Ảnh minh họa (Internet)
Bài thơ Khe chim kêu (Điểu minh giản) tiêu biểu cho tài năng của Vương Duy và của phái thơ sơn thủy. Bài thơ tái hiện sự thanh thản bình yên của tâm hồn trong thiên nhiên tĩnh lặng, đem lại một bức tranh thiên nhiên giản dị mà kì thú với vẻ đẹp trong sáng, trang nhã bình đạm (nhã đạm) của nó. Bài thơ đặc trưng cho thi pháp thơ Đường: thể hiện bằng quan hệ, gửi tình trong cảnh, cho thấy sự giao cảm tinh tế giữa hồn thơ Vương Duy và thiên nhiên, mang lại cảm giác về sự giao hòa giữa Thiên-Địa-Nhân, và đậm chất Thiền. Tác giả vừa là chủ thể trữ tình vừa miêu tả cảnh vật vừa kể lại cảnh vật trong cái nhìn ngộ giác của trạng thái thiền, của trạng thái giao hòa giữa tâm hồn và ngoại cảnh, cảnh hòa trong tình, tình hòa trong cảnh, tiểu ngã (atman) hòa nhập với đại ngã (brahman).
Cả bài thơ chỉ có 20 chữ, nếu kể cả tiêu đề thì là 23 chữ. Số lượng chữ không nhiều, rất khiêm tốn, nhưng tái hiện được một cảnh sắc kì thú, vô song.
Câu thứ nhất là một câu kể: Nhân nhàn hoa quế lạc (Người nhàn, hoa quế rụng). Cần nắm bắt trạng thái “nhàn” của chủ thể trữ tình. “Nhàn” ở đây là đang trong trạng thái thư giãn tâm hồn một cách thoải mái nhất. Có thể tác giả đang trong trạng thái chờ trăng lên, vì trăng với thi nhân luôn là bạn, thi nhân luôn thấy ở trăng vẻ đẹp khác thường nhất là trong đêm yên tĩnh một mình thả hồn vào trong thiên nhiên. Trạng thái thư giãn tâm hồn này xảy ra vào thời điểm ban đêm, cho nên tầm nhìn bị hạn chế mà thay vào đó là sự cảm nhận của thính giác. Tiếng động mà nhà thơ nghe được ở đây là tiếng rơi của hoa quế, một loài cây được trồng làm cảnh ở chốn thiền viện, nhưng hoa thì lại rất bé. Vì thế tiếng rơi của hoa không phải là to, chẳng phải là vang động mà rất nhỏ, rất bé mà nếu không chú ý, không tĩnh tâm thì chẳng bao giờ nghe được. Hai trạng thái: người nhàn và hoa quế rụng tạo ra tình thế đối nghịch, để tạo ra sự tuyệt đối hóa cái “nhàn” nhờ đó mà tiếng động của hoa “rụng” trở nên rõ ràng hơn, dễ cảm nhận hơn. Đây chính là phép dùng tĩnh để tả động qua việc đặt cái tĩnh đối sánh với cái động.
Câu thứ hai cho thấy một sự cảm nhận chiều sâu: Dạ tĩnh xuân sơn không (Đêm yên tĩnh, non xuân vắng không).Cảm nhận ở đây là cảm nhận cảnh đêm yên tĩnh (dạ tĩnh), sự yên tĩnh này là tuyệt đối bởi “dạ” đã “tĩnh” thì “xuân sơn” cũng “không“. Chữ “không” nhấn mạnh thêm cho chữ “tĩnh” khiến sự yên tĩnh càng có chiều sâu, càng trở nên yên tĩnh tuyệt đối. Trong sự ngập tràn của cái yên tĩnh đó, tiếng rơi của hoa quế trở thành tiếng động duy nhất, nhưng không phải là tiếng động vang xa hay to tát mà là tiếng động nhỏ nhoi, khẽ khàng. Tiếng động đó không làm cho sự yên tĩnh mất đi mà chỉ tô điểm thêm cho sự yên tĩnh. Ở đây ta gặp nguyên tắc dùng động tả tĩnh của thơ Đường.
