Năm 1941, khi viết Một thời đại trong thi ca, tổng kết cho phong trào thơ Thơ mới, Hoài Thanh nhận xét: “Sự gặp gỡ với phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ”. Ông tự thú: “Phương Tây bây giờ đã đi tới chỗ sâu nhất trong tâm hồn ta” và khẳng định “cái ngày người lái buôn phương Tây thứ nhất đặt chân lên xứ ta, người ấy đã đem theo cùng với hàng hóa phương Tây cái mầm sau này sẽ nảy nở thành thơ mới”[1]. Đã thành một định đề, chúng ta thừa nhận vai trò của văn hóa phương Tây (đặc biệt là văn học Pháp) đối với sự hình thành văn học hiện đại Việt Nam thông qua con đường tác động của cái ngoại lai lên cái bản địa. Từ đó, xuất phát một phương pháp nghiên cứu mà theo chúng tôi gắn với một cách hiểu đơn giản về văn học so sánh: đi tìm dấu vết của yếu tố ngoại lai trên những sản phẩm bản địa. Sẽ xuất hiện những kết luận kiểu như Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử chịu ảnh hưởng của Baudelaire, Nguyễn Nhược Pháp có cái duyên của A. de Muset, Xuân Sanh muốn học tập Mallarmé, Valéry hay Nhất Linh, Khái Hưng, Nguyễn Tuân là môn đệ của A. Gide… tóm lại là theo mô thức “thầy Pháp- trò Việt”. Đẩy xa hơn còn có những kết luận kiểu nếu “thầy Pháp” là suy đồi, phản động hoặc “đáng ghê tởm” thì “trò Việt” cũng là tiêu cực . Cuộc đối thoại văn hóa giữa người Việt và phương Tây phải chăng chỉ đơn giản như vậy?
Ngược lại lịch sử sẽ thấy cuộc tiếp xúc giữa người Việt và phương Tây được bắt đầu từ khá sớm: thế kỷ XVI. Và từ đó, lợi dụng sức mạnh phương Tây để dành và duy trì quyền lực chính trị đã trở thành chiến lược của không ít triều đình phong kiến Việt Nam. Trên địa hạt văn hóa, suốt nhiều thế kỷ, đã có những nỗ lực từ cả hai phía để giúp hai nền văn hóa gặp nhau, Nguyễn Trường Tộ là một điển hình. Tuy nhiên, do nhiều nguyên nhân khác nhau mà cuộc gặp gỡ ấy không thể trở thành hiện thực, trên cả phương diện chính trị lẫn phương diện văn hóa. Như vậy, cuộc tiếp xúc giữa người Việt Nam với văn hóa phương Tây trong thế kỷ XX không phải là một hiện tượng đơn lập mà là kết quả của một quá trình. Trong quá khứ, chúng ta đã có những cuộc gặp gỡ với phương Tây và đã có những cơ hội bị bỏ lỡ, chỉ đến thế kỷ XX, do những điều kiện lịch sử khác nhau mà quá trình đó mới có sự đột biến. Tuy vậy , theo chúng tôi, không phải cuộc gặp gỡ trong thế kỷ XX đã là một cuộc gặp gỡ trọn vẹn.
