Tâm Anh
Đôi năm gần đây, tôi có dành thời gian cho việc nghiên cứu thể loại. Tìm hiểu thể loại, có lẽ không ai trong giới nghiên cứu, phê bình lại không biết đến nhận xét kinh điển của Bakhtin về vấn đề này: “Lịch sử của văn học là lịch sử đấu tranh giữa các thể loại, chứ không phải là lịch sử trào lưu và trường phái”. Nhìn vào lịch sử văn học thế giới, mà cụ thể từ một trong những nền văn học lớn của nhân loại: văn học Trung Quốc, chúng ta thấy nhận xét trên hoàn toàn xác đáng. Không bàn đến những thể loại thuộc phạm trù văn học dân gian, lịch sử văn học thành văn Trung Quốc đã trải qua bốn, năm phen thay đổi “minh chủ” với những dịch chuyển lớn lao về thể loại, được người đời tổng kết trong một câu cách ngôn ngắn gọn: “Hán phú, Đường thi, Tống từ, Nguyên khúc, Minh Thanh tiểu thuyết”. Mỗi một thời đại (hay triều đại) lại có một thể loại lên ngôi, đạt đến đỉnh cao rồi dần thoái trào nhường cho thể loại khác. Nhưng lịch sử văn học có lẽ không chỉ là sự đấu tranh giữa các thể loại mà còn là sự đấu tranh của chính thể loại. Thể loại nào vận động tốt, nỗ lực vươn lên thì tồn tại còn thể loại nào “dậm chân tại chỗ” chắc chắn sẽ bị thải loại. Ví như lục bát, từ lục bát trong ca dao đến lục bát trong Truyện Kiều, rồi trong thơ Tản Đà, Á Nam, Nguyễn Bính, Huy Cận, Tố Hữu, Nguyễn Duy, Bùi Giáng, Phạm Thiên Thư, Đồng Đức Bốn… đã thay đổi nhiều, nhờ đó lục bát vẫn tồn tại đến ngày nay. Ở trường hợp ngược lại, tôi muốn đề cập đến sự “biến mất” của một thể loại rất gần gũi với lục bát, cũng thuộc hàng quốc hồn quốc túy của dân tộc: thể song thất lục bát.
Nhìn lại lịch sử thể loại, theo Phan Diễm Phương, tác phẩm văn học thành văn đầu tiên ghi nhận những dòng song thất lục bát (và cả lục bát) xuất hiện là Nghĩ hộ tám giáp giải thưởng hát ả đào của Lê Đức Mao – sáng tác trước năm 1504. Sau màn “ra mắt” văn đàn ấy, song thất lục bát đã có những phát triển vượt bậc trong mấy thế kỉ sau, để lại cho đời hàng loạt những tác phẩm đỉnh cao như Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, Ai tư vãn, Văn tế thập loại chúng sinh, bản dịch Tì bà hành… Sang đến thế kỉ XX, trong ba thập kỉ đầu, song thất lục bát vẫn “bừng sáng” với những Hải ngoại huyết thư của Phan Bội Châu, Chiêu hồn nước của Phạm Tất Đắc, Á Tế Á ca(khuyết danh), bản dịch Trường hận ca của Tản Đà… Nhưng bảy thập kỉ sau đó, song thất lục bát dần dần lụi tàn, chỉ còn le lói chút ánh sáng trong Dâng cha, Gửi người vợ miền Nam của Nguyễn Bính, Bà má Hậu Giang, Ba mươi năm đời ta có Đảng của Tố Hữu trong thập niên 50, 60. Từ đó đến nay hơn nửa thế kỉ đã trôi qua, văn đàn Việt đã trải qua mấy thế hệ nhà thơ nhưng không thấy xuất hiện thêm một tác phẩm có chất lượng nào. Song thất lục bát dường như ngừng vận động, biến mất khỏi đời sống văn học đương đại. Sự hờ hững của các tác giả Việt, trong bảy thập niên cuối thế kỉ XX cho đến ngày nay, với song thất lục bát là một câu hỏi cần được trả lời thấu đáo.