Câu thứ ba đề cập đến một sự chuyển đổi: Nguyệt xuất kinh sơn điểu (Trăng lên làm chim núi giật mình). Sự vận hành của trăng không hề gây ra tiếng động nào mà chim núi vẫn cứ giật mình. Cảnh vật giờ đây đã được chiếu sáng, nhưng cho dù chìm trong bát ngát ánh trăng thì cảnh đêm vẫn là một màn im lặng. Tuy nhiên trong cái yên lặng tuyệt đối đó, một tiếng động nữa lại vang lên, đó là tiếng chim.
Câu thơ thứ tư: Thời minh tại giản trung (Thỉnh thoảng cất tiếng kêu trong khe suối) cho thấy tiếng chim mà tác giả nghe được. Tiếng chim hiển nhiên là to hơn tiếng hoa rơi, nhưng cho dù thế nó vẫn không đủ để phá tan bầu không khí tĩnh lặng đang bao trùm khắp nơi mà trái lại nó chỉ càng làm tăng thêm cảm giác của sự yên tĩnh tuyệt đối. Nguyên tắc dùng động để tả tĩnh lại xuất hiện, âm thanh tôn tạo cho vẻ đẹp của hình thể vạn vật. Khi chưa có trăng cảnh vật dường như tối hơn, nhưng khi có ánh trăng cảnh vật cũng không sáng hơn, vì thế cái yên tĩnh trở thành cái bao trùm tuyệt đối. Vạn vật đều đồng nhất trong cái yên tĩnh đó.
Sự cảm nhận cái yên tĩnh của đất trời gắn liền với một tâm hồn yên tĩnh, được cảm nhận bằng một tâm hồn yên tĩnh. Tuy thế tâm hồn yên tĩnh ấy vẫn bị xao động bởi tiếng hoa rơi, bởi tiếng chim kêu, nhưng nhà thơ không trách móc những tiếng động ấy, những âm thanh ấy mà có sự hòa cảm với những tiếng động nảy sinh trong đêm yên tĩnh ấy. Tác giả cảm thông với bông hoa rã cánh rời cành, với tiếng chim thảng thốt giật mình khi ánh trăng tỏa rạng. Cảnh và tình hòa trộn với nhau, giao cảm và đồng điệu với nhau.
Một bức tranh thiên nhiên, một cảnh đêm tĩnh lặng được khắc họa bằng bốn câu thơ với hai mươi chữ. Bức tranh được tạo ra không phải bằng màu sắc mà bằng hai loại tiếng động. Sử dụng nghệ thuật dùng động tả tĩnh, dùng tĩnh tả động, tạo ra bức tranh ở đó con người và đất trời hòa cảm với nhau, nhà thơ trải hồn mình trong tĩnh lặng của đất trời và cảm nhận được sự tĩnh lặng thiêng liêng đó để từ đó trở về với một tâm hồn thư thái, thanh thản và cũng tĩnh lặng như cái tĩnh lặng của đất trời. Đây là sự giao hòa tuyệt đối giữa thiên-địa-nhân.
Nhưng nếu chỉ dừng ở cấp độ phân tích như trên, chúng ta sẽ vô tình quên mất rằng Vương Duy là nhà thơ Phật giáo, thơ của ông đậm chất Thiền và sắc Thiền. Sự cảm nhận thiên nhiên đất trời hòa điệu với lòng người. Để đi vào khám phá khía cạnh này, ta sẽ xem xét góc độ quan niệm nghệ thuật về không gian và thời gian trong cảm niệm của hai nền văn hóa Đông-Tây.