Những quan hệ giao lưu, tiếp biến văn hóa vốn là một quá trình phức tạp về bản chất. Bởi vậy, để khảo sát những quá trình này, cần có sự thay đổi về phương pháp luận mà quan trọng hơn cả, cần nhận thức lại về vai trò tích cực và chủ động của chủ thể tiếp nhận: nền văn hóa – văn học Việt Nam. Chúng ta thừa nhận rằng chiều tác động từ bên ngoài vào nền văn hóa bản địa là hiện thực. Tuy nhiên, yếu tố quyết định sự tiếp nhận những tác động đó lại chính là đặc điểm, tính chất, những nhu cầu và định hướng phát triển của cái bản địa- nói cách khác, “cơ địa” của chủ thể tiếp nhận. Và ngay trong sự tiếp nhận của chủ thể tiếp nhận cũng có một quá trình lựa chọn và chuyển hóa những yếu tố ngoại lai. Chính vì lý do trên, chúng tôi sẽ lựa chọn một cách thức khác để bàn về những quan hệ giao lưu văn học Việt Nam- phương Tây đầu thế kỷ XX: xuất phát từ chủ thể tiếp nhận- văn học Việt Nam. Phạm vi quá rộng cũng như tính phức tạp quá lớn của vấn đề khiến chúng tôi chỉ giới hạn trong một thể loại của tự sự nghệ thuật: tiểu thuyết và một kênh giao tiếp nhất định: văn học dịch. Giới hạn cũng được dừng ở ba mươi năm đầu thế kỷ XX, thời kỳ sơ khởi, đặt nền móng cho sự phát triển của văn học Việt nam trong những giai đoạn tiếp theo.
1. Quá trình vận động của tự sự nghệ thuật Việt Nam đến đầu thế kỷ XX
Có một thực tế không thể phủ nhận là trước khi biết đến “tiểu thuyết”, “truyện ngắn”, “tự truyện”…nghĩa là trước khi tiếp xúc với hệ thống thể loại tự sự nghệ thuật có nguồn gốc từ phương Tây, người Việt Nam cũng có một truyền thống tự sự nghệ thuật được tích lũy qua mười thế kỷ văn học Trung đại. Trong mười thế kỷ đó, chúng ta có cách hình dung riêng về văn học, có những quan niệm và cách định danh riêng đối với hệ thống thể loại trong đó có tự sự. Chúng tôi chỉ nhấn mạnh đến một số điểm đáng chú ý. Trước hết, đó là tình trạng nguyên hợp đặc thù của văn học Trung đại thể hiện ở sự hỗn dung giữa tự sự và thơ, giữa tự sự nghệ thuật và tự sự phi nghệ thuật. Nếu như ở phương Tây từ thế kỷ XVI, XVII trở đi, tự sự chuyển dần từ thể hiện bằng thơ sang thể hiện bằng văn xuôi thì ở Việt Nam đến hết thế kỷ XIX, người Việt vẫn có thói quen viết và thưởng thức truyện thơ Nôm. Đối với bộ phận tự sự viết bằng chữ Hán, tình trạng đan xen tự sự – thơ là khá bền chặt. Hoặc tự sự được sử dụng như một công cụ, một cái khung để “trưng bày” thơ, hoặc thơ được sủ dụng như một thủ pháp tự sự (bình luận ngoại đề của người trần thuật hoặc một kiểu lời phát ngôn nhân vật). Bên cạnh đó, có thể thấy trong thời Trung đại ở Việt nam, tự sự chưa bao giờ được xếp vào vị trí trung tâm của nền văn học. Ở vị trí đó thường là các thể văn mang tính chức năng được quy phạm hóa, được định danh một cách nghiêm ngặt. “Thân phận” ở vùng biên của nền văn học một mặt tạo nên khoảng sáng tạo cho sáng tác nhưng mặt khác tạo nên tính bất định thể cho bộ phận văn học này. Những cái tên “chí”, “lục”, “”truyện”, “ký” được sử dụng cho nhiều hình thức tự sự khác nhau. Tự sự nghệ thuật thường được tập hợp trong những văn tập tích hợp nhiều thể loại khác nhau cả nghệ thuật và phi nghệ thuật (truyện truyền kỳ, thần quái, du ký, khảo cứu phong tục, ghi chép “di văn dật sử”…). Điều này thể hiện sự hạn chế trong việc chuyên biệt hóa sáng tác trong từng thể loại của nhà văn thời Trung đại. Và ngay cả ở những bộ phận tự sự tồn tại tương đối độc lập, vẫn có sự “nhập nhằng” thiếu rành mạch giữa tự sự nghệ thuật và sưu tầm, ghi chép văn học dân gian, tôn giáo (truyện truyền kỳ) hoặc ghi chép lịch sử (tiểu thuyết chương hồi về đề tài lịch sử). Những hiện tượng trên là sản phẩm từ sự chi phối của quan niệm văn học và mỹ học Nho giáo, một dữ liệu quan trọng khi khảo sát tư duy tự sự của người Việt. Tất nhiên, chúng tôi không loại trừ nguyên nhân xuất phát từ sự sử dụng ngôn ngữ (đặc biệt đối với truyện Nôm).
