Phong trào Thơ mới như một diễn ngôn lịch sử

Xác định phong trào Thơ mới như một diễn ngôn có tính lịch sử dựa trên tư tưởng chủ đạo của phong cách học kết hợp với ngôn ngữ học và xã hội học văn học.

Xác định tính dân chủ và tinh thần tiếp xúc đồng đại với đời sống nghệ thuật phương Tây đã tiếp thêm sinh lực cho phong trào Thơ mới và định hình một hệ hình diễn ngôn kiểu mới, một hệ thống tư tưởng nghệ thuật và hình thức câu thơ kiểu mới.

Nhấn mạnh đặc điểm “hội nhập và phát triển” của phong trào Thơ mới trong bối cảnh đời sống tinh thần xã hội giai đoạn đầu thế kỷ XX nhìn từ thực tại đổi mới, hội nhập và phát triển hôm nay.

Sự phát triển và tiến hóa của Thơ mới Việt Nam gắn bó chặt chẽ với cội nguồn trào lưu nhân văn thế kỷ XVIII-XIX và xu thế hội nhập, tiếp nhận ảnh hưởng thơ ca Pháp và phương Tây. Bản thân các nhà Thơ mới cũng như các nhà phê bình đương thời đều ý thức rõ điều này…

Sự lý giải về cội nguồn Thơ mới có thể khác nhau song quan sát dòng chảy Thơ mới sẽ thấy rõ xu thế tiếp nhận, ảnh hưởng và khả năng hòa nhập với nền thơ hiện đại trong khu vực và thế giới. Diện mạo và đặc điểm quá trình tiếp nhận ảnh hưởng các nền thơ truyền thống và hiện đại Pháp, Anh, Mỹ, Nga, Ấn Độ, Hy Lạp, Nhật Bản, Trung Quốc… thể hiện sâu sắc qua cả nội dung và hình thức biểu hiện, phản ánh trực tiếp qua thực tiễn sáng tác và ý kiến của chính nhà thơ cũng như các nhà phê bình đương thời.

Qua thời gian, Thơ mới ngày càng phát triển, đạt nhiều thành tựu và làm nên “một thời đại trong thi ca” (Hoài Thanh)… Trong bước đi ban đầu, nhiều nhà Thơ mới được tiếp xúc với văn hóa Pháp và phương Tây đã đủ khả năng viết nên một lối thơ mới mẻ bằng tiếng Việt và cả bằng tiếng Pháp.

Nhấn mạnh tính lịch sử của phương thức diễn ngôn Thơ mới với tất cả các mối quan hệ giá trị và đặc điểm, nội dung và hình thức, kế thừa và đổi mới, phát triển và hạn chế, tiến bộ và giới hạn lịch sử… Chứng dẫn và phân tích hiện tượng nhiều thi nhân tiếp nhận ảnh hưởng nguồn thơ phương Tây như Thế Lữ, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Nguyễn Vỹ, Mộng Sơn, Huy Cận, Đoàn Văn Cừ, Nguyễn Xuân Sanh, Vũ Hoàng Chương, Đoàn Phú Tứ… đã tạo nên một hệ thống diễn ngôn thi ca in đậm tính lịch sử và có một số phận lịch sử.

Đi sâu phân tích, luận bình, tổng thuật, giới thiệu, điểm sách với nhiều phát kiến, đánh giá thực sự sâu sắc, mới mẻ về các hình thức tồn tại của phong trào Thơ mới như một diễn ngôn có tính lịch sử. Xác định đặc điểm diễn ngôn Thơ mới trong tương quan giữa sáng tác và phê bình. Nhấn mạnh trên địa hạt phê bình, nhiều cây bút xuất sắc như Hoài Thanh – Hoài Chân, Lam Giang, Lê Tràng Kiều, Vũ Ngọc Phan, Lê Thanh, Kiều Thanh Quế, Trúc Hà, Lương Đức Thiệp, Hoàng Thiếu Sơn…

Về căn bản, khái niệm diễn ngôn (discours) – cụ thể là diễn ngôn văn học (literary discourse) – được chúng tôi thức nhận trong tương quan diễn ngôn – lối viết – phong cách văn bản. Việc xác định phong trào Thơ mới (1932-1945) như một diễn ngôn lịch sử chính là nhằm nhận diện những đặc điểm có tính lịch sử dựa trên tư tưởng chủ đạo của phong cách tác giả, phong cách thời đại thi ca và hệ qui chiếu ngữ dụng học và xã hội học văn học, nằm trong qui luật chung của các kiểu thức diễn ngôn văn học. Bàn về vấn đề này, nhà nghiên cứu Trần Thiện Khanh đúc kết: “Diễn ngôn văn học có tính lịch sử, bởi những tri thức, cách nhìn về thế giới của nó và do nó tạo ra thường xuyên bị biến đổi. Có thể hình dung thế này: mỗi giai đoạn lịch sử, mỗi nền văn hoá, mỗi thể chế chính trị – xã hội có một quy ước thực tiễn diễn ngôn nhất định. Song, cũng cần nhớ thêm rằng, ở mỗi thời đại lại có một diễn ngôn kiểu mẫu thống trị – cái diễn ngôn chi phối, điều khiển sự hoạt động của các loại diễn ngôn khác, trong đó códiễn ngôn văn học. Diễn ngôn văn học sử dụng ngôn ngữ làm phương tiện biểu đạt và tạo hình, mà ngôn ngữ, nói như R.Wellek, là một thể chế xã hội. Chưa bao giờ văn học thoát khỏi sự ảnh hưởng của thể chế xã hội, chưa bao giờ nó thoát khỏi các hệ thống xã hội khác, và chừng nào nó còn sử dụng ngôn ngữ thì chừng đó các cấu trúc của nó cùng sự vận hành nó còn mang tính xã hội. Chỉ trong những quy ước và chuẩn mực được mọi người đặt ra, điều chỉnh và thừa nhận, diễn ngôn văn học mới được hình thành hoặc sử dụng”[1]…

