ thì thầm với ngôi sao hôm [Venus]:
Ánh sao, sáng sao,
Ngôi sao đầu tiên em ngó thấy đêm nay,
Em ước em có được, em ước phải chi em có được
Điều em ước đêm nay.
Một người đã trưởng thành, có lí trí, hẳn hiểu rằng ngôi sao cũng như câu bùa chú chẳng hề có sức mạnh vật lí nào để có thể biến đổi thực tại sao cho phù hợp với ước nguyện của các em nhỏ. Nhưng nhà thơ biết rằng khi phát biểu một ước nguyện, khi ban cho ước nguyện một dạng hữu hình, xác thực, thì em nhỏ đó có thể làm thức tỉnh những sức mạnh của tưởng tượng và của ước muốn để làm sinh động tương lai. Như André Breton đã đề xuất: “Điều tưởng tượng có khuynh hướng trở thành cái thực.”
Thơ nhận ra tương quan kì bí giữa mơ mộng và thực tại. Trong những xã hội bộ lạc, pháp sư đi xuyên qua những lối đi giữa thế giới thiếp ngủ và thế giới tỉnh thức, và thơ hiện đại vẫn còn khẳng định rằng có một sức mạnh nào đó khi nối kết hai tâm trí ý thức và vô thức. Mục đích chủ yếu của chủ nghĩa Siêu thực là vừa nối kết vừa hòa giải mơ mộng với thực tại – một viễn kiến từng ám ảnh nhiều nhà thơ thế kỉ 20. Thách thức là làm sao nối kết thế giới mơ mộng với thế giới tỉnh thức. Sự kiện chủ nghĩa Siêu thực dựa vào hình tượng để tạo được sự thu hút là một điều đổi mới. Về mặt truyền thống, thơ chủ yếu dựa vào những mô hình lặp lại thanh âm. Edith Sitwell khẳng định rằng “Nhịp điệu là một trong những người phiên dịch chính yếu giữa mơ mộng và thực tại” – nhận xét này giờ đây được khoa nhận thức học chứng thực khi xét về tác động của lời tụng có nhịp điệu đều đều của pháp sư [hay thầy mo] lên tâm trí và cơ thể con người. Như Arthur Koestler đã viết, “Pháp sư [thầy mo] thôi miên cử tọa của ông bằng nhịp điệu đều đều của trống; còn nhà thơ chỉ cung cấp phương tiện cho cử tọa thôi miên chính họ.” Đem những giấc mộng vào ý thức tỉnh thức không phải là đào thoát khỏi thực tại, mà là soi sáng và thám hiểm thực tại. “Trong những giấc mộng,” W. B. Yeats đã nhận xét, “là sự khởi đầu của những trách nhiệm.”
III.
Sự kiện vào thời điểm này thơ không được quần chúng hưởng ứng… ở một mức độ nào đó, lại là điều thuận lợi cho thơ và cho xã hội xét như một tổng thể.
David Perkins
Những nhà phê bình đặt nặng vấn đề học thuật thường bác bỏ những hưởng ứng của người đọc trung bình đối với thơ vì xem chúng là ngây thơ và mơ hồ, và giả định này cũng phần nào được chứng thực. Những phản ứng của đa số người đọc thường là vô tổ chức, lộn xộn, không nhất quán, và chủ quan một cách vô phương cứu chữa. Tệ hại hơn nữa, những người đọc không chuyên thường chỉ đọc một phần của bài thơ vì lẽ có khi chỉ một từ hoặc một hình ảnh đủ khiến họ quay ngược trở lại về hồi ức nào đó, hoặc ném họ vào một sự tưởng tượng phía trước. Nhưng người đọc không chuyên đọc thơ vì lòng yêu thơ hoặc do hiếu kì lại có được ít nhất một lợi thế so với người đọc chuyên nghiệp do nghĩa vụ nghề nghiệp. Đó là người đọc không chuyên không tự giới hạn ý thức của họ để chỉ khu trú sự quan tâm của họ vào những yếu tố thích hợp của một văn bản văn học. Trước những bài thơ họ đáp ứng bằng tất cả sự tràn đầy của bản tính con người cho dù sự tràn đầy đó là luộm thuộm, sướt mướt [sloppy fullness]. Những cảm xúc cùng những hồi ức của họ trỗi dậy đan xen với những ý nghĩ thoáng hiện cùng những cảm giác của cơ thể. Người nào có chút suy nghĩ cũng thấy được rằng một chủ quan tính như vậy là mớ hỗn độn tri thức cực kì. Nhưng đó chẳng phải là những người đọc trung bình chỉ đơn giản là tiếp cận thơ hầu như theo cách mà chính những con người vẫn trải nghiệm về thế giới?