Như đã nói ở trên, song thất lục bát chỉ thật sự “biến mất” sau những năm ba mươi của thế kỉ trước. Đây là thất bại của không chỉ riêng song thất lục bát mà còn của cả hệ thống văn học trung đại với thơ Đường luật, từ, phú… khi phải đối đầu với sự phát triển đã đến độ hoàn thiện của những thể thơ du nhập từ phương Tây thông qua một thế hệ nhà thơ tài năng trong phong trào Thơ mới. Một trong những nguyên nhân khiến song thất lục bát “thất thủ” có lẽ do nó không ngụp sâu vào văn học dân gian như người “anh em” lục bát của mình. Văn học dân gian có sử dụng thể song thất lục bát, nhưng rất ít ỏi. Trong Thi pháp ca dao, Nguyễn Xuân Kính cho biết: “Trong ca dao, số lời được sáng tác theo thể song thất lục bát chiếm khoảng 2%”(1). Một con số quá khiêm tốn nếu so với định mức 95% của lục bát.(2)
Ở đây có một vấn đề cần lí giải là tại sao người Việt nói chung lại chuộng, ưa sử dụng lục bát đến vậy. Nguyên nhân có lẽ nằm ở cơ cấu âm luật của lục bát phù hợp với người Việt. Nhịp điệu của lục bát về cơ bản là nhịp chẵn, sóng đôi, nhịp nhàng, hài hòa, uyển chuyển. Nhịp điệu này phù hợp với sở thích, tâm tính, lời ăn tiếng nói của người Việt. Nhà nghiên cứu ngôn ngữ Hồ Hải đã chỉ ra rằng: “Lục bát chứa đựng tất cả các dấu ấn về đặc trưng ngữ âm của tiếng Việt. Các kết quả nghiên cứu đã đi đến một nhận định, nhịp chẵn 2-2-2 và 2-2-2-2 có cơ sở tồn tại khách quan là xu hướng song tiết hóa trong tiếng Việt chiếm vị trí chủ đạo qua những cấu trúc ngôn ngữ phổ biến như từ láy đôi, từ ghép hai âm tiết, thành ngữ, quán ngữ đối xứng 2-2 hoặc 2-2/2-2, tiếng chào, câu cảm thán ngắn, câu tường thuật ngắn, câu mệnh lệnh ngắn, câu nghi vấn ngắn được dùng trong các tình huống giao tiếp trực tiếp.”(3)
Không được tiếp thêm năng lượng từ “mã nguồn mở” ấy, song thất lục bát, cùng gần như toàn bộ hệ thống thể loại văn học trung đại, dần dần chết “lâm sàng”. Trong khi đó, lục bát chỉ cần quay về với văn học dân gian, phả vào đó tinh thần của thời đại mới là lại… “sống khỏe” ngay. Nhà nghiên cứu Quỳnh Nga đã cung cấp những số liệu thú vị về lục bát khi phong trào Thơ mới đang làm mưa làm gió trên văn đàn Việt giai đoạn 1932 – 1945: “Trong cuộc cạnh tranh giành địa vị trong lòng độc giả với các thể thơ khác của Thơ mới, lục bát chiếm một vị trí “đáng kể”, với 148 tác phẩm (13,81%)… Đặc biệt thể lục bát còn tỏ ra chiếm ưu thế hơn hẳn thể thơ tự do mới được các tân thi sĩ sáng tạo nên”(4).