Nhấn mạnh tầm quan trọng của tiếng nói lịch sử “thời Thơ mới bàn về Thơ mới”, trước hết chúng tôi tập trung sưu tập văn bản và giới thiệu khái quát các phương diện quan điểm và nội dung các ý kiến xác định vai trò chủ thể tác giả vốn đã xuất hiện ngay đương thời phong trào Thơ mới (1932-1945) và thể hiện trước hết qua các lời tựa, bạt. Ở đây có trường hợp tác giả tự đề tựa cho tập thơ của mình (Chế Lan Viên đề tựa Điêu tàn, Xuân Diệu đề tựa Thơ thơ, Hàn Mặc Tử đề tựa Xuân như ý…), có khi nhà thơ này viết tựa, bạt cho một tập thơ của bạn mình (Khái Hưng viết tựa cho Giòng nước ngược, Tập I, của Tú Mỡ; Nguyễn Tiến Lãng viết tựa cho tập Anh với em của Nguyễn Lan Sơn; Phạm Văn Ký viết tựa cho tập Gái quê của Hàn Mặc Tử; đến lượt Hàn Mặc Tử viết bạt cho tập thơ Một tấm lòng của Quách Tấn, viết tựa cho tập Tinh huyết của Bích Khê; Xuân Diệu viết tựa cho tậpLửa thiêng của Huy Cận; Chế Lan Viên viết tựa cho tập Mùa cổ điển của Quách Tấn…), có khi người viết tựa mà chưa từng gặp mặt nhà thơ (Tản Đà viết thư trả lời Đông Hồ và viết tựa tập thơ Một tấm lòng của Quách Tấn), có tập thơ hội đủ nhân duyên để có cả lời tựa và lời bạt (tập thơ Một tấm lòng của Quách Tấn được Tản Đà viết tựa, Hàn Mặc Tử viết bạt; tập thơ Tinh huyết của Bích Khê được Hàn Mặc Tử viết Tựa, Trọng Miên viết Bạt)…

Trong vai trò chủ thể phát ngôn, các tác giả Thơ mới làm nên một thế hệ mới, một thời đại thi ca mới nhưng tuổi đời đều rất trẻ, chủ yếu mới trong ngoài hai mươi. Trong bài Tựa “Viết ở Tháp Đồ Bàn một đêm thu đầy trăng” cho tập Điêu tàn[2], Chế Lan Viên 17 tuổi tự tin nêu quan niệm về sự sáng tạo thơ của mình, nhấn mạnh mối liên hệ giữa tác giả và người đọc, khả năng đồng sáng tạo và ý nghĩa thanh lọc của thi ca:

“Đọc tập Điêu tàn này xong, nếu lòng anh vẫn dửng dưng không có lấy một cơn sóng gió thì xin anh hãy cầu khấn tất cả những gì Thiêng Liêng, những gì Cao Cả tha tội cho phạm nhân là tôi đây. Nếu, khi sách đọc xong mà cái Buồn, cái Chán, cái Hãi hùng cũng ùa nhau đến bọc lấy hồn anh, làm cho anh phải cư­ời, phải gào, phải khóc, thì xin anh chớ hẹp hòi gì mà cười cho mênh mang, gào cho vỡ cổ, khóc cho hả hê, rồi gửi cái cười, cái gào, cái khóc ấy cho không trung. Tôi nằm ngủ ở trong sao, nghe được, tung mây ngồi dậy, vồ lấy cái quà quí báu ấy rồi say sưa, rồi ngây ngất, rồi điên cuồng vỗ lên đầu sao Khuê, sao Đẩu, lên cả Nguyệt Cầu mà bảo chúng nó rằng:

– Ha, ha! bay ôi! Loài người thành thi sĩ như Ta cả rồi”…

Đó là sự thể hiện tư chất và bản lĩnh “cái tôi” nhà nghệ sĩ, là sự khơi sâu và mở rộng đường biên tư duy sáng tạo thi ca, góp phần làm nên cái mới, cái độc đáo và không lặp lại.

Kịp đến khi cho ra mắt bạn đọc tập Thơ thơ[3], vào đêm 20-8-1938, Xuân Diệu viết bài tựa Lời đưa duyên của tác giả, trước hết trình ra một cái Tôi đầy bản ngã, cái Tôi tự tin vào mình và đại diện cho tiếng lòng của muôn người, trải lòng mình với bạn đọc và nhấn mạnh nỗi khát khao giao cảm, đồng cảm, đón gió bốn phương:

“Người mở tay, người hãy mở lòng mà nhận lấy: đây là lòng tôi đang thời sôi nổi, đây là hồn tôi vừa lúc vang ngân, và đây là tuổi xuân của tôi, và đây là sự sống của tôi nữa: tôi đem tặng cho người trong mấy bài thơ đây...