Cuộc sống được con người trải nghiệm bằng tất cả bản thân họ như một chỉnh thể [experienced holistically] với những cảm giác tuôn tràn vào thông qua mọi cơ quan nhận thức của con người, cả cơ quan vật chất lẫn tinh thần. Nghệ thuật, một khi hiện hữu, nó bao gồm những yếu tố vật lí – đặc biệt là những khía cạnh thị và thính giác được định cỡ một cách tỉ mỉ [meticulously calibrated] -chính vì vậy mà sự giải thích về mặt học thuật có thể soi sáng những khía cạnh đó, nhưng chẳng bao giờ thay thế hoàn toàn được. Về mặt khái niệm, tuy là không nhất quán và mang tính cảm xúc hoàn toàn chủ quan, nhưng đáp ứng của người đọc không chuyên đối với thơ lại gần gũi với những mục đích của nghệ thuật nhằm đáp ứng những đòi hỏi rộng lớn hơn của con người – đó là làm thức tỉnh, khuyếch đại, và tinh luyện cái cảm thức về sự sinh động của cuộc hiện hữu – hơn là sự bình luận mang tính phê bình. Đáp ứng nặng tính học thuật có thể chính xác và sâu sắc. Nền văn hóa trở nên phong phú nhờ loại nghị luận chuyên ngành về những văn bản và những truyền thống văn học. Nhưng sự phê bình mang tính phân tích vẫn thận trọng đứng ngoài trải nghiệm tràn đầy sức sống của bài thơ, là trải nghiệm mang tính vật lí, cảm xúc, chủ quan, và trực giác cũng như là tri thức.
Tác phẩm văn học có nhiều công dụng, không phải tất cả đều diễn ra trong phòng học. Thơ sẽ không phải là sự rèn luyện của con người diễn ra ở mọi nơi mọi thời nếu nó không phục vụ những mục đích rộng lớn và đa dạng. Con người đã hát xướng hoặc ngâm ngợi những bài thơ khi họ gieo và gặt, khi tán tỉnh người tình còn thờ ơ, khi xung trận, khi ru trẻ ngủ, và gọi người ngoan đạo tới khóa lễ. Thơ ban cho nhân loại những từ ngữ để giúp con người thoải mái trong cuộc sống. Hầu hết những gì đã từng là cơ hội thông thường để thơ lộ diện thì nay xem ra là lỗi thời, và giờ đây loại nhạc thu sẵn được phát thanh liên tục cùng những thiết bị cầm tay đã cung cấp nhạc nền cho cuộc hành trình là cuộc đời con người. Nhưng ngay cả trong trạng thái bị giảm thiểu, thơ vẫn phải cung ứng được điều gì đó có giá trị cho những cuộc đời bình thường, vì nếu không thế, nó sẽ phải biến mất hoàn toàn. Những bài thơ có thể được phân tích, nhưng loại hiểu biết đó chỉ là một hoạt động thứ yếu. Có nhiều nguyên nhân cơ bản hơn giải thích lí do tồn tại của nghệ thuật này, và tại sao nó đã hội nhập vào quá nhiều nơi chốn và tình huống của con người. Từng sống sót kể từ buổi đầu của loài người, nghệ thuật này ắt vẫn phải là hữu dụng theo một cách cơ bản nào đó. Điều này nói lên mọi điều về những nghiên cứu văn học đương đại rằng chẳng có sự nhất trí thậm chí chẳng có đủ mối quan tâm về vấn đề này, là vấn đề từng được xem là nền tảng trong những thời xa xưa.
IV.
Với tôi, dường như mục đích của nhịp điệu luôn là giúp kéo dài khoảnh khắc trầm tư, là khoảnh khắc chúng ta vừa thiếp ngủ vừa tỉnh thức.