Không gian đối với người phương Tây là một sự trống rỗng trừu tượng, nó không ảnh hưởng đến các vật thể chuyển động ở trong đó. Bởi không gian về bản chất là là trống rỗng, nên không có cái gì có thể nảy sinh từ nó cả, nó chỉ là một mặt phẳng theo cách hiểu của Euclite. Trước những năm 80 của thế kỉ XIX, nghệ sĩ phương Tây đã miệt mài lấp đầy các khoảng trống không gian đó trên nền vải tranh của họ bằng các “vật” bao gồm cả trời nước, núi non và các hình người. Đối với người nghệ sĩ phương Tây, không gian trống rỗng là một điều cấm kị, bởi nghệ thuật được coi là “một cái gì đó”, là một sự “bắt chước”, “mô phỏng”. Tuy nhiên trong quan niệm của phương Đông, không gian mà phương Tây coi là không có gì chính là cái rỗng, lại là một khoảng không gian nhiều tầng nhiều lớp. Ở các kinh sách về Thiền, cái khối rỗng ấy chứa trong nó một khả năng tràn trề có thể sinh ra mọi thứ. Từ không gian trống và khổng lồ vô hình ấy chứa đựng tất cả những gì mà ta gọi là vật chất, là sự sống. Điều này dễ dàng nhận ra qua các mảng không gian trống rộng lớn trong hội họa châu Á và nhất là trong tranh thủy mặc Trung Hoa. Đối lập với không gian đồng nhất theo kiểu Euclite vốn không bao giờ thay đổi, quan điểm của phương Đông lại cho rằng không gian rỗng đó bao hàm sự tiến hóa. Đối với phương Tây trong thế kỉ XIX trở về trước thì quan niệm không gian trống rỗng là mô hình không gian sống vô hình có năng lực sản sinh là hoang đường, và không thể chứng minh. Nhưng sự khẳng định của phương Đông coi không gian trống là sống động và mang tính sản sinh lại gần gũi với chân lí khoa học hơn là không gian phẳng lì, bị qui ước theo góc cạnh và vô sinh của Euclite. Trong tranh của phương Tây, phép phối cảnh là hết sức quan trọng, cả người vẽ lẫn người quan sát bức tranh đều đứng ngoài bức tranh. Còn ở phương Đông, đặc biệt trong tranh của hội họa Trung Hoa, thay cho việc thiết lập một điểm nhìn ở một nơi nào đó ở bên ngoài và trước mặt như ở phương Tây, thì điểm trung tâm của bức tranh nằm trong bức tranh, ở bên trong cùng cảnh vật. Điều này cũng thể hiện cả trong văn học mà Điểu minh giản là một minh chứng từ chính tính chất “thi trung hữu họa, họa trung hữu thi“, là trong người có cảnh và trong cảnh có người, là người cảm nhận cảnh và cảnh đồng hiện trong sự cảm nhận của người. “Nguyệt” gắn liền với Thiên, còn “sơn” là hiện diện của Địa, “nhân” tồn tại giữa Thiên và Địa, Thiên càng càng cao thì Địa càng rộng và tầm vóc của Nhân do đó, cũng được tôn tạo thêm. Không gian ở đây là không gian đa tầng đa bậc chứ không phải là không gian phẳng lì như trong hội họa phương Tây từ thế kỉ XIX trở về trước.
Không gian tĩnh lặng của Vương Duy trong Điểu minh giản là sự tĩnh lặng tuyệt đối, nhưng là tĩnh lặng của sinh thành: “Nhân nhàn quế hoa lạc/ Dạ tĩnh xuân sơn không/ Nguyệt xuất kinh sơn điểu/ Thời minh tại giản trung“. Chủ thể trữ tình cũng nằm trong bức tranh ấy, là trung tâm của bức tranh ấy. Chủ thể ấy nghe được tiếng rơi rất khẽ của một loài hoa thường được trồng ở nơi thiền viện, một loài hoa rất bé, nếu không có sự yên tĩnh tuyệt đối không nghe được tiếng hoa rơi; đây không phải là ngắm cảnh vì đêm đen thì làm sao mà ngắm được mà chỉ có nghe; núi rừng chìm vào cái thinh lặng của màn đêm tuyệt đối cũng là sự cảm nhận của tâm thức, của sự suy tư nội tâm; nhưng trong cái không gian tĩnh lặng vô bờ ấy, sự vật vẫn vận động, mọi quy luật của tự nhiên vẫn vận hành theo chu trình của nó, vì thế trăng vẫn theo chu kì hiện lên, soi sáng cho cả cái không gian tràn ngập bóng đêm ấy, ánh sáng thay thế cho bóng tối, nhưng núi vẫn chìm trong yên lặng, và hoa vẫn cứ rơi theo đúng quy luật, khi ánh sáng xuất hiện thì sự sống cũng hiện ra, ánh sáng làm cho con chim giật mình cất tiếng kêu. Hiển nhiên, ở đây, ta có các thủ pháp nghệ thuật lấy tĩnh để tả động, lấy động để tả tĩnh, nhưng đó là biện pháp nghệ thuật đặc tả, còn cái cao hơn, lớn hơn đó là sự giao hòa tâm thức giữa con người và thế giới xung quanh, sự giao hòa giữa con người với vũ trụ, có như thế mới tạo ra sự giao cảm của thiền, bởi thiền không phải là sự ngồi im tuyệt đối, mà là sự ngồi im để giao cảm, để tạo ra và cố gắng tạo ra sự tương giao đất trời con người, thiền là sự chuyển dời cá nhân vào trong vũ trụ, là sự giao cảm với một thế giới khác, là sự sống đồng thời trong một thế giới khác. Thiền là sự cảm nhận thế giới, giao hòa với thế giới bằng cái nhìn tri nhận, cái nhìn ngộ giác gắn với sự vận động của cái vô thường.