Tuy nhiên, từ một phía khác, có thể thấy một xu thế dáng ghi nhận của văn học Trung đại: sự lớn mạnh theo hướng “ly tâm” khỏi mô hình văn học chính thống của tự sự nghệ thuật . Chúng tôi muốn nói đến sự phát triển bắt đầu từ các thế kỷ XVI, XVII của truyện truyền kỳ, truyện thơ Nôm, truyện Trạng, tiểu thuyết diễm tình, tiểu thuyết chương hồi về đề tài lịch sử và các loại truyện ký chữ Hán nói chung về đề tài sinh hoạt xã hội. Đây là thành phần cơ bản tạo nển truyền thống tự sự Việt nam từ đó hình thành nên một thứ “tư duy tự sự”, một thứ vô thức cộng đồng chi phối cách sáng tạo và tiếp nhận tác phẩm tự sự của người Việt. Cũng phải khẳng định sự lớn mạnh của những nhóm thể loại trên thể hiện một định hướng tiềm năng phá vỡ mô hình văn chương chính thống Nho giáo theo hướng khẳng định vị trí của văn học với tư cách một thể loại nghệ thuật độc lập. Đó chính là những tiền đề nội sinh của quá trình hiện đại hóa nền văn học. Hiển nhiên, do những điều kiện xã hội, lịch sử, văn hóa khác nhau, cho đến hết thế kỷ Xĩ, quá trình nói trên vẫn là một quá trình dang dở và chưa có những phát triển mang tính đột biến.
2. Từ những tiểu thuyết phương Tây được dịch trong ba mươi năm đầu thế kỷ.
Sự phát triển mạnh mẽ của văn học dịch là một hiện tượng dặc thù của văn học Việt Nam ba mươi năm đầu thế kỷ. Trong lịch sử văn học dân tộc, dịch thuật không phải là một hiện tượng mới mẻ. Điều đáng lưu ý là đến giai đoạn này, có hiện tượng tìm đến với những “đối tác” phi truyền thống để chuyển ngữ”: văn học phương Tây. Trong bước sơ khởi của nền văn học hiện đại bằng chữ quốc ngữ, văn học dịch đã giữ vai trò thay thế những sáng tác thuần Việt để đáp ứng nhu cầu hưởng thụ văn hóa của lớp công chúng mới ở đô thị đồng thời là chất xúc tác cần thiết kích thích sáng tạo nơi những nhà văn Việt buổi đầu. Do những khó khăn về ngôn ngữ, phải đến khoảng những năm 1913-1915, chúng ta mới có những bản dịch văn học phương Tây đích thực bao gồm truyện ngắn và một số tiểu thuyết dài. Giai đoạn này gắn với sự lớn mạnh của một số tờ báo bằng tiếng Việt (Trung Bắc tân văn, Đông Dương tạp chí, Nam Phong tạp chí, Hữu Thanh tạp chí, Phụ nữ tân văn…) và những dịch giả thuộc thế hệ trí thức tân học đầu tiên: Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Duy Tốn, Nguyễn Văn Tố…Có thể khẳng định, trong ba mươi năm đầu thế kỷ, dịch thuật là kênh giao tiếp quan trọng nhất giữa văn học phương Tây và văn học Việt Nam. Từ sau 1930, với sự trưởng thành của một thế hệ người Việt được đào tạo trong nhà trường Pháp- Việt (thế hệ đồng thời với những nhà văn sáng tác trong giai đoạn 1932- 1945), quá trình giao tiếp này được tiến hành chủ yếu thông qua con đường tiếp xúc trực tiếp với nguyên tác, văn học dịch nhường lại văn đàn cho những sáng tác thuần Việt.