Đêm nay, ánh đèn sáng lạnh với đêm khuya, tôi cầm tập thơ đầu và làm một người độc giả…

Bạn hãy nhận Thơ thơ của tôi với một lòng rất bạn. Không gì quí bằng sự thực tình: bạn hãy đọc như là thơ của tâm hồn bạn, bạn ơi…

… Đón lấy, bắt lấy chúng bằng đôi bàn tay bạn thân yêu, bạn nhé. Gió lên, gió lên rồi, may hay rủi? Không ai có lái để quay hướng gió. Tôi không biết, không muốn biết nữa; ổ chim của đập cánh sắp bay rồi… Hỡi không gian, xin người đừng lạnh lẽo”…

Cũng như Xuân Diệu, trong bài tự tựa tập Xuân như ý (1939), khi đó cũng chỉ mới nằm trong dự kiến sẽ xuất bản, Hàn Mặc Tử trong tâm trạng “Sau Thiên Chúa giáng sinh năm 1939. Viết lại Quy Nhơn trong một ngày rất say, rất dại và rất nhớ, rất thương” đã thăng hoa bộc lộ một cái tôi cá nhân nghệ sĩ và thi sĩ đầy cá tính, tâm trạng:

“Cho mau lên! Dồn ánh nguyệt vào đây… Lời thơ ta sẽ sáng trưng như thất bảo. Tình cảm ta sẽ nóng ran như mặt trời. Ý ta sẽ cao cường hơn ngọn núi. Lạy Chúa Trời tôi! Hãy ban cho tôi hằng hà sa số là ơn lành, ơn cả… Thơ tôi sẽ rất no, rất ớn, rất nư, trọng vọng như tài hoa, cao sang như nhân đức, chói chang vô vàn phước lộc (…).

Loài người hãy tận hưởng một hơi cho đã ngán và cao rao danh Cha cả sáng. Và loài người hãy cám ơn Thi nhân đã đổ ra biết bao nhiêu nguồn máu lệ, đã từng uống mật đắng cay trong khi miệng vẫn tươi cười sốt sắng…

Hãy cầu nguyện bằng trăm kinh mây gió,

Hãy dâng cho một tràng chuỗi trăng sao…

Thi nhân sẽ vừa say sưa, vừa điên cuồng, ọc ra từng búng thơ sáng láng, phương phi như một mùa XUÂN NHƯ Ý”…

Rồi Hàn Mặc Tử viết tựa cho tập thơ Tinh huyết của Bích Khê với nhan đề Bích Khê, thi sĩ thần linh[4], ngay trước đó đã in báoTrong khuê phòng (số ra ngày 10-6-1939). Có thể thấy Hàn Mặc Tử đọc rất kỹ thơ Bích Khê, nhấn mạnh chiều sâu của tư duy sáng tạo: “Một tập thơ, viết bằng máu huyết tinh túy và châu lệ, và tất cả say sưa, đắm đuối của một hồn thi sĩ”, từ đó “phân chất” thơ Bích Khê theo “ba tính cách” khác nhau: Thơ tượng trưng – Thơ huyền diệu – Thơ trụy lạc… Với sự am hiểu nền thơ Pháp hiện đại và ghi nhận khả năng tiếp nhận, ảnh hưởng nguồn thơ Pháp của thơ mới Việt Nam, Hàn Mặc Tử đi sâu phân tích và khẳng những nét sáng tạo độc đáo trên từng phương diện tính cách của Bích Khê trong nền thơ tiếng Việt:

“Lối tượng trưng và huyền diệu, ngời sáng như màu sắc của Paul Valéry, cho nên ta nhận thấy thi sĩ đã chịu ảnh hưởng nhiều của tác giả tập thơ Charmes. Nhưng chịu ảnh hưởng với một tài trí thông minh, khiến người đọc chỉ biết phục thiện mà không dám chê. Vẫn biết tài bắt chước mô phỏng, ai cũng có thể làm được. Song le nếu không phải một chân tài, sự mô phỏng sẽ trở nên vụng về sống sượng. Vì thế ta mới bảo trái lại là bắt chước được như người đã sáng tác ra, hoặc có giá trị tương đương, hoặc xuất sắc hơn, là một sự khó khăn vậy. Bích Khê là người có tài, có sẵn cái tài đã lâu chỉ gặp cơ hội phát triển là bao nhiêu anh hoa đều tiết lộ ra cả (…).

