Truyện cực ngắn là một sự phục hưng hay một sự tái tạo? Để xác định một tác phẩm thuộc thể loại này, phải chăng chỉ cần căn cứ vào độ dài của nó? Và nếu không phải như vậy, thì để được xem là một truyện cực ngắn, tác phẩm ấy phải đáp ứng được những yêu cầu nhất định nào? Trong chuyên đề về thể loại trên World Literature Today (WLT), bài tiểu luận này của Roberd Shapard đã phần nào phác ra được những kiến giải khác nhau có tính quốc tế trong việc giải quyết những câu hỏi trên. Một vài người có thể đồng tình với cách gọi truyện cực ngắn bằng cái tên “truyện chớp nhoáng” (flash), nhưng Shapard lại nhắc nhở chúng ta nhớ đến lời cảnh báo của Grace Paley: những truyện cực ngắn “cần phải được đọc theo cách mà chúng ta đọc một bài thơ, có nghĩa là, phải đọc nó thật chậm”.
Truyện cực ngắn có rất nhiều tên gọi khác nhau, đa dạng và biến đổi tùy theo độ dài của mỗi truyện, và hơn cả là phụ thuộc vào thói quen trong cách gọi của từng vùng/từng nước. Ở Mĩ, tên gọi phổ biến nhất của nó có lẽ là “flash” (truyện chớp). Còn ở Mĩ Latinh là “the micro” (vi truyện). Trung bình, một truyện cực ngắn có độ dài nhỏ hơn gấp mười lần so với một truyện truyền thống; nhưng tất nhiên, con số này hoàn toàn không phải là cái gì có thể nói lên tất cả. Bởi vậy mà tôi vẫn thích cách nói ẩn dụ mà Luisa Valenzuela sử dụng hơn:
“Tôi thường so sánh một cuốn tiểu thuyết cũng giống như là một loài động vật có vú. Nó thể còn hoang dã và chưa được thuần hóa như một con hổ dữ, hay cũng có thể đã bị chế ngự và thuần phục như một chú bò ngoan ngoãn. Nhưng với một truyện ngắn thì khác. Nó lại giống với một con chim hay một con cá nhỏ. Và cuối cùng, một truyện cực ngắn sẽ rất dễ gợi liên tưởng đến hình ảnh của một con côn trùng (những tác phẩm xuất sắc nhất cũng chính là loài côn trùng đẹp nhất mang sắc màu óng ánh)” [1].
Mức độ lan tỏa của “những con côn trùng tuyệt đẹp” này càng lúc càng rộng thêm lên trên toàn thế giới, đặc biệt là bắt đầu từ những năm 80 của thế kỉ XX. Điển hình như tại Mĩ chẳng hạn, số lượng các tuyển tập, hợp tuyển truyện cực ngắn cùng với những Pcuốn sách sưu tầm truyện vỉa hè được bán ra trên thị trường đã lên tới khoảng một triệu bản – tất nhiên, không thể đạt được tới vị trí best-seller như các đầu sách của John Grisham, nhưng dù sao, đó cũng thực sự là một con số rất đáng lưu ý. Rất nhiều diễn viên truyền hình cũng như diễn viên điện ảnh đã từng đọc trực tiếp cho công chúng nghe các tác phẩm truyện cực ngắn trên sân khấu Broadway. Không chỉ thế, nó còn được ghi âm lại để sau đó phát sóng trong chuyên mục “Truyện ngắn tuyển chọn” (Selected Shorts) trên Đài phát thanh công cộng Quốc gia. Các hội thảo quốc tế về chuyên đề “Truyện Mini” (Minifición) cũng đã được tổ chức ở Thuỵ Sĩ, Tây Ban Nha, Argentina và nhiều quốc gia khác. Đặc biệt hơn nữa, tại Anh, người ta quyết định lựa chọn riêng một ngày để làm Ngày truyện cực ngắn toàn quốc – National Flash Fiction Day (sự kiện này đã được ghi lại trên tờ “Người bảo vệ” – The Guardian). Một ngày kỉ niệm tương tự như vậy cũng đã được tuyên bố ở New Zealand.