Đặc trưng thể loại cũng là một nguyên nhân khiến song thất lục bát khó phổ biến rộng rãi và sớm đi vào tình trạng “hóa thạch” khi các tiền đề xã hội thay đổi. Về cơ cấu âm luật, quy tắc về thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu của song thất lục bát phức tạp hơn lục bát. Sự phức tạp này đòi hỏi người sáng tác phải có tri thức và năng lực văn chương ở một “tầm” nhất định. Trong khi đó, lục bát lại trái ngược. Với cơ cấu âm luật, vần điệu đơn giản hơn, lại phù hợp với lời ăn tiếng nói hàng ngày nên hầu như bất cứ người dân Việt nào cũng có thể sáng tác được lục bát. Người tài – thơ hay, người thường – thơ bình thường và người dở thì có… vè, tóm lại lục bát “nhạc nào cũng nhảy được”. Song thất lục bát không có được cái duyên ấy nên đành chịu. Ngoài cơ cấu âm luật, song thất lục bát còn bị hạn chế bởi những đặc điểm thể loại “bất di bất dịch” của mình. Nhà nghiên cứu Phan Ngọc đã chỉ ra bốn đặc điểm bất biến về nội dung của song thất lục bát như sau: “Thứ nhất, đó là những bài thơ nội tâm. Thứ hai, là những bài thơ được xây dựng trên sự đối lập giữa một bên là hiện tại, với bên kia là dĩ vãng hoặc tương lai. Thứ ba, là một lời kêu gọi thôi thúc hành động. Và cuối cùng, là trong các bài song thất lục bát, tác giả đóng vai một lữ khách xem cuộc đời của mình như một đoạn đường dài và ôn lại quãng đường ấy”(5). Trong bốn đặc điểm kể trên, đặc điểm 2 và 4 là rào cản lớn với sự phát triển của song thất lục bát, một rào cản có tên rất đỗi quen thuộc: thời gian. Đặc điểm “sự đối lập giữa một bên là hiện tại, với bên kia là dĩ vãng hoặc tương lai” là một quy định ngặt nghèo về thời gian dẫn đến những hạn chế cho người sáng tác song thất lục bát. Thơ nhiều khi chỉ phản ánh tâm trạng, tình cảm tác giả ở thời điểm hiện tại. Việc ngược về quá khứ, hướng đến tương lai trong nhiều trường hợp là không cần thiết, thậm chí không phù hợp. Đặc điểm “tác giả đóng vai một lữ khách xem cuộc đời của mình như một đoạn đường dài và ôn lại quãng đường ấy” đã ngầm nêu lên một “tiền giả định” rằng người viết hay nhân vật trữ tình trong song thất lục bát dường như phải là người đứng tuổi trở lên. Đứng tuổi mới có quá khứ, mới hoài niệm về quãng đời đã qua của mình. Và quãng đời ấy hẳn phải có những “biến cố” đặc biệt đáng để hồi tưởng. Người trẻ tuổi sẽ không có và không thể có cái hoài niệm ấy. Đặc điểm về “độ tuổi” này đã làm số lượng người sáng tác song thất lục bát bị hạn chế đi rất nhiều. Những nguyên nhân ấy đã khiến song thất lục bát là thể loại khá kén người viết, kéo theo số lượng sáng tác ít.
Một nguyên nhân chính yếu khác khiến song thất lục bát không phát triển trong phần lớn thế kỉ XX cho đến ngày nay nằm chính tại đặc trưng đã đưa thể loại này lên đỉnh vinh quang: khả năng miêu tả tâm trạng “trữ tình bi thương” (chữ của Phan Diễm Phương). Song thất lục bát do “có nhiều âm vận nên dồi dào nhạc chất… có thể nói ở đây âm vận giao hưởng, ứng đáp một cách khăng khít, dồi dào hơn cả mọi lối thơ… rất thích hợp để diễn tả những tình cảm ảo não triền miên, nhịp nhàng quấn quýt”(6). Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, Ai tư vãn, Văn tế thập loại chúng sinh, Khóc Dương Khuê, bản dịch Tì bà hành, Trường hận ca… đều phản ánh tâm trạng bi thương, ai oán của nhân vật trữ tình trước những điều trông thấy mà đau đớn lòng. Sự thành công của những khúc ngâm đó đã tạo cho mọi người ấn tượng mạnh đến mức “mặc định” song thất lục bát là dành riêng cho trữ tình bi ai. Và trên thực tế, các tác giả mặc dù cũng có những nỗ lực tiếp tục đổi mới, đưa song thất lục bát tiếp cận các khuynh hướng khác như ca ngợi (Dâng cha – Nguyễn Bính, Ba mươi năm đời ta có Đảng – Tố Hữu), quan niệm về tình yêu (Thư gửi người tình không quen biết – Tản Đà), trăn trở về cuộc đời (Cảnh vui của nhà nghèo – Tản Đà)… nhưng đều không gây được ấn tượng với bạn đọc dù cho đây đều là những tác phẩm có chất lượng nghệ thuật khá. Nói đến song thất lục bát đa phần mọi người đều liên tưởng đến những khúc ngâm ai oán não nề. Rõ ràng song thất lục bát sinh ra là dành cho những tâm trạng bi thương.