Tạm gạt sang một bên bức tranh toàn cảnh rộng lớn và phồn tạp của văn học dịch về nguồn gốc (Văn học cổ điển, Cận hiện đại Trung Quốc, Văn học phương Tây) cũng như về thể loại (tiểu thuyết chương hồi, ký sự, du ký, kịch cổ điển phương Tây, truyện ngắn, tiểu thuyết phương Tây), hãy tập trung vào một số bộ tiểu thuyết lớn của phương Tây được chuyển ngữ sang tiếng Việt đầu thế kỷ. Số lượng những tác phẩm này không nhiều, bao gồm:Gil Blas de Santilane (Lesage), Têlêmác phiêu lưu ký (Fénélon), Mai nương Lệ cốt(Manon Lescaut Abbé Prévost), Quylive du ký (Les voyages de Guilliver- Swift), Ba người lính ngự lâm (A. Dumas), Miếng da lừa(H. de. Balzac), Những kẻ khốn nạn (V. Huygo). Những dịch phẩm nàygắn với tên tuổi của một nhà báo, dịch giả thuộc thế hệ những người Việt Nam đầu tiên am hiểu văn hóa phương Tây: Nguyễn Văn Vĩnh. Cũng có thể kể thêm một số tiểu thuyết gia phương Tây tuy không được dịch nhưng cũng có ảnh hưởng rộng rãi ở Việt Nam lúc bấy giờ: J. J. Rousseau, Chateaubriand, Bernadin de Saint Pierre. Tuy nhiên, những tác giả này được người Việt tiếp nhận ở phương diện tư tưởng hơn là phương diện thể loại. Đựa trong tiến trình thời gian, những tiểu thuyết nói trên chủ yếu thuộc về văn học châu Âu thế kỷ XVIII và nửa đầu thế kỷ XIX với đại diện “cổ điển nhất” là Fénelon (thế kỷ XVII) và những gương mặt “hiện đại” nhất bao gồm A. Dumas, H. de Balzac, V. Huygo.
Trên bình diện loại hình, dễ dàng nhận thấy điểm chung của những tiểu thuyết nói trên: mô hình tiểu thuyết phiêu lưu (roman d’ aventure) và tiểu thuyết bợm nghịch (roman picaresque). Đây là dạng thức sơ khởi của tiểu thuyết phương Tây hình thành trong thời đại Phục Hưng mà trên đó, xuất hiện những công trình vĩ đại đầu tiên của tiểu thuyết hiện đại châu Âu: Pantagruel và Gargantua (F. Rabelais, thế kỷ XVI) và đặc biệt là Don Quichotte(Cervantes, thế kỷ XVII). Công thức của dạng tiểu thuyết này khá đơn giản: sự di động của một nhân vật, đôi khi thuộc hạng người dưới đáy xã hội (nhân vật bợm nghịch- picaro) trong những không gian và môi trường (địa lý và xã hội) khác nhau. Cuộc phiêu này có thể được trần thuật lại từ lời của người trần thuật (narrateur) nhưng thông thường hơn cả là từ lời của nhân vật (trần thuật từ ngôi thứ nhất). Tùy theo từng dạng thức phát triển của tiểu thuyết mà cuộc phiêu lưu của nhân vật có thể được sử dụng như một công cụ để khám phá những không gian địa lý của thế giới (tiểu thuyết phiêu lưu); mô tả những bức tranh phong tục, sinh hoạt xã hội (tiểu thuyết bợm nghịch); hoặc đảm nhận chức năng của một cái khung mà trên đó đan cài những đối thoại, những lời giáo huấn, những bài học về triết lý và luân lý (tiểu thuyết giáo dục- bildungsroman- kiểu Têlêmac phiêu lưu ký hay tiểu thuyết biểu tượng triết lý kiểuQuylive du ký). Với chức năng trần thuật như trên, trong những dạng tiểu thuyết này, tính cách nhân vật thường đơn giản và bất biến. Đặt trong một cái nhìn khái quát về những tiểu thuyết được dịch sang tiếng Việt những năm đầu thế kỷ và đặc điểm loại hình của chúng như trên, có thể khẳng định giá trị của những bản dịch Miếng da lừa (H. de. Balzac) hay Những kẻ khốn nạn (V. Huygo) như là những nỗ lực tiếp cận với những kết cấu tiểu thuyết phức tạp và hiện đại của thế kỷ XIX. Dẫu vậy, ngay cả trong những tiểu thuyết này, dấu vết của những mô hình tiểu thuyết nói trên vẫn còn khá đậm nét.