William Butler Yeats
Trong truyền thống phương Tây, nói chung là có giả định rằng mục đích của thơ là làm vui thích, chỉ dạy, vỗ về an ủi, và tưởng niệm. Nhưng có lẽ sẽ xác thực hơn nếu nói rằng những bài thơ chỉ dạy, an ủi, và tưởng niệm thông qua những niềm vui của sự mê hoặc. Quyền năng của thơ ở chỗ tác động đến những cảm xúc, đụng chạm tới hồi ức, và kích động trí tưởng tượng với sức mạnh khác thường. Chủ yếu là thông qua sự phấn chấn đặc biệt và cảm quan được tăng độ bén nhạy nhờ vào tác động xuất thần của nhịp điệu mà thơ có thể thâm nhập đủ sâu vào tâm linh con người để có được tác động vừa nêu trên. (Những dạng thị giác của thi pháp đã nỗ lực như thế nào để đạt được trạng thái tinh thần này, là vấn đề đòi hỏi một công cuộc nghiên cứu riêng biệt.) Khi thơ mất đi khả năng mê hoặc của nó, thì nó co cụm lại để chỉ còn là một dạng biện luận trau chuốt. Khi văn vần đạt tới mức độ đặc biệt của nó là gây mê hoặc thì nó trở thành dạng ngôn ngữ có khả năng khơi gợi hơn cả. Greg Orr đã viết rằng “Thơ là trạng thái mê say của ngôn ngữ có nhịp điệu.”
Thơ là một phạm trù riêng biệt của ngôn ngữ – là một cách nói đặc biệt để mời gọi và tưởng thưởng một cách nghe cũng đặc biệt. Thơ thường là tinh tế và đôi khi ý nghĩa của nó thậm chí là tối tăm, nhưng hiếm khi nó rụt rè trong việc thông báo về địa vị của nó như một loại ngôn ngữ riêng biệt. Trong nền văn hóa truyền miệng, thơ cần được xướng âm khác với lời nói thường ngày trong chính hình thức của điều nó nói ra, để đạt được mối quan tâm và sự đáp ứng đặc biệt. Mục đích của những đặc trưng về mặt âm thanh, tỉ như vận luật [nhịp thơ có số âm tiết qui định], nhịp điệu, điệp phụ âm đầu, phần nào nhằm làm cho văn vần khi xướng lên được nhận ra ngay rằng nó khác với lời nói hoặc văn xuôi. Donald Hall từng nói rằng “Tôi đến với thơ vì âm thanh mà nó tạo ra.” Thơ không chỉ khác về mức độ so với ngôn ngữ thông thường – nhiều hình ảnh, nhiều ẩn dụ, nhiều nhịp điệu hơn – mà cơ bản là khác về cách mà nó truyền đạt, thông tri. Mọi kĩ thuật thơ, sở dĩ có, là để mê hoặc – để tạo ra một trạng thái xuất thần êm dịu nơi người nghe hoặc người đọc, nhằm tăng thêm sự chú tâm, buông lơi sự phòng vệ về mặt cảm xúc, và làm tỉnh thức toàn bộ tâm linh của chúng ta, sao cho chúng ta lắng nghe và đáp ứng ngôn ngữ đó một cách sâu xa và mãnh liệt hơn. Camille Paglia suy đoán rằng “thơ vận dụng cơ thể con người ở dưới ngưỡng ý thức và kích hoạt những xung động thần kinh, những rung động của cơ bắp do cảm giác và lời nói.” Mượn một ẩn dụ dữ dội hơn của Kafka về văn học nói chung, thì thơ là “chiếc rìu để phá vỡ cái đại dương đóng băng bên trong chúng ta.”