Tuy nhiên, vẫn không thể phủ nhận được rằng, dường như rất ít người có thể đưa ra được những lí giải xác đáng về sức hấp dẫn đại chúng mạnh mẽ đến như thế của truyện cực ngắn. Hay thậm chí, cũng không nhiều người có thể hiểu được, các tác phẩm hư cấu nhỏ bé ấy – thực chất, chúng là những cái gì vậy? Phải chăng chúng chỉ là một thứ mốt thời thượng của kỉ nguyên Internet toàn cầu? Và dung lượng của chúng ngắn đến như thế cũng chỉ là bởi TV và mạng xã hội Twitter đã càng ngày càng làm co rút lại khoảng thời gian mà mỗi chúng ta có thể tập trung chú ý? Thế nhưng, nếu những kiến giải ấy về truyện cực ngắn có thực sự chính xác đi chăng nữa, thì Julian Gough – một tiểu thuyết gia Ireland được đánh giá rất cao ở Đức, cũng vẫn cho rằng: rất có thể, ta nên xem nó như là một dấu hiệu tốt lành. Trong tuyển tập “Truyện Châu Âu hay nhất năm 2010” (một truyện cực ngắn của chính Julian Gough cũng đã được lựa chọn để đưa vào đây), ông lưu ý rằng: Thế hệ của tôi, và tất nhiên, của cả những người trẻ hơn tôi nữa, không còn tiếp nhận thông tin qua một kênh hình thức kéo dài, chậm chạp, mạch lạc và giống như là những đơn vị khép kín tự thân (một bộ phim, một album ảnh hay một cuốn tiểu thuyết chẳng hạn); mà ngược lại, trong những dạng thức bùng nổ đột ngột và chớp nhoáng, với sự chuyển đổi đầy ngẫu hứng của những kiểu thông tin hoàn toàn khác nhau (được thể hiện rất rõ qua các thao tác chuyển kênh liên tục mỗi khi xem ti-vi hay cách chúng ta lướt từ trang web này sang trang web khác trên màn hình Ipod). Có thể thấy, sự thay đổi này trong cách tiếp nhận thông tin là nguyên nhân chính dẫn đến sự thay đổi trong cách ta đọc các tác phẩm văn học (ở đây là truyện kể), và do đó, tất yếu sẽ làm thay đổi cách chúng ta viết nó. Nhiều người phàn nàn về điều này như là một thảm hoạ. Nhưng hoàn toàn không phải như vậy. Ngược lại, nó mở ra một cơ hội mới. Chúng ta được tự do sáng tạo nên những điều hoàn toàn mới mẻ – những gì mà chỉ đến thời điểm này mới có thể thực sự được nhận thức. Một truyện truyền thống (được kể đi kể lại đến hàng chục nghìn lần), để có thể thu hút độc giả, buộc phải chấp nhận bị làm thương tổn, bị bóp méo đi trong mỗi lần lặp lại. Truyền hình và Internet đã tìm được cách để đối phó lại với sự khủng hoảng này mà vẫn giữ được sức hút với công chúng. Nhưng truyện kể thì chưa làm được điều ấy. [3]
Hãy nghe lời khuyên của Gough dành cho các nhà văn trẻ: “Phải biết học hỏi từ The Simpsons, chứ không phải là từ Henry James”.
Có thể nói, hầu hết chúng ta đều quen đánh đồng “truyện hư cấu văn học” (literary fiction) với tiểu thuyết (mà chắc chắn, không thể coi The Simpsons là một tiểu thuyết được!). Sự tuỳ tiện này có lẽ là một trong những nguyên nhân chính đã khiến cho truyện cực ngắn, mặc dù là một thể loại có thể đem đến cho người viết sự tự do đáng kể, nhưng lại giành được rất ít sự lưu ý từ phía các nhà phê bình. Mối quan tâm của giới phê bình đối với thể loại này cũng thoảng qua, thoáng chốc như chính sự ngắn ngủi chớp nhoảng của mỗi tác phẩm vậy. Tuy nhiên, chỉ cần dừng lại suy ngẫm để nhìn thấu vấn đề hơn, chúng ta sẽ có được một sự hình dung khác hẳn. Vì thực chất, truyện cực ngắn đã được viết bởi các học giả vĩ đại từ rất lâu trước khi tiểu thuyết xuất hiện. Ngay từ thời La Mã cổ đại đã có những truyện ngắn – ngắn của Petronious. Còn đến thời trung cổ thì phải kể đến Marie de France. Có nghĩa là, cần thừa nhận một sự thật rằng, phải mãi đến thời của Defoe (ít nhất là trong khối các nước nói tiếng Anh) thì tiểu thuyết – khi ấy, được xem như là phương thức tồn tại tiêu biểu của tự sự hiện thực chủ nghĩa – mới bắt đầu giành được vị trí thống trị trong các thể loại văn hư cấu. Nhưng rồi, đến thế kỉ XX, rất nhiều nhà văn lớn có thể dẫn ra ở đây như Borges, Cortázar, Walser, Kafka, Buzzati, Calvino, Dinesen và Kawabata đã chọn con đường quay trở về với việc viết các tác phẩm rất ngắn. Từ những làn sóng ngầm ấy đã dần dần dẫn đến sự nở rộ của trào lưu viết truyện cực ngắn khởi nguồn từ Greenland và lan tới tận Indonesia với rất nhiều tên gọi khác nhau: nanos, micros, suddens, và flash. Phải chăng họ đang muốn tạo nên một thời kì Phục hưng của thể loại này – điều mà chỉ tới bây giờ mới có thể thực hiện được, bằng vào quyền năng vô bờ của mạng Internet?