Trên bức tranh toàn cảnh về những tiểu thuyết dịch trong những thập niên 1910, 1920 ở Việt nam như trên, bước đầu, hoàn toàn có thể khẳng định, trong quá trình giao lưu và tiếp xúc văn hóa giữa người Việt và phương Tây, sự thâm nhập của một số hình thức tiểu thuyết phương Tây vào thực tế văn học Việt nam bắt buộc phải qua một thứ “phin lọc”. Đó là tư duy tự sự của người Việt được hình thành qua truyền thống văn học Trung đại và những định hướng thẩm mỹ đôi khi nghịch chiều của người Việt trong buổi bình minh của thời hiện đại. Dễ dàng nhận thấy sự tương đồng của những hình thức tiểu thuyết nói trên với kết cấu truyện Nôm và truyện Trạng, những hình thức tự sự đặc trưng của văn học Trung đại. Việc chuyển ngữ những tác phẩm trên, một mặt đáp ứng niềm khát khao khám phá hiện thực xã hội và thế giới thông qua những cuộc phiêu lưu và những chặng đường đời của nhân vật, một thứ nhu cầu thẩm mỹ chỉ hình thành trong con người hiện đại, một mặt, phù hợp với thói quen đối với văn chương triết lý, văn chương giáo huấn, văn học minh họa của mỹ học Nho giáo Trung đại. Hiện tượng đó phản ánh một quy luật không chỉ của các quá trình giao lưu văn học mà ở một quy mô rộng hơn- văn hóa. Tự bản chất, đó là một quá trình mang tính chủ động, tự nguyện và bình đẳng. Nó chống lại mọi hình thức áp đặt và cưỡng bức, đồng thời hàm chứa một cơ chế tự đào thải, tự điểu chỉnh và một khả năng chuyển hóa những tác động ngoại sinh thành những yếu tố nằm trong cấu trúc nội sinh. Vấn đề là thông qua tấm “phin lọc” đó, những gì đã được thẩm thấu, phát huy tác động trong thực tế văn học Việt Nam và những gì đã bị bỏ qua. Cụ thể hơn, đâu là giới hạn của một quá trình giao lưu và tiếp nhận,
3. Đến giới hạn của một sự tiếp nhận
Trong những phần trên, chúng tôi đã đề cập đến một hướng nghiên cứu văn học so sánh tạm gọi là tìm dấu vết của cái ngoại lai trên những sản phẩm bản địa. Một cách công bằng, đinh hướng khảo sát này không phải là không có những giá trị nhất định và quan trọng hơn cả, cung cấp những cứ liệu mang tính thực chứng cho sự khảo sát về những quan hệ giao lưu văn hóa. Theo định hướng này, những dấu vết ảnh hưởng của tiểu thuyết phương Tây, đặc biệt là những tác phẩm được dịch thuật và giới thiệu ở Việt Nam đầu thế kỷ là hoàn toàn hiện thực. Mô hình của những dạng tiểu thuyết mà chúng tôi đã đề cập trong những phần trên được sử dụng trong tác phẩm của hầu hết những nhà văn sáng tác tiểu thuyết ở Việt Nam trong giai đoạn sơ khởi của thời hiện