Mục đích của thơ – theo nghĩa nguyên sơ và cơ bản là sự mê hoặc – là làm thức tỉnh nơi chúng ta cái ý thức đầy đủ hơn về phận người, cả trong những khía cạnh xã hội lẫn cá nhân. Thơ cung cấp một cách hiểu và biểu đạt cuộc hiện hữu, khác một cách nền tảng so với tư duy khái niệm. Như Jacques Maritain đã nhận xét, “thơ không phải là triết lí dành cho người đần độn.” Nó là một cách thức khác để hiểu biết và thông tri về thế giới. Có nhiều sự thực về cuộc hiện hữu khiến ta chỉ có thể biểu đạt một cách xác thực rằng nó như một bài hát hoặc một câu chuyện. Ngôn ngữ khái niệm, vốn là phương tiện truyền thông thiết yếu của giới phê bình và học thuật, chủ yếu là gửi thông tin đến trí năng của con người. Bản chất của ngôn ngữ này là tính phân tích, nghĩa là nó tách rời những sự thể, như ngữ nguyên của từ Hi Lạp analyein (to unloosen, nới lỏng, cởi) đề xuất. Diễn ngôn khái niệm tách chiết ngôn ngữ từ cái đặc thù để rút lấy cái tổng quát. Còn ngôn ngữ thơ, dù thế nào chăng nữa, mang tính chỉnh thể và dựa trên kinh nghiệm. Cùng một lúc, thơ trò chuyện với trí năng và những giác quan của chúng ta, với những cảm xúc, trí tưởng tượng, trực giác, và kí ức của chúng ta, mà không đòi hỏi ta phải chia biệt chúng. Một văn bản có thể bị đóng băng trên trang giấy để dễ dàng cho việc kiểm tra và phân tích bằng mắt nhìn, nhưng bản thân trải nghiệm thơ thì lệ thuộc vào thời gian, có tính cá nhân, và chủ yếu là không nhìn thấy được. Như Wallace Stevens đã viết, “Thơ là con chim trĩ biến mình trong bụi cây.”
PHẠM KIỀU TÙNG dịch
(Nguồn: TCSH 10-2016)
……………………………………………
Chú thích:
Năm 1895 ở Paris anh em nhà Lumière làm ra và cho chiếu cuốn phim đầu tiên. Năm 1902 cũng tại Paris, Georges Mélies, đạo diễn kiêm người viết kịch bản, cho chiếu phim Voyage dans la lune. Trong niềm phấn khích chung của mọi người trước sự khai sinh của một nền nghệ thuật mới mẻ, G. Apollinaire có phát biểu rằng ông nhìn thấy nơi điện ảnh một phương tiện “để làm cho thực tại tầm thường trở thành mê hoặc”. Năm 1895 được coi là năm sinh của điện ảnh, là nghệ thuật thứ bảy (sau sáu ngành nghệ thuật trước nó: kiến trúc, điêu khắc, họa, nhạc, thơ, múa) – người dịch chú thích].
* [Xin tạm dịch (tạm, bởi thơ-thực-sự-là-thơ thì không thể dịch, và dịch thơ-thực-sự-là-thơ là ngu xuẩn. Khiến người khác hiểu thiếu, hiểu sai điều hay, đẹp; hoặc xuyên tạc điều đó, hẳn là hành vi phạm pháp: dịch thơ có thể là một tội nặng):
Xin có đôi lời nói thêm: Tyger! Tyger!
Việc tác giả tiểu luận chọn bài thơ này hẳn do dụng ý hậu thuẫn cho một luận điểm theo tác giả là rất quan trọng: thơ có nguồn gốc là thanh nhạc. Khi đọc lên, Tyger! Tyger! (Chúa sơn lâm! Chúa sơn lâm!) người đọc hẳn thấy cấu trúc này giống nhưrefrain, điệp khúc, của một bài hát;
Burning bright: có lẽ muốn nói tới màu da vàng óng của hổ; What immortal hand or eye: nói về tác nhân đã tạo ra con hổ;
Could frame thy fearful symmetry: nói chung, fearful symmetry được nhiều người đồng thuận hiểu là sự đối xứng giữa vẻ đẹp và sức mạnh hủy diệt tàn bạo của con hổ. Từ “fearful” còn được hiểu xa hơn: đáng sợ do nghịch lí của sự sáng tạo của Thượng đế, tạo ra cả cái đẹp, cái thiện và cái ác, cái xấu; frame, đóng khung, là giới hạn vào một khuôn khổ;
In what distant deeps or skies: câu hỏi về nơi chốn mà con hổ được tạo ra; deeps or skies: không ít người đọc muốn hiểu là “không biết con hổ được tạo ra ở địa ngục (deeps) hay thiên đường (skies)”;
On what wings dare he aspire: he, hẳn là chỉ Đấng sáng tạo ra tất cả.]