Ở những miền thú vị chưa khai phá, thi sĩ khát khao hoài vọng cái mới, cái đẹp, cái gì rung cảm hồn phách chàng đến tê liệt dại khờ, dù cái đẹp ấy là cao cả hay đê tiện, tinh khiết hay nhơ bẩn, miễn là có tính chất gây nên đê mê, khoái lạc. Tới đây, ta nhận thấy văn thơ của Bích Khê nhuốm đầy máu huyết của Baudelaire, tác giả tập Les Fleurs du Mal. Thơ lúc ấy sẽ ham thích hết sức những cái gì thanh cao, như hương thơm nhơn đức của vì á thánh, hay say mê điên dại cái gì hết sức tội lỗi mà người thế gian chưa từng phạm tới…

… Thi sĩ Bích Khê là tay sành âm nhạc, đã nghe quen tai những bản đàn Tây như valse, serénade, marche… đã từng lĩnh hội và thiệp liệp đến thể cách của văn thơ Thái Tây, nên am hiểu một cách thông minh những lối sáng kiến từ điệu. Và đây là một đoạn thơ phảng phất như âm điệu bài Réversibilité và Harmonie du soir của Féerie của Valéry:

Trăng gây vàng, vàng gây lên sắc trắng,

Của gương hồ im lặng tựa bài thơ.

Chân nhịp nhàng, lòng nghe hương nằng nặng,

Đây bài thơ không tiếng của đêm tơ,

Trăng gây vàng, vàng gây lên sắc trắng,

Của hồn thu đi lạc ở trong mơ…

(Mộng cầm ca)

… Ở khu vực Tượng trưng và Huyền diệu, ta đã ngợp với màu sắc chang chói, no với nhạc hương dịu dàng, bây giờ ta hãy sang chơi địa hạt Trụy lạc. Ở đây dây thần kinh và gân huyết ta rung động say mê bởi những làn khoái lạc của xác thịt nóng, thơm ran ran lên cả người:

Tôi vồ người như một miếng mồi ngon,

Miệng ngậm hờn riết chặt lấy môi son;

Mắt đỏ lửa luồn qua làn sóng sắc…

Tôi giật nẩy rồi cười lên sằng sặc…

Hai tay cào đôi vú trắng như bông…

(Xác thịt)

Ở địa hạt dâm cuồng này, ta thấy thi sĩ Bích Khê hoàn toàn là Baudelaire. Vì trong tác phẩm chàng, gợi dục tình thì ít mà làm cho người ta ghê rởn đến gớm guốc cái cảnh trần truồng khả ố thì nhiều”…

Bàn tới địa hạt Trụy lạc, Hàn Mặc Tử tiếp tục có những quan sát hữu lý về ảnh hưởng thơ Pháp trong thơ Bích Khê mặc dù biết Bích Khê quá thấm nhuần nguồn cội Đường thi truyền thống: “Tới đây, ta tưởng là đi đến chỗ tận cùng của vườn hoa nghệ thuật, nhưng không, chàng còn mở rộng biên giới để cho ta thấy chàng là một thi sĩ Đông phương rất “tàu” mà lời thơ chàng nhuộm đầy màu sắc của các thi gia đời Đường”… Rõ ràng phải có sự am hiểu và nghiệm sinh ngay trong bầu khí quyển của cả hai nền văn hoá Đông – Tây đương thời thì Hàn Mặc Tử mới có được những nhận xét sâu sắc đến vậy về thơ Bích Khê, biện luận và chỉ ra được lý tưởng thẩm mỹ “cái đẹp không thấy” và lý giải việc thi sĩ tìm đến với những “cái gì đời đời”, “cái gì hằng sống” và “thơ chàng sắp bay sang thế giới huyền bí để đi đến chỗ tuyệt đỉnh là Tôn giáo”.

Xét trên một phương diện khác, dường như sau tập thơ Gái quê (1936) chủ yếu “tả tình quê trong cảnh quê”, có lẽ gần cận với khoảng thời gian viết tựa cho tập thơ của Bích Khê thì Hàn Mặc Tử mới có chuyển biến rõ nét về phía lối thơ Tượng trưng, Siêu thực, Thơ điên và trở thành “thi sĩ của đội quân thánh giá”, “khơi mạch thơ ở Đức Chúa trời” vào những năm 1937-1938. Điều này cho thấy một mặt Hàn Mặc Tử có sẵn cơ duyên để có thể cảm nhận, hoà nhập, thấu suốt hồn thơ Bích Khê; mặt khác, rất có thể những trang thơ Tượng trưng – Huyền diệu – Trụy lạc (và Tôn giáo) của Bích Khê đã ảnh hưởng trở lại và được đẩy cao hơn trong chính thơ Hàn Mặc Tử ở chặng đường cuối cùng của cuộc đời thi sĩ, trong khoảng hai năm 1939-1940. Nói cách khác, Hàn Mặc Tử đã khơi mở một lối thơ riêng độc đáo cho Bích Khê thì chính Bích Khê đã củng cố, kích thích, tác động trở lại tới phong cách thơ Hàn Mặc Tử.