đại: Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu (Giấc mộng con), Đặng Trần Phất (Cành lê điểm tuyết, Cuộc tang thương); Trọng Khiêm (Kim Anh lệ sử); Nguyễn Trọng Thuật (Quả dưa đỏ); Nguyễn Tường tam (Nho Phong)… Nhiều sơ đồ cốt truyện được sử dụng lại gần như nguyên vẹn dưới dạng phóng tác, một hành vi thực chất là sử dụng công cụ nghệ thuật từ những nền văn hóa ngoại lai để phục vụ ý đồ nghệ thuật của chủ thể sáng tạo. Ngay trong cuốn tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của người Việt, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, dấu vết ảnh hưởng của tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XVIII và đầu XIX cũng là khá đậm nét. Hình thức thuật chuyện ở ngôi thứ nhất được tác giả sử dụng một cách thuần thục, toàn bộ cốt truyện được tan hòa vào lời kể của ba nhân vật chính (người thuật chuyện. Tố Tâm, Đạm Thủy) dưới nhiều hình thức (hồi ức, kỷ niệm, thư, nhật ký…) Những thủ pháp miêu tả, phân tích tâm lý nhân vật kiểu phương Tây tỏ ra được nhà văn làm chủ. Dạng thức tâm lý nhân vật (tâm lý kiểu mặt phẳng, như một số nhà phê bình định danh) cũng là tương đồng với mô thức tâm lý của nhân vật tiểu thuyết phương Tây thế kỷ XVIII, đầu XIX. Ngoài ra, cũng còn phải kể đến ảnh hưởng của nhiều tư tưởng, cảm hứng của văn học phương Tây đã được nhà văn Việt nam tiếp nhận: tinh thần dân chủ, thái độ bênh vực và đồng cảm với người nghèo, tinh thần tự do tư sản, nỗi buồn lãng mạn…Tuy nhiên, tất cả những điều trên chỉ là những dữ liệu ban đầu, những hiện tượng bề mặt.
Trong quá trình tiếp xúc với phương Tây, những ảnh hưởng của nền văn học ngoại lai đối với nền văn học bản địa không chỉ dừng ở những biểu hiện trực tiếp trên bề mặt mà còn chạm đến những “chỗ sâu nhất” của nền văn học: tư duy nghệ thuật, quan niệm về văn học. Trước hết, đó là sự thay đổi trong quan niệm về giá trị của tiểu thuyết nói riêng, tự sự nghệ thuật nói chung. Như chúng tôi đã trình bày, trong quá khứ, các thể văn tự sự chưa bao giờ được xem như hình thức văn học chính thống, văn học cao quý. Chỉ đến giai đoạn đầu thế kỷ XX, khi tiếp xúc với văn học phương Tây và đặc biệt với tiểu thuyết “thể văn thịnh hành nhất đời nay” ở phương Tây (Phạm Quỳnh)[2], “thân phận” của thể loại này mới bắt đầu có sự thay đổi. Tiểu thuyết được đề cao, được xem là một thành phần của quốc văn, là “văn vị đời”, “văn hữu dụng” thậm chí còn hơn cả thi ca, những thứ “chỉ dùng để ngâm nga, không suy ra sự thực” (Nguyễn Bá Học)[3]. Đây là một hiện tượng phức tạp. Nó xuất phát từ một ảo tưởng đối với văn học phương Tây. Tiếp xúc chủ yếu với tiểu thuyết thế kỷ XVIII và đầu XIX, những tác phẩm mang đậm tinh thần bách khoa của thế kỷ ánh sáng với sự đan cài của triết lý, luân lý, những bức tranh phong tục vào kết cấu tự sự , cái được đánh giá cao ở tiểu thuyết phương Tây đối với nhà văn đương thời là luân lý, trí thức, triết lý chứ không phải nghệ thuật. Đó là một sự nối dài những quan niệm thực dụng của những phong trào Duy Tân đầu thế kỷ. Tuy nhiên, không thể phủ nhận là chính những quan niệm này đã mở đường cho tiểu thuyết bước vào vị trí trung tâm của nền văn học mới. Thứ hai, đó là sự thay đổi trong quan niệm nghệ thuật của nhà văn về vai trò của “tả”, “tả thực”. Tiếp xúc với văn học Pháp, Đặng Trần Phất ca ngợi A. Daudet và P/ Bourget là đã “lấy ngòi bút mà tả rõ cái tình trạng một xã hội về phong tục, tâm lý con người… “[4]. “Tả thực” trở thành một đặc điểm của văn chương phương Tây được nhà văn Việt Nam ngưỡng mộ và đồng thời trở thành một tiêu chí để phê bình, định giá văn học, kể cả văn học quá khứ. Đề cao vai trò của “tả thực”, trên thực tế thể hiện sự thay đổi trong quan niệm về thế giới (conception du monde), trong cái nhìn về thế giới (vision du monde) của nhà văn: hiện thực khách quan không còn được quan niệm như đối tượng của một cái nhìn mang tính đạo đức, một đối tượng cải hóa, giáo hóa mà trở thành một đối tượng khám phá, đối tượng tìm hiểu. Sự thay đổi đó chính là đặc trưng của thời hiện đại. Chúng tôi cũng đã nói đến một tình trạng nguyên hợp đặc thù của văn học Trung đại giữa thơ- văn xuôi, giữa tự sự nghệ thuật – phi nghệ thuật. Tình trạng này kéo dài cho đến hết thế kỷ XIX, thậm chí tận đầu thế kỷ XX. Ngay trong Tố Tâm, tiểu thuyết hiện đại dầu tiên của Việt Nam, dấu vết của sự đan xen thơ- tự sự vẫn còn hiện hữu. Chỉ có điều đáng ghi nhận là với sự tiếp xúc với tiểu thuyết phương Tây, với sự tiếp nhận những kỹ thuật của tiểu thuyết phương Tây (sơ đồ cốt truyện, kỹ thuật phân tích tâm lý, dựng ngoại cảnh…) tiểu thuyết Việt Nam bắt đầu làm chủ những công cụ nghệ thuật đặc thù bằng văn xuôi, thoát khỏi sự lệ thuộc vào thơ. đó là một bước thay đổi quan trọng của tư duy nghệ thuật. Theo chúng tôi, tiền đề của những thay đổi này đã được tích lũy trong quá trình phát triển của văn học Trung đại. Vấn đề là sự tiếp xúc với văn học phương Tây đầu thế kỷ có vai trò như một chất xúc tác, cung cấp những chất liệu, công cụ để đẩy mạnh những quá trình vận động dang dở đó thành một bước đột biến .