Câu trả lời là đúng, nhưng đồng thời, cũng lại là sai. Bởi trong suốt một thời gian dài ở Mĩ, đã tồn tại một kiểu truyện truyền thống duy nhất là loại truyện một trang (one-page story) xuất hiện trên các tạp chí dành cho người tiêu dùng như “Ladies Home Journal” (Phụ nữ gia đình). Dùng từ “truyền thống” (tradition) có thể không được chính xác, nhưng ở đây, tôi muốn đặc biệt lưu ý tới một đề án nghiên cứu có tính trường hợp tại Đại học California đối với tạp chí này, tập trung vào việc nó luôn dành đúng một trang trong tất cả các số báo để đăng những truyện ngắn hoàn toàn tương tự như nhau. Trong các truyện ấy, những chi tiết về bối cảnh và nhân vật thì có thể thay đổi, nhưng bao giờ cũng vẫn là những cốt truyện đồng dạng, với những tình tiết ngoắt ngoéo và tuân thủ lối kết thúc có hậu.
Nhưng, cho đến năm 1985, khi tôi và James Thomas bắt đầu công việc thu thập những truyện cực ngắn cho cuốn hợp tuyển “Sudden Fiction”, một loạt các tác phẩm mang tính thử nghiệm đã bất ngờ xuất hiện liên tục trên các tạp chí văn học, đến mức tạo thành được cả một làn sóng kéo dài suốt cả một thập kỉ. Chúng được sáng tạo hoàn toàn tự do, không phải tuân theo bất cứ một khuôn sáo nào trước đó, và bởi vậy, không chỉ khiến cho người đọc phải ngạc nhiên, bất ngờ, mà còn luôn luôn thách thức. Có những truyện vẫn tiếp tục sử dụng bút pháp quen thuộc của tiểu thuyết hiện thực, nhưng đã đẩy nó lên một cấp độ hoàn toàn khác. Nhiều tác phẩm lại lấn dần vào địa hạt của siêu-hư cấu, ví dụ như một sáng tác vừa hài hước vừa cảm động của Grace Paley: “Người mẹ” (Mother). Truyện bắt đầu bằng lời của người trần thuật, tự nói rằng cô ta bao giờ cũng chỉ muốn sẽ kết lại những câu chuyện mà mình đang kể bằng một cụm từ duy nhất “và sau đó bà ấy chết”; tuy vậy, sẽ nỗ lực hết sức bằng cách này hay cách khác, để khiến cho người đọc phải ngỡ ngàng cho dù đã liên tục gặp đi gặp lại những lời kết tương tự như vậy. Nhiều truyện khác lại đẩy nhanh tình tiết đến mức gần như vô lí, ví như một tác phẩm nổi bật của Robert Fox: “Ngụ ngôn” (A Fable), kể về một người đàn ông trẻ trên một chuyến tàu điện ngầm. Anh ta đang vô cùng hạnh phúc, vì thứ nhất, đây là chuyến đi làm đầu tiên của anh tới một nơi trong thành phố; và thứ hai, anh ta vừa bất chợt chìm đắm vào tình yêu cùng một cô gái trẻ xinh đẹp ngồi đối diện. Hai người đã kết hôn với nhau bởi một người bán vé trước cả khi tàu đến trạm dừng chân tiếp theo. Tuy vậy, bên cạnh những xu hướng mới ấy, cũng vẫn phải kể đến các tác phẩm có phần lạc hậu hơn, giống như truyện “Những dòng chảy” (Currents) rất xúc động của Hannah Voskuil chẳng hạn. Truyện không được kể theo dòng hồi tưởng (với điểm quy chiếu là hiện tại) mà vẫn trong hình thức của những đoạn văn ngắn tiếp nối nhau như những bước chân trong một cuộc hành trình cứ xa dần và càng lúc càng xa hơn nữa về quá khứ.
Những tác phẩm như thế này không phải là một sự phục hưng từ những hình thức văn học cổ xưa. Ngược lại, chúng thực sự là những nỗ lực để có thể một lần nữa, sáng tạo lại truyện kể.
Rất nhiều nhà văn, khi được chúng tôi hỏi về thể loại truyện hư cấu mới mẻ này, đều bộc bạch những suy ngẫm về mối quan hệ của nó đối với các thể loại văn học khác. “Dạng thức tiết tấu của truyện cực ngắn”, Joyce Carol Oates cho rằng, “gần với phong khí thi ca hơn là văn xuôi truyền thống. Bởi văn xuôi truyền thống, nói chung, thường có xu hướng mở rộng ra để kịch hóa kinh nghiệm và khơi dậy cảm xúc. Trái lại, trong cái khoảng không gian hẹp nhất, chật chội nhất của truyện cực ngắn, thì kinh nghiệm chỉ có thể tồn tại ở dạng hàm ẩn”.[4]
Những người khác, như Russell Banks, lại cố gắng dò xét về nguồn gốc của hình thức thể loại:
Nó là chính bản thân nó. Nó khác hẳn về bản chất so với truyện ngắn truyền thống, nhưng lại có vẻ gần gũi hơn với thể thơ Xo-nê Pháp (sonnet) hay thơ trữ tình Batư (ghazal). Có nghĩa là, cũng giống với hai thể thơ này, trong truyện cực ngắn luôn luôn có những sự vận động nhanh chóng theo các chiều hướng đối lập (hay cũng có thể nói là những vận động mang tính biện chứng), và sau đó là sự thực hiện bước nhảy một cách quyết liệt để có thể giải quyết triệt để mọi mâu thuẫn. Chính đặc trưng này đã khiến cho mỗi tác phẩm truyện cực ngắn có thể mang tới cho người đọc một trạng thái băn khoăn và hoang mang cực độ trong sự thỏa mãn khoái cảm nghệ thuật một cách đặc biệt. Nguồn gốc, hay nói cách khác, sự đòi hỏi của các tác phẩm như thế về hình thức, theo tôi, dường như cũng giống như là yêu cầu về hình thức đối với những dụ ngôn Bắc Âu, những công án Thiền hay những truyện kể Hồi giáo – nơi mà ngôn ngữ và ý niệm siêu hình gần như đang bị túm lấy và siết chặt trong tay các đô vật Hi Lạp. Nó hoàn toàn khác với sự cần thiết về hình thức để có thể tạo ra một cuốn tiểu thuyết hay thậm chí, một truyện ngắn – ở đây, ngôn ngữ không phải chịu những áp lực như vậy. Trái lại, nó có thể hòa quyện một cách thanh bình với mọi vấn đề khoa học xã hội, và bởi vậy mà có thể ví các dạng thức này cũng giống như là một sự sung túc trưởng giả vậy.
Khi tôi cùng với James Thomas tiếp tục công việc sưu tầm của mình, chúng tôi chợt nhận ra rằng: một tác phẩm càng ngắn bao nhiêu thì sự chất vấn những quy phạm “truyền thống” về đặc trưng thể loại truyện ngắn (mà thực chất, chủ yếu bị chi phối từ cái nhìn của chủ nghĩa hiện thực) lại càng được đặt ra ráo riết bấy nhiêu. James nêu lên nghi vấn: “làm sao mà một truyện cực ngắn có thể vẫn bị quy về hay vẫn cứ tiếp tục trung thành với lối truyện truyền thống được?”. Cũng chính bởi vậy mà ông đã lựa chọn nhan đề “Flash Fiction” để đặt cho một tuyển tập các tác phẩm mới được xuất bản năm 1992. Jerome Stern còn đẩy ý tưởng này đi xa hơn nữa trong hợp tuyển của ông: “Micro Fiction” (1996). Ở đây, những truyện được Stern lựa chọn chỉ có dung lượng nhỏ hơn hoặc bằng một nửa so với các tác phẩm “flash fiction” theo tiêu chí của James. Cho đến một vài năm sau nữa, khi Internet đã trở thành một phần tất yếu trong cuộc sống của chúng ta, các trang báo mạng bắt đầu hình thành càng ngày càng nhiều, và nổi lên cùng với nó là những tác phẩm hư cấu, có thể nói, gần như chưa bao giờ được rút ngắn đến như vậy. Những luật tắc mới dần dần được đặt ra cho trò chơi; và tất nhiên, xuất hiện thêm cả những tên gọi mới như: “quick fiction” (truyện nhanh), “nano fiction” (truyện cực tiểu), và “hint fiction” (truyện nhỏ xíu),… Nhiều ý kiến phê bình về các sáng tác ngắn cũng bắt đầu được đăng trên các trang web như DoubleRoom và FlashFiction.Net. Thế nhưng, không phải phê bình mà chính việc thực hành và sáng tạo mới luôn là vấn đề được chú trọng đến nhiều nhất ở Mĩ – chủ đề thu hút được sự quan tâm lớn nhất về “flash fiction” là: phải viết nó như thế nào?. Chẳng có gì là đáng ngạc nhiên khi hầu hết tất cả các sinh viên đều thích thú khi thử viết một truyện flash một trang hơn là phải viết một tác phẩm truyện truyền thống dài tới tận 50 trang.
Nhưng liệu rằng đây có phải là cách tốt nhất để học viết? Có thể, đúng là như thế. Hãy thử xem xét trường hợp của Jayne Anne Phillips: danh tiếng của bà gắn liền với một bộ sưu tập huyền thoại truyện cực ngắn mang tiêu đề “Những tấm vé đen” (Black Tickets). Và tiểu thuyết gần đây nhất của Jayne – “Chim chiền chiện và con mối” (Lark and Termite), đã lọt vào vòng chung khảo ở cả Cuộc thi sách toàn quốc theo đánh giá của giới phê bình (National Book Critics Circle Award) cũng như ở Giải thưởng sách quốc gia (National Book Award). Từng là một nhà thơ trẻ từ rất lâu trước khi mạng Internet trở nên phổ biến, Anne Phillips đã biết cách tự trau dồi kĩ năng viết của chính mình thông qua việc sáng tác các truyện hư cấu một trang. Theo bà, bằng cách này, người viết có thể tìm thấy được một sự tự do “ngầm ẩn và đầy tính lật đổ” qua mỗi đoạn văn, khi từng bước làm đầy cái hình thức “ngây ngô và tầm thường” của nó bằng những ý tượng trữ tình và mãnh liệt được xây dựng trong một mối quan hệ gắn bó chặt chẽ với nhau. Jayne cho rằng: “Các truyện ngắn một trang thực sự hay thường được xây dựng theo kết cấu hình xoáy ốc: ngôn từ xoay xung quanh và mở rộng dần biên độ của vòng quay ra bên ngoài một hạt nhân trung tâm cô đặc được giấu kín. Và theo đó, sự chuyển động theo đường xoáy ốc được thực hiện thông qua ngôn ngữ, dần dần vượt ra bên ngoài cả những đuờng biên của một trang giấy”. “Nhanh, chính xác, khi thì ở bên trong, khi lại vượt thoát khỏi các giới hạn”, bà nói tiếp, “truyện ngắn một trang trôi lơ lửng trong bầu khí quyển của tâm hồn, giống như thể là một hình ảnh được làm bằng khói thuốc”. [5]
Mặc dù là một nhà văn chuyên viết thể trữ tình, Phillips vẫn luôn nhắc nhở sinh viên của bà rằng: các tác phẩm hư cấu một trang cần phải được coi là những truyện kể thực sự (real stories). Nhưng, cái gì là điều kiện cần để nột tác phẩm có thể được coi là “truyện kể thực sự”, hay nói cách khác, những yêu cầu tối thiểu của truyện kể là gì? Để trả lời những câu hỏi này, chúng ta cần có một tầm nhìn rộng hơn nữa, không chỉ dừng lại trong phạm vi nước Mĩ.
Cách đây vài năm, một Hội thảo toàn cầu về truyện cực ngắn đã được tổ chức tại thành phố trung tâm trực thuộc tỉnh Newquén, Argentina, với sự tham dự của hàng trăm học giả đến từ khắp nơi trên thế giới: Áo, Tây Ban Nha, Mexico, Brazil, Jamaica,…Việc mở cửa các giảng đường của trường đại học địa phương để phục vụ cho Hội thảo này kéo dài tới tận những ngày cuối xuân tươi sáng của tháng 11. Tôi cũng đã ở đó, với vốn tiếng Tây Ban Nha ít ỏi, dù vậy, thật dễ dàng để có thể hiểu được niềm đam mê, tinh thần hài hước và cả sự sáng suốt trong nỗ lực tạo lập một vị trí chính đáng của truyện cực ngắn trong nghiên cứu văn học và nghiên cứu văn hoá. Nhìn một cách tổng thể, truyện cực ngắn Mĩ Latinh thường ngắn hơn so với truyện cực ngắn Mĩ. Và những câu hỏi xoay xung quanh chúng về việc một truyện kể có thể ngắn đến mức độ nào cũng thường được quan tâm ít hơn so với vấn đề liệu tất cả các tác phẩm hư cấu cực ngắn ấy có cần thiết phải được xem là những truyện kể hay không?. Mặc dù vậy, truyện cực ngắn Mĩ Latin (thường được gọi là micro hay minificción), cũng giống như sudden hay flash, đều không chịu bó buộc bởi bất kì một giới hạn thể loại nào. Nó có thể tự do tìm đến tất cả các dạng thức biểu hiện từng có – chủ nghĩa hiện thực, siêu hư cấu, truyện kì ảo, truyện ngụ ngôn, dụ ngôn, giai thoại,…
Chẳng hạn, hãy cùng xem xét một tác phẩm nổi tiếng của Julio Cortázar: “Sự nối dài của những công viên” (A Continuity of Parks), trong đó, nhân vật là một người đàn ông đang đọc một tiểu thuyết trinh thám kể về một người đàn ông khác đang quyết tâm thực hiện một vụ án mạng; hắn đi xuyên qua công viên thành phố, đột nhập vào trong một căn hộ, và, với con dao lăm lăm trên tay, lặng lẽ tiến sát lại gần phía sau chính người đàn ông đang đọc cuốn truyện trinh thám ấy. Có thể xem đó là một tác phẩm thuộc kiểu truyện có tính bí ẩn, thách đố và gần như giao thoa với truyện giả tưởng (ở một ý nghĩa sâu xa hơn, đây có lẽ còn là ẩn dụ cho chính hành động đọc) – yếu tố này trong các truyện Mĩ Latin là lí do khiến cho người ta yêu thích nó: nằm ở bên lề so với truyện hư cấu truyền thống, nhưng vẫn phải thừa nhận nó là một tác phẩm tự sự hay một truyện kể. Còn bây giờ, chúng ta hãy xem đến một sáng tác thuộc kiểu truyện viết lại (reescritura) có độ dài mười hai từ (một dạng thức cực kì phổ biến của truyện mini với nội dung hướng đến việc viết lại những văn bản nổi tiếng) được viết bởi nhà văn Mexico Edmundo Valades, có nhan đề là “Cuộc tìm kiếm” (The Search): (Những tiếng còi báo động điên cuồng tru lên khi đi lang thang khắp thành phố trong cuộc truy lùng Ulysses)
Điều đầu tiên buộc chúng ta phải chú ý đến là sự miêu tả đầy ấn tượng về những âm thanh, mà có lẽ, là tiếng còi của xe cứu thương trong một thành phố hiện đại. Nhưng, người đọc còn bất ngờ hơn nữa khi nó đột ngột dừng lại với cái tên Ulysses, kéo ngược mọi liên tưởng trở về với một truyện kể cổ xưa, trong đó, người anh hùng Ulysses đã tự nguyện trói mình vào một cột buồm để chống lại sự quyến rũ của các mĩ nhân ngư đang ra sức dụ dỗ con thuyền của chàng lao vào những tảng đá. Sự gợi nhắc đầy bất ngờ này không chỉ mang lại hiệu ứng gây choáng váng cho độc giả mà còn khiến chúng ta không thể không đặt ra những câu hỏi để nghiền ngẫm lại một tác phẩm tưởng như đã trở nên xưa cũ. Có lẽ nào, thực ra, các mĩ nhân ngư đã phải chịu đựng một lời nguyền khốn khổ, bị bắt buộc làm nhiệm vụ kiếm tìm vĩnh viễn sự trốn chạy của Ulysses, thậm chí ngay cả trong một thành phố hiện đại? Ai là người đang nói với chúng ta điều này? Ta cũng có thể nghĩ về Leopold Bloom của Joyce, người đại diện cho những kẻ thường dân thời hiện đại – phải chăng những tiếng còi/những nàng tiên cá vẫn đang tìm kiếm anh ta, hay đang hướng về chính người kể chuyện, hoặc cũng có thể là đang truy lùng tất cả chúng ta? Khi sự suy ngẫm của người đọc cứ mở rộng dần ra thêm mãi, chúng ta gần như sẽ hoàn toàn quên mất rằng: mười hai từ của “Cuộc tìm kiếm” (The Search), thậm chí, còn không đủ khả năng để tạo nên nổi một câu hoàn chỉnh. Vậy mà, như một nghịch lí, nó chứa đựng được ở trong nó cả một thiên sử thi. Và dù thế nào, thì câu hỏi cuối cùng cũng vẫn là: với những đặc điểm ấy, nó thực chất có phải là một truyện kể hay không?
“Cuộc tìm kiếm” là tác phẩm tôi mới tìm được khi đọc một nghiên cứu của Colin Peters: “Truyện mi-ni: một trường hợp nghiên cứu cấu trúc truyện kể” (Minificción: A Narratological Investigation), do trường Đại học Viên xuất bản. Nghiên cứu này không chỉ gợi nhớ đến công trình của các nhà Tự sự học cấu trúc đã tham dự cuộc hội thảo ở Argentina như Lauro Zavala và David Lagmanovich, mà còn gián tiếp nhắc lại những ý kiến của Gérard Genette, Tzvetan Todorov, Roland Barthes và Shlomith Rimmon-Kenan – những người cùng cho rằng, yêu cầu tối thiểu của một tác phẩm tự sự là nó bao giờ cũng phải có ít nhất từ hai sự kiện trở lên. (Cũng có thể cảm nhận được âm hưởng của nhận định này qua lời tuyên bố nổi tiếng của E.M.Forster trong bài giảng của ông tại trường Đại học Oxford năm 1927: “Nhà vua băng hà, và ngay sau đó, hoàng hậu qua đời – chỉ cần như vậy, nó đã được coi là một truyện kể”). Có thể thấy, theo tiêu chí này, “Cuộc tìm kiếm” không phải là một truyện kể. Tuy nhiên, Peter vẫn chấp nhận việc xem nó như là một truyện mi-ni (minifición). Ông đơn giản chỉ đi đến kết luận rằng: tính tự sự là không cần thiết đối với thể loại này.
Thế nhưng, không dừng lại ở đó, một nhà nghiên cứu người Peru là Julio Ortega (làm việc tại trường đại học Brown), đã cố gắng lập luận để đưa ra được một nguỡng thấp hơn cho định nghĩa truyện kể – nó có thể chỉ dựa trên một sự kiện duy nhất:
Truyện cực ngắn đầu tiên mà tôi đã từng đọc được ở đâu đó, gần giống với kiểu lời nói xuất hiện trên một tấm thẻ khắc chữ Ai Cập cổ đại, chỉ là một lời tuyên bố rằng: “John đã ra ngoài trên một chuyến đi” (John went out on the trip). Làm thế nào để chúng ta xác định được đây là một truyện cực ngắn (flash fiction) chứ không phải là một lời thông báo đơn thuần? Có lẽ là bởi chẳng có bất cứ một ai, trong một khoảng thời gian nào đó, có thể rời bỏ thị trấn của mình chỉ bằng ý muốn của chính anh ta. Không chỉ thế, trong dạng thức một câu nói, tác phẩm thể hiện đầy đủ đặc trưng tu từ ở mức độ cao của truyện cực ngắn: thứ nhất, nó có một nhân vật (tôi gọi anh ta là “John”, nhưng cũng có thể anh ta phải có đến hàng ngàn hàng vạn cái tên khác nhau); thứ hai, ở đây có một hành động chi phối (việc kể chuyện hoàn toàn diễn ra trong thì hiện tại); và tất cả những gì đang được trình bày hay được nói tới cũng đều diễn ra tại thời điểm đó. Một điều không kém phần quan trọng nữa là tác phẩm đảm bảo một nguyên tắc gần như không thể thay đổi đối với bất kì một truyện kể nào – đó là sự phá vỡ luật tắc. John có vẻ như là một kẻ phiêu lưu dám đứng lên chống lại quyền lực, để rồi quyết định ra đi – khám phá – và nhận thức.[7]
Những tiêu chuẩn trên về truyện kể phải chăng cũng hoàn toàn có thể được áp dụng cả cho tiểu thuyết? Như một tiểu thuyết gia người Anh từng đoạt giải Pulitzer, Olen Butler (chính ông cũng từng viết rất nhiều truyện cực ngắn) đã nói: “Truyện kể là hình thức nghệ thuật của những niềm khao khát đầy tính nhân văn, điều ấy không phụ thuộc vào việc các tác phẩm hư cấu đó dài hay ngắn”.[8]
Tôi đồng ý với nhận định của Butler. Thực ra, đây mới chính là vấn đề trọng tâm. Tôi làm công việc sưu tầm truyện cực ngắn, nhưng lại thường thấy thích thú vô cùng khi bị cuốn hút và hoá thân hoàn toàn vào một cuốn tiểu thuyết. Làm sao mà một người đọc có thể hoà mình vào một truyện ngắn chỉ có một trang được? Thế nhưng, đôi khi tôi lại muốn có được cả hai trạng thái ấy: tính dữ dội của truyện cực ngắn và sự cảm nhận đối với tiểu thuyết. Có lẽ vì thế mà tôi thích hơn cả là những truyện ngắn có độ dài khoảng tầm bốn đến năm trang. Rất nhiều nhà văn tuyệt vời cũng thích độ dài này của truyện kể – các tác giả đã từng đoạt giải Obies, Oscars, Pulitzers và thậm chí cả giải Nobel nữa.
Nhưng hình như chúng ta đang chỉ muốn tập trung hướng đến luận bàn về những tác phẩm cực kì ngắn mà thôi. Thế nên, thật thích hợp khi dành những lời cuối cùng (theo nghĩa đen) cho Guillermo Samperio, một nhà văn người Mexico, tác giả của truyện cực ngắn “Phantasma” (Ảo ảnh hay, Bóng ma) – một tác phẩm chẳng có bất cứ một chữ nào cả, chỉ duy nhất có một cái tiêu đề, và tiếp sau nó là một trang giấy trắng.
Sự lựa chọn của World Literature Today (WTO) về việc đăng các truyện cực ngắn cũng phức tạp và đa dạng như bạn có thể gặp ở bất cứ đâu. Những tác phẩm này, được viết bởi mười một tác giả đến từ mười quốc gia khác nhau, có dung lượng dao động từ “sudden” (khoảng 2 trang) đến “flash” (khoảng 1 trang) và cho tới cả “micro” (từ ½ trang trở xuống). Nếu như truyện của Carmen Boullosa có thể xem là một giai thoại, thì sáng tác của Josefine Klougarl là một bài thơ văn xuôi, của Hisham Bustani là một lời vận động chính trị; và tác phẩm của Vanessa Gebbie thì thực đúng là một truyện cực ngắn thuần tuý – bút pháp mô tả sinh động của nó không nhằm vào mục đích giải thích mà hơn thế, hướng đến việc khơi gợi và làm bật lên một câu chuyện. Chúng tôi cũng không bỏ qua các sáng tác của Andrés Neuman và Lili Potpara, chúng đều vô cùng giản dị, dễ hiểu nhưng lại có khả năng mang đến cho người đọc nhiều phức hợp cảm xúc không dễ gì có thể diễn đạt thành lời được. Truyện cực ngắn của Luis Jorge Boone lại thể hiện một sự sùng kính đối với Jorge Luis Borges (hãy chú ý chi tiết “những mê cung” ở phần cuối tác phẩm). Không chỉ thế, dường như truyện cực ngắn nào cũng mang tính thách thức trí tuệ và năng lực nhìn của mỗi chúng ta. Ví dụ như, “Nhiều thêm nữa những siêu anh hùng đích thực” (More True Superheroes) đặt ra câu hỏi: đặc tính phi thường thực chất là gì; hay “Theo sự dẫn dụ của các nhà tu” (On the Conductivity of Monks) lại nêu lên được những tra vấn về mối quan hệ giữa các văn bản được vay mượn và các truyện kể hư cấu. Nếu bạn là một người mới bước đầu tiếp cận với thể loại truyện cực ngắn, hãy lưu ý tới một lời cảnh báo rằng: các tác phẩm ấy quá ngắn, đến mức chúng thường dễ dàng bị bỏ qua. Vì vậy mà Grace Palley mới nhắc nhở: “chúng cần được đọc như một bài thơ, có nghĩa là, phải thật chậm” – và nếu như bạn cảm thấy chưa được thoải mái bởi một nỗi băn khoăn khó hiểu nào đó khi đọc chúng, hoặc ngược lại, thực sự thấy thích chúng, thì một trong những điều thú vị nhất mà truyện cực ngắn có thể mang đến cho chúng ta là nó chỉ đòi hỏi ở bạn rất ít thời gian để đọc lại và suy ngẫm lại một lần nữa.
Theo “The Remarkable Reinvention of Very Short Fiction,” Robert Shapard, World Literature Today
………………….
1. Robert Shapard, James Thomas, and Ray Gonzalez, eds., Sudden Fiction Latino: Short-Short Stories from the United States and Latin America (W. W. Norton, 2010), 20.
2. David Gaffney, “Top Flash Fiction Writing Tips: David Gaffney,” Guardian, May 15, 2012 (www.guardian.co.uk/childrens-books-site/2012/may/15/flash-fiction-tips-david-gaffney?newsfeed=true [5]).
3. Aleksandar Hemon, ed., Best European Fiction 2010 (Dalkey Archive Press, 2009), 374–75.
4. Robert Shapard & James Thomas, eds., Sudden Fiction: American Short-Short Stories (W. W. Norton, 1986), 247 (Joyce Carol Oates), 244–45 (Russell Banks).
5. Jayne Anne Phillips, “‘Cheers,’ (or) How I Taught Myself to Write,” in The Rose Metal Press Field Guide to Writing Flash Fiction, ed. Tara L. Masih (Rose Metal Press, 2009), 36, 37, 38.
6. Colin Peters, “Minificción: A Narratological Investigation,” PhD diss., Univerität Wien, September 2008. Page 110 has the minificción “La búsqueda,” by Edmundo Valadés: “Esas sirenas enloquecidas que aúllan recorriendo la ciudad en busca de Ulises.” My translation, entitled “The Search”: “Those maddened sirens that howl roaming the city in search of Ulysses.”
7. Julio Ortega, “A Flash before the Bang,” in The Rose Metal Press Field Guide to Writing Flash Fiction, ed. Tara L. Masih (Rose Metal Press, 2009), 150–51.
8. Robert Olen Butler, “A Short Short Theory,” in The Rose Metal Press Field Guide to Writing Flash Fiction, ed. Tara L. Masih (Rose Metal Press, 2009), 102.
Nguồn: vannghequandoi.com.vn