Cùng với Hàn Mặc Tử, Trọng Miên trong bài bạt Tinh huyết không đi sâu vào phân tích thơ ca nhưng đã có những cảm nhận, khái quát ngắn gọn và đánh giá cao Bích Khê cả về nguồn cảm xúc và thi tứ đạt đến tột đỉnh mọi sắc độ: “Tôi yêu Baudelaire đắm đuối, say sưa Hồ Xuân Hương sôi nổi, thì Bích Khê tuôn ra những lời nóng hổi, mê man nhủ cùng tôi chung một tấm tình thơ ngây ngất (…). Tinh huyết vang dội một nỗi đau khổ tuyệt vọng phủ qua màu sắc trụy lạc ồ ạt như muốn chảy tràn vào đường gân, mạch máu của tôi (…). Nhưng đau đớn, tuyệt vọng, oán hận, điên cuồng nung nấu máu huyết chàng tràn ứ ra những lời thơ ham mê, khát khao bồng bột, chói rực lạ thường”[5]… Trong vai trò người viết lời bạt và đứng ra in sách, Trọng Miên đã bày tỏ tiếng nói tri âm tri kỷ và tiếp nhận thơ Bích Khê bằng tất cả sự trân trọng, am tường, ngưỡng vọng, tôn vinh.

Bước sang chặng đường cuối của phong trào Thơ mới, thi sĩ thành danh Xuân Diệu viết tựa cho tập Lửa thiêng[6] của Huy Cận khi đang đương chức Tham tá nhà Đoan ở Mỹ Tho, vào tháng 6-1940. Từ nhiều điểm nhìn khác nhau, Xuân Diệu đã chỉ ra những phương diện thuộc về giọng điệu, thi pháp thơ Huy Cận gắn với không gian nghệ thuật, “nỗi hắt hiu trong cõi trời”, “một linh hồn trời đất”, “cái sầu của vũ trụ” và nhấn mạnh chất thơ thơ:

“… Trong đời, Huy Cận còn nghe đơn chiếc, huống chi tưởng tượng lúc sang bờ vô định bên kia! Nghĩ mà xem, cái chết rét mướt là chừng nào! Nay còn đây, nằm ngủ với gối chăn, khăng khít cùng da thịt, mà chưa đủ ấm; đến khi một mình nằm dưới đất, thì còn ai vào thăm, còn ai ôm ấp, còn đâu mặt trời và chim kêu!

Nói về cái chết, Baudelaire, thi sĩ sở trường môn ấy, tỉ mỉ đếm từng con dòi, vạch từng bộ phận ươn thối rữa tan; Baudelaire chỉ làm ta gớm ghê như gớm những vật dơ bẩn. Huy Cận không tả gì hết, mà đem đến những cảm giác tái tê, thấm thía hơn biết bao! Người thi sĩ Tây phương đứng bên ngoài nhìn những thi thể, người thi sĩ Đông phương nghe cái chết bằng tình bên trong của mỗi người. Hư vô càng giá căm căm, khi Huy Cận bày những cảnh sống tội nghiệp của người chết; họ tránh ngọn gió lò cửa mộ, họ ngủ nhờ với nhau, họ nằm đợi chờ; ta thấy những hồn lạc loài vơ vất trong lạnh buốt, tối căm; ta quá xót thương, và rợn mình, như gió âm ty đã thổi đến.

Mà Thê lương của sự chết cũng chỉ là một phần của Thê lương lớn, của Thê lương chung. Sóng gợn tràng giang, trăng phơi đầu bãi, hay dấu chân gió thốc, gánh xiếc đi qua: cũng vẫn là một nỗi vắng vẻ ấy; ta thấy xa, xa và rất xa; lòng người rộng rãi quá cho đến nỗi làm một với đất trời; và trời đất, và lòng người là một cõi mông lung, một khung mơ nó dịu dàng ru ta, nhưng vừa ru vừa làm cho ta khóc.

Xuống dưới đáy tâm hồn ta, tất nhiên ta thấy cái sầu cốt tủy. Sự thật ấy, Huy Cận cứ thấy luôn:

Chàng Huy Cận khi xưa hay sầu lắm.

Chính chàng cũng tự nhận như vậy. Và nghe thơ Huy Cận, tự nhiên lòng ta lây cái cảm thương không cùng của thi sĩ và trước nhất, ta cảm thương người thi sĩ rất nhiều cảm thương”…

Kịp đến khi Quách Tấn cho in Mùa cổ điển (1942)[7], Chế Lan Viên đang ở Nha Trang đã viết bài Tựa, trong đó nhấn mạnh duyên cớ của việc viết Tựa và trình bày những suy tư, suy tưởng, chiêm nghiệm về tập thơ cũng như vị thế con người tác giả:

“Chúng ta thích những gì chúng ta thiếu. Khi, vì liên tài, tôi tìm và gặp được ông Quách Tấn, lòng tôi vui sướng bao nhiêu! Ai ngờ rằng cái thế kỷ hai mươi nhộn nhịp với những thi sĩ dâm loạn, điên cuồng, gian trá, độc ác của nó, lại còn giữ nguyên vẹn, đâu đây, cả một bầu không khí Tống, Đường. Thật thế, Quách Tấn chúng ta có đủ phong vận của một tao ông mặc khách thời buổi đó.