Điều này cũng thể hiện qua luận thuyết của Phật giáo trong Bát nhã tâm kinh: “Sắc bất dị Không, Không bất dị Sắc, Sắc tức thị Không, Không tức thị Sắc…” (Thế giới hiện tượng được gọi là Sắc này chính là Không, và Không cũng là thế giới hiện tượng. Không không khác với Sắc, Sắc cũng không khác với Không. Cái gì là thế giới hiện tượng thì cái đó là Không, cái gì là Không thì cái đó là thế giới hiện tượng, nghĩa là Sắc“).
Phân tích bài thơ từ góc độ sắc – không này, ta sẽ thấy chất thiền lộ diện. Cái sắc – không hiện diện qua các tín hiệu từ ngữ. Trước hết “nhân” thuộc “sắc” – là chủ thể trữ tình đang hiện diện, còn “quế hoa” thuộc “không” bởi lẽ chỉ nhận ra qua sự cảm biết thôi, tương tự “nhàn” là trạng thái thể hiện tính chất “còn” – trạng thái chưa chuyển đổi, trong khi “lạc” lại là trạng thái “mất“, trạng thái bị hay được chuyển hóa, không còn như cũ nữa. “Nhân nhàn” là biểu hiện của “sắc”. “Quế hoa lạc” là biểu hiện của “không“.
Ở câu thứ hai, “dạ” chỉ trạng thái “không”, “xuân sơn” chỉ trạng thái “sắc”, “tĩnh” là trạng thái “rỗng“, còn “không” lại là trạng thái “đặc“, mà “rỗng“, “đặc” cũng như “nhàn”, “lạc” ở câu trên là các biến thái của chính sắc – không. Ở hai một và hai, cái “tĩnh” là “sắc“, còn cái “động” là “không“.
Ở câu ba, “nguyệt” là “sắc”, “sơn điểu” là “không” bởi vì không thể gọi đích danh tên của con chim đó được, mà chỉ cảm nhận được đó là chim; “xuất” và “kinh” là hai trạng thái còn -mất, có-không tương tự như chính bản thân sắc-không vậy.
Ở câu bốn, “thời minh” là “không“, còn “giản trung” lại là “sắc“. Ở đây cái “động” là “sắc” còn cái “tĩnh” lại là “không“.
Cả bốn câu thơ đều diễn ra sự chuyển đổi: sắcà không, khôngàsắc, trong “sắc” có “không”, trong “không” có “sắc” và sự chuyển đổi này được lặp lại: sắcà không trong câu một và câu ba, khôngàsắc trong câu hai và câu bốn, tất cả đều diễn tả sự vận động chuyển hóa tuần hoàn bất diệt của một không gian vũ trụ. Nếu hiểu vũ là chiều ngang, trụ là chiều dọc thì sự chuyển hóa sắc – không này cũng được thể hiện khá rõ trong toàn bài thơ, nhất là ở câu ba và bốn.
Tình chất đa tầng đa bậc của kiểu không gian Thiên- Nhân -Địa cho thấy sự chuyển hoán vô tận của cái “sắc” – “không” này, bởi lẽ trong cùng một thời điểm đều có và đều diễn ra sự sinh thành biến hóa của vạn vật, được biểu hiện dưới hình thức âm thanh (động) hay là hình ảnh trăng lên (tĩnh) của tự nhiên.
Khái niệm thời gian của phương Đông là thời gian chu kì, tuần hoàn, theo đó hình tròn là phổ biến nhất, mà biểu tượng đài sen với tầng tầng lớp lớp các cánh sen là tiêu biểu vừa mang tính thống nhất, vừa mang tính đệ quy, tính duy nhất. Biểu tượng vòng tròn tương phản với biểu tượng mũi tên thẳng tắp của phương Tây vốn để chỉ kiểu thời gian tuyến tính một chiều, đi từ quá khứ sang hiện tại để vươn tới tương lai, còn vòng tròn vừa chứa trong nó cả ba chiều thời gian của phương Tây. Theo quan niệm của Hinđu giáo thì cả đường tròn lẫn đường thẳng đều không có ý nghĩa gì, mà chỉ là ảo ảnh về một cái bây giờ vĩnh viễn. Đối với thần tích Hindu và Thiền thời gian không diễn tiến, chỉ có một thời gian và nó là cái bây giờ vĩnh viễn. Như những điều được miêu tả trong Điểu minh giản, tất cả đều diễn ra đồng thời, vào khoảng thời gian nửa đêm: mốc thời gian để xác định ở đây là “dạ“, và mọi việc như nghe, thấy đều diễn ra đồng thời cùng một lúc. Chỉ có một thời gian, và nó là cái bây giờ vĩnh viễn. Bởi chúng ta không ngừng vui thích trước màn diễn đầy mê hoặc của ảo ảnh (=maya), nên chúng ta đã không biết thời gian thực sự là như thế nào: một khoảnh khắc nở phồng, chứa đựng tất cả các thời quá khứ-hiện tại- tương lai, nhưng không theo một đường thẳng mà theo đường xoắn ốc, tạo ra tính chất tầng bậc của không gian tồn tại. Vì thế không gian của phương Đông, theo Thiền học, được kết nối với thời gian, tạo thành kiểu không gian đặc biệt. Trong cái điểm đứng lặng lờ này, nơi mọi cái đều có vẻ bất động và bất biến, thì thời gian trình tự chỉ còn là một ảo ảnh hấp dẫn, bởi lẽ thời gian không nằm ngoài sự vật mà thời gian nằm trong bản thân sự vật. Thời gian, do đó, là thời gian của cảm niệm mà chỉ có năng lực Thiền mới nhận biết được, bởi đó là thời gian của sự sống đang diễn ra liên tục, trong vô cùng vô tận của không gian.
Nếu so sánh với bài thơ của Ba-sô: Trên cành khô/ Con quạ đậu/ Chiều thu, thì ta cũng dễ dàng nhận ra tính chất thiền qua cái sắc-không ở bài thơ này. Sắc ở đây là sự vật (trên cành khô), là sinh vật, sinh thể (con quạ đậu), còn Không chính là “chiều thu“, chính là không gian mênh mông trong đó “cành khô” và “con quạ” tồn tại. Trong sắc có sự hiện hình của không, còn trong không lại hiển lộ cái ta gọi là sắc. Bức tranh chỉ với hai nét vẽ nhưng lại lại khắc họa được một kiểu thời gian theo mùa với những đặc trưng không thể nhầm lẫn, vì thế, chỉ giản đơn với hai nét phác họa mà vẫn tạo ra được cả một không gian đang sinh thành vận động. Đấy chính là cái nhìn minh triết mang đậm chất Thiền của phương Đông, nơi mọi cảm xúc buồn vui riêng tư, đau khổ sầu não… đều tan biến bởi lẽ con người đã được nâng lên một tầm nhận thức mới, nhận thức được tính chất biến đổi liên tục theo chu trình sinh trụ dị diệt của đất trời.
Hiểu từ góc độ phân tích như đã chỉ ra ở trên đây sẽ cho thấy tính chất Thiền của bài thơ Điểu minh giản. Đây cũng chính là cách thức tiếp cận tác phẩm văn học từ góc nhìn văn hóa, một cách thức tiếp cận có thể mang lại nhiều lí giải bổ ích mà không khiên cưỡng hay áp đặt. Đó cũng là niềm tin vào cuộc sống, vào sự vận động và chuyển hóa bất tận của vũ trụ, tạo nên sự thức nhận của chính con người, tạo ra sự đốn ngộ hay giác ngộ trong cảm quan Thiền học./.
– Lê Nguyên Cẩn –
Nguồn: Tạp chí Thơ
(Đăng lại từ vanvn.net)