Trên đây, chúng tôi đã trình bày những tác động tích cực của tiểu thuyết phương Tây đối với sự phát triển của văn học Việt nam đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, cuộc đối thoại đó không phải không có những giới hạn. Dễ nhận thấy, trong ba mươi năm đầu thế kỷ, những gì mà người Việt dịch và biết thuộc về một khúc đoạn trong lịch sử hơn bốn thế kỷ của tiểu thuyết phương Tây (từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XX). Chúng tôi muốn nói đến những gì mà người Việt đầu thế kỷ đã bỏ qua. Đó là toàn bộ tiểu thuyết phương Tây Phục Hưng với những đại diện tiêu biểu là F. Rabelais, M. Cervantes. Có thể, thời gian là quá xa cho một sự gặp gỡ nhưng cũng cần phải nhớ là những người đồng thời với Cervantes là Molière, Racine, Corneile đều đã được dịch sang tiếng Việt trong những thập niên 1910- 1920. Chính xác hơn, tinh thần trang nghiêm ảnh hưởng của Nho giáo đã ngăn chặn người Việt tiếp xúc với những công trình nghệ thuật đầy tinh thần hài hước, phóng tưởng, những kết cấu đồ sộ đầy tinh thần nhân văn Phục hưng với sự suồng sã, thô tục trong quan hệ giao tiếp với thế giới . Cái grotesque đến mức cực đoan hình như không phù hợp với tư duy người Việt. Đó chính là lý do Những kẻ khốn nạn của V. Huygo được chọn dịch thay vì Nhà thờ đức bà và cho đến tận bây giờ vẫn có không ít người không chấp nhận những nhân vật dị nghịch của Nam cao. Ở một phía khác, ngưỡng hiện đại của văn học phương Tây được người Việt tiếp nhận dừng ở Huygo và Balzac (Balzac thời kỳ đầu). Những đại diện đích thực của chủ nghĩa hiện thực Pháp bị từ chối: Stendhal và Balzac (trên phương diện nhà hiện thực). ước mơ dùng tiểu thuyết cạnh tranh với sổ hộ tịch dường như quá xa vời với người Việt.
Đó là chưa kể đến những đại diện của chủ nghĩa hiện thực Anh và Nga: Dickens hay Gogol. Và cuộc tiếp xúc dừng ở nửa đầu thế ký XIX. Toàn bộ nửa sau của thế kỷ XIX: Flaubert với cuộc du hành trong thế giới của cái tầm thường, Tolstoi với những hình thức sử thi đồ sộ và phát hiện về tính biện chứng của tâm hồn, Dostoievski với những cuộc va chạm dữ dội của các tư tưởng trong hình thức đa thanh… bị chối từ. Năm 1928, trong một tập truyện ngắn (Người quay tơ) Nguyễn Tường Tam có dịch một truyện ngụ ngôn của L.Tolstoi. Vậy là Tolstoi người kể chuyện hoặc Tolstoi nhà tư tưởng có thể chấp nhận được nhưng Tolstoi nhà tiểu thuyết thì không. Không thể phủ nhận, có một cái ngưỡng trong cuộc tiếp xúc giữa người Việt và phương Tây đầu thế kỷ.
Có nhiều yếu tố lý giải cho cái ngưỡng đó: sự phát triển kinh tế- xã hội hoàn cảnh mất nước…và trên một số phương diện , đến những giai đoạn sau, giới hạn của cái ngưỡng đó đã được nới rộng . Nhưng ở đây, chúng tôi muốn nhấn mạnh một giới hạn khác: cái ngưỡng trong chính tư duy người Việt. Dường như những gì quá phức tạp, quá đa chiều, “đa thanh” đều không phù hợp với tư duy người Việt. Và ngay cả những gì được tiếp nhận cũng đều được giản hóa cho phù hợp với cái đúng tộ, cái chừng mực của người Việt. Vậy mà sự phức tạp đó lại chính là tinh thần của tiểu thuyết. Không có nó, không có tiểu thuyết và càng không có những khám phá đích thực của tiểu thuyết hiện đại. Theo chúng tôi, đó mới thực sự là giới hạn được đặt ra không chỉ với văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX mà còn kéo dài cho đến tận ngày nay. Giới hạn trong chính chúng ta. Một giới hạn cần phải được vượt qua, như lời kêu gọi đầy tinh thần anh hùng của Nietzche: Con người là một cái gì cần phải bị vượt qua.
[1] Hoài Thanh, Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, NXB Van Học, Hà Nội, 1988
[2] Phạm Quỳnh, Bàn về tiểu thuyết, dẫn từ sách Khỏa về tiểu thuyết (Vương Trí Nhà sưu tầm), NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1996.
[3] Nguyễn Bá Học, Lời khuyên học trò, dẫn từ sách trên
[4] Sđd
Nguồn: phebinhvanhoc