Và bắt buộc tôi phải nói nhiều đến cái tâm hồn diễm lệ của người. Bởi vì, chỉ trong chốc nữa, chính nó sẽ soi xuống, vào cái mặt giếng trung thành của những trang thơ…

… Quách Tấn không chỉ là người chôn hoa khóc hoa, tưởng nhớ một lòng sen, cảm thương một thân lá. Cũng không phải ông chỉ là người ưa siêu thoát ra ngoài thế sự, mong lấy cái hư vô làm cái tâm hồn, bởi lẽ tâm hồn đã quá say đắm hư vô. Không! Ông đủ cái phức tạp của chúng ta, lại thêm cái từng trải của một con người tam thập. Nhưng ông đã trót mang cái quan niệm là đàn áp, đàn áp tất cả, để được bình tĩnh mà đón tiếp thi ca. Tưởng là khô khan của Cao đạo nhưng thật ra trong suốt của Tượng trưng. Cũng không đáng lấy làm lạ, khi người ta bước ra từ địa hạt thơ Đường, nguồn tượng trưng thuần túy nhất”^...

Chế Lan Viên, một nhà thơ trẻ (sinh năm 1920), đầy tự tin, ưa khám phá, thuộc “trường thơ Loạn” lại hết lời ngợi ca ông nhà thơ già hơn mình đến mười tuổi (Quách Tấn sinh năm 1910) vốn chỉ quẩn quanh với cổ điển, Đường luật, sự khuôn thước, chuẩn mực…

Từ những lời tựa, bạt, giới thiệu, luận bình ở các tập thơ xuất hiện trong phong trào Thơ mới (1932-1945) có thể thấy rõ vị thế tác giả – chủ thể sáng tạo và sự chi phối của cá tính sáng tạo đến chiều sâu tư duy nghệ thuật và tất cả các phương diện cội nguồn cảm xúc, hệ thống chủ đề, hình thức, giọng điệu tác phẩm cũng như niềm tin, nhu cầu giao lưu, gắn kết, tri âm giữa những người thạo nghề, cùng nghề, cùng trong giới sáng tác và phê bình thi ca với nhau… Điều này cũng có nghĩa việc đề cao vai trò chủ thể sáng tạo thể hiện như một diễn ngôn có tính lịch sử dựa trên tư tưởng chủ đạo của từng cá nhân nhà nghệ sĩ, từ đó tạo nên những phong cách riêng độc đáo, những hệ thống ngôn ngữ văn bản và tâm thế xã hội phong phú, khác biệt nhau. Sự lên ngôi của chủ thể sáng tạo trong Thơ mới và tinh thần dân chủ trong xu thế tiếp xúc đồng đại với đời sống thi ca phương Tây đã tiếp thêm sinh lực cho phong trào Thơ mới và định hình một hệ hình diễn ngôn kiểu mới, một hệ thống tư tưởng nghệ thuật và những quan niệm thi ca thực sự mới mẻ.

*

Sự phát triển và tiến hóa của Thơ mới Việt Nam gắn bó chặt chẽ với cội nguồn trào lưu nhân văn dân tộc thế kỷ XVIII-XIX và xu thế hội nhập, tiếp nhận ảnh hưởng thơ ca Pháp và phương Tây. Bản thân các nhà Thơ mới cũng như các nhà phê bình đương thời đều ý thức rõ điều này… Sự lý giải về cội nguồn Thơ mới có thể khác nhau song quan sát dòng chảy Thơ mới sẽ thấy rõ xu thế tiếp nhận, ảnh hưởng và khả năng hòa nhập với nền thơ hiện đại trong khu vực và thế giới. Diện mạo và đặc điểm quá trình tiếp nhận ảnh hưởng các nền thơ truyền thống và hiện đại Pháp, Anh, Mỹ, Nga, Ấn Độ, Hy Lạp, Nhật Bản, Trung Quốc… thể hiện sâu sắc qua cả nội dung và hình thức biểu hiện, phản ánh trực tiếp qua thực tiễn sáng tác và ý kiến của chính nhà thơ cũng như các nhà phê bình đương thời. Qua thời gian, Thơ mới ngày càng phát triển, đạt nhiều thành tựu và làm nên “một thời đại trong thi ca” (Hoài Thanh – Hoài Chân)… Trong bước đi ban đầu, nhiều nhà Thơ mới được tiếp xúc với văn hóa Pháp và phương Tây đã đủ khả năng viết nên những lối thơ mới mẻ bằng tiếng Việt, tạo nên cả một hệ thống chủ đề tân tiến, không lặp lại.

Gắn với phong trào Thơ mới đã xuất hiện cả một xu thế khai thác thế giới tâm hồn con người qua việc khai thác chính thế giới tâm hồn chủ thể sáng tác. Chủ thể sáng tác ở đây đã được soi nhìn, chiêm nghiệm, đo đếm như một khách thể với nhiều cung bậc tâm trạng và cảnh ngộ khác biệt nhau. Cái “tôi” tác giả bây giờ đã trở thành một “Cây đàn muôn điệu” (Thế Lữ) với đủ mọi cung bậc vui – buồn, tin yêu – nghi ngờ, sinh thành – hủy diệt; với đủ mọi nỗi niềm cô đơn, yêu đương, hờn giận, chia ly, vẫy gọi, đợi chờ… Hoài Thanh – Hoài Chân ở bài khái luận Một thời đại trong thi ca trong sách Thi nhân Việt Nam đã xác định: “Hãy sánh thời đại cùng thời đại. Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu”[8]…