Nguyên nhân này có quan hệ chặt chẽ với nhân tố xã hội làm song thất lục bát không thể phát triển sau thập niên 30 của thế kỉ XX. Trước khi Đảng Cộng sản Việt Nam ra đời, những vần song thất lục bát trong Chiêu hồn nước, Á Tế Á ca, Hải ngoại huyết thư... là tiếng lòng bi phẫn của sĩ phu yêu nước trước cảnh nước mất nhà tan rất phù hợp với bầu không khí lúc bấy giờ, phản ánh tâm trạng chung của nhân dân cả nước nên nhận được sự đồng cảm sâu sắc và hưởng ứng rộng rãi. Khi Đảng Cộng sản Việt Nam thành lập, lãnh đạo toàn dân tộc đứng lên giành độc lập, tự do, văn hóa, văn nghệ được xác định là một mặt trận, có những yêu cầu mới, đòi hỏi mới nhằm phục vụ cho sự nghiệp cách mạng. Ở hoàn cảnh đó, những câu thơ động viên đoàn quân ra trận, động viên mọi người ra sức thi đua xây dựng chủ nghĩa xã hội sẽ phù hợp hơn, được đón nhận và đánh giá cao hơn những vần thơ gợi nên cảm giác não nề cho độc giả. Trong khi các thể thơ khác, ví như lục bát, thơ tự do, thích nghi với điều này rất nhanh, được các nhà thơ sử dụng rộng rãi cho mặt trận văn hóa – nghệ thuật của Đảng thì song thất lục bát, với những đặc trưng thể loại đã trình bày ở trên, đã không thể đáp ứng được “nhiệm vụ mới trong tình hình mới” nên dần dần chìm vào quên lãng. Khi đất nước thống nhất, hòa bình và tiến hành đổi mới, văn học nghệ thuật cũng dần trở về với đời thường, những tiếng “than thở” đã xuất hiện trở lại trên những trang thơ, nhưng song thất lục bát vẫn không xuất hiện trở lại trên văn đàn từ 1986 đến nay. Phải chăng là do bị “bỏ rơi” suốt một thời gian dài nên dù có điều kiện để trở lại nhưng thể loại này trượt lại đằng sau theo quán tính?
T.A
————
1. Nguyễn Xuân Kính (2007), Thi pháp ca dao, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, tr 249.
2. Nguyễn Xuân Kính (2007), Thi pháp ca dao, sđd tr 219.
3. Hồ Hải (2008), Thơ lục bát Việt Nam hiện đại từ góc nhìn ngôn ngữ, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, tr 68.
4. Biện Thị Quỳnh Nga (2013), Hệ thống thể loại truyền thống trong Thơ mới, Luận án tiến sĩ văn học, Học viện Khoa học xã hội, Hà Nội, tr 41.
5. Phan Diễm Phương (1998), Lục bát và song thất lục bát, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội, tr 128.
6. Phan Diễm Phương (1998), Lục bát và song thất lục bát, sđd tr 158.
Văn nghệ Quân đội
Phạm Thúy Quỳnh đưa bài