Có thể nói chính tinh thần dân chủ, tự do trong sáng tạo đã làm nên tính sinh động, đa dạng, phong phú của phong trào Thơ mới, đặc biệt trên phương diện hệ thống chủ đề. Cần thấy rõ hệ thống chủ đề trong Thơ mới khác xa với kiểu sáng tác theo định hướng đề tài qui phạm, theo ngành nghề, theo mẫu nhân vật, theo mùa vụ, theo ngày kỷ niệm. Thơ mới định hình cả một hệ thống chủ đề nhưng không có kiểu chủ nghĩa đề tài và nội dung công lợi. Thơ mới rộng mở chủ đề tình yêu với Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Thái Can, Nguyễn Xuân Huy…; hướng về tình thôn quê với Nguyễn Bính, Bàng Bá Lân, Anh Thơ, Đoàn Văn Cừ…; man mác kỷ niệm tuổi học trò với Tế Hanh, Xuân Tâm, Thu Hồng…; trải nghiệm cuộc sống đô hội, thị thành với thơ Nguyễn Vỹ, Nam Trân, Vũ Hoàng Chương…; bâng khuông cùng đất trời, vũ trụ với thơ Huy Thông, Huy Cận, Yến Lan, Phạm Hầu…; tâm tưởng vọng về quá khứ thấm đậm trong thơ Vũ Đình Liên, Chế Lan Viên, Quách Tấn…; đi vào ma quái, điên và loạn trong thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê, v.v…

Với Xuân Diệu, thi sĩ của dòng thơ tình sớm xác định những đặc điểm thuộc về truyền thống thơ cổ Việt Nam và Trung Hoa, từ đó đối sánh với thơ hiện đại Pháp và lên tiếng phản biện, phản tỉnh, mong tìm ra đường hướng cải cách, phát triển nền thơ dân tộc gắn liền với ý thức tìm về tự do và khơi mở, “đánh thức” thế giới tình yêu và tâm hồn con người:

“Chỉ một tình yêu, mà mấy mươi thế kỷ nói hoài không hết. Còn sáu tình kia ai nói cho xong? Ta thiếu tài, chứ lòng người không thiếu chuyện. Hãy xem Những hoa đau khổ của Baudelaire, quẩn quanh ở lòng sầu không cớ; Trong vườn công chúacủa Samain là lòng buồn dịu êm; Verlaine là lòng ngây, Rimbaud là lòng sảng, Noailles với Trái tim vô số (Les fleurs du Mai – Au jardin de l’Infante – Le Coeur innombrable) là hiện thân của lòng say… và bao nhiêu người nữa, họ đều nói những điều rất người. Họ nói đến họ, họ nói đến chúng ta.

Thơ Việt Nam – và thơ Tàu – cũng của người làm, nhưng ít có người quá. Là vì ta nói đến chuyện ngoài, chứ không nói đến chuyện trong, – đến cái đời bên trong nó mới thực là đời của người.

Ta không tâm lý chút nào hết. Ta đã sống một cách rất hờ hững, ta đã sống một cái đời cỏ cây. Ta sợ mọi điều mãnh liệt; ta nhát gan không dám sống. Dường như văn thơ của chúng ta đã ngủ một giấc thực ngon lành. Vì lòng của chúng ta đã ngủ. Tình yêu không đủ nhiệt thành để đánh thức sự lười biếng ấy; và “bảy tình” của người ta cũng đã mờ nhạt như sự vô tình.

Cũng như mọi điều khác, thơ Việt Nam còn thiếu quá nhiều: tâm hồn người chưa được chúng ta quan sát diễn tả cho kỹ lưỡng. Ta không phân tích từng cảm giác một; chỉ ghép những vật liệu cũ càng, những tình cảm giả dối mà làm thơ”[9]…

Trong thực tế sáng tác, Xuân Diệu tỏ lòng cùng người yêu đi trong trăng: Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá!/ Hai người, nhưng chẳng bớt bơ vơ (Trăng); mơ mộng trong tình trường ngang trái: Họ đi, tay yếu trong tay mạnh/ Nghe hát ân tình giữa gió sương (Tình trai); khát khao đến vô tận tình yêu đôi lứa: Ta muốn say cánh bướm với tình yêu/ Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều (Vội vàng); nỗi nhớ người xa trong tận cùng cô đơn: Anh một mình, nghe tất cả buổi chiều/ Vào chầm chậm ở trong hồn hiu quạnh (Tương tư, chiều…); đồng cảm với nỗi buồn ly biệt: Xao xác tiếng gà. Trăng ngà lạnh buốt/ Mắt run mờ, kỹ nữ thấy sông trôi (Lời kỹ nữ); tha thiết tiếng gọi tình yêu đếm nhịp thời gian: Mau lên chứ, vội vàng lên với chứ!/ Em, em ơi! Tình non đã già rồi (Giục giã)… Với chủ đề tình yêu, có thể nói chỉ một Xuân Diệu đã đủ làm nên mọi cung bậc và đi đến tận cùng mọi gam độ xúc cảm yêu thương, hy vọng, đợi chờ, ly biệt, tạo nên sự đồng điệu giữa hồn mình và hồn người, tình mình và tình người, trở thành điệu tâm hồn của một thời Thơ mới. Nhìn rộng ra, hệ thống chủ đề và bản thân cách triển khai nội dung các chủ đề trong Thơ mới đã tạo nên một lối trình diễn, một kiểu diễn ngôn dân chủ, đa diện, đa phương, không dễ lặp lại…

*

Bàn về vai trò của hình thức ngôn ngữ như một diễn ngôn lịch sử, Hoài Thanh – Hoài Chân đã nhấn mạnh ở đoạn kết Một thời đại trong thi ca trong sách Thi nhân Việt Nam:

“Chưa bao giờ như bây giờ họ hiểu câu nói can đảm của ông chủ báo Nam phong: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn; tiếng ta còn, nước ta còn”.

Chưa bao giờ như bây giờ họ cảm thấy tinh thần nòi giống cũng như các thể thơ xưa chỉ biến thiên chứ không sao tiêu diệt.

Chưa bao giờ như bây giờ họ thấy cần phải tìm về dĩ vãng để vin vào những gì bất diệt đủ bảo đảm cho ngày mai”[10]…

Các nhà thơ trong phong trào Thơ mới mau chóng tiếp cận với các hệ hình trường phái thi ca tiêu biểu của Pháp và thế giới phương Tây hiện đại, từ đó mở rộng trường cảm xúc và gia tăng vốn ngôn từ thơ ca tiếng Việt. Trên nền tảng sự chuyển động, thay đổi về nội dung thì các hình thức thể tài, thể loại, thể thơ và đặc biệt là ngôn từ nghệ thuật cũng có sự vận động, biến đổi sâu sắc.

Quan sát mối quan hệ giữa nội dung và hình thức Thơ mới sau mười năm phát triển, Lương Đức Thiệp nhấn mạnh sự thắng thế và địa vị của nền Thơ mới:

“Bước qua cái xác “Cổ điển”, ông Thế Lữ bạo dạn xông ra. Ông hô hào chúng ta đả phá tất cả niêm luật Đường, vứt bỏ hết các điển tích xa xôi nó giam chết tâm hồn trong những khuôn sáo rắn chắc. Lời kêu gọi của ông đem một tiếng dội lớn trong nhóm thanh niên đang băn khoăn chờ đợi một hình thức phô diễn mới (…).

Hưởng ứng ông Thế Lữ, thi sĩ thi nhau tung lên mặt báo chí những câu thơ nhiều “chân” với vần đối, vần chéo hay những câu tản văn ngắt đoạn cho đủ vần. “Thơ mới” lôi cuốn hết cả thi gia. Nó lan tràn với tốc lực của một dòng nước lũ đang xuôi chiều. Nguồn “Thơ mới” chảy ầm ầm như những ngọn thác”[11]…

Từ đây Lương Đức Thiệp đi sâu phân tích tương quan giữa hình thức câu thơ và nội dung thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính, Anh Thơ, Bàng Bá Lân và đặc biệt nhấn mạnh lối thơ Vũ Hoàng Chương:

“Ông Vũ Hoàng Chương cũng lãng mạn trong hình thức vừa “cổ” vừa “kim”! Ông lảo đảo say, ngả nghiêng say. Rồi ông dềnh dang, rồi ông lan man. Vần điệu cũng đi chếnh choáng theo bước chân ông:

Ánh đèn tha thướt,

Lưng mềm não nuột dáng tơ.

Hàng chân lả lướt,

Đê mê hồn gửi cánh tay hờ!…

… Ông đi ra cả ngoài bài thơ. Ông đi xa quá “đề”:

Bên ngoài song gấm

Đường xanh bóng trăng,

Lửa đao lung lay phấp phới.

Thi nhân ơi xin dừng bước lại!…

… Nhưng ông lại khác hẳn các thi sĩ khác ở chỗ lan man có duyên, ở chỗ lan man đầy “thơ” ấy. Nếu ta thử rút bớt phần ấy đi, rút ngắn phần ấy đi, có lẽ tác phẩm của ông không còn vị nữa. Một đặc điểm của ông không ai bắt chước được, không ai theo được. Bỏ qua khuyết điểm đó, chúng ta cũng phải nhìn nhận hơi thơ trong ông còn mạnh, nguồn hứng trong ông vẫn dồi dào, dù ông hình như chỉ nghiêng về một phía “Ăn chơi”! Nếu tâm hồn ông cũng rung động được với muôn nguồn cảm xúc bao la của vũ trụ, của cuộc đời quay cuồng nữa, thì cái “đà” thơ của ông tưởng còn mạnh mẽ biết bao!”[12]…

Cũng trong khoảng thời gian trên, Vũ Bội Liêu trong bài viết đặt dưới một nhan đề chung Mỹ từ pháp trong văn chương Pháp và văn chương Việt Nam (khởi đăng trên Thanh nghị từ số 15, ra ngày 16-6-1942) đã tập trung khảo sát, so sánh và lý giải các đặc điểm hình thức câu thơ trong Thơ mới (hình ảnh thơ, nhịp điệu thơ, phương thức nhân hóa, bút pháp hài, phép phản ngữ…), trong đó đặc biệt nhấn mạnh thủ pháp “nghĩa âm hòa điệu” và cách thức khảo cứu theo đường hướng chủ nghĩa hình thức:

“Đọc bài này (Buồn đêm mưa của Huy Cận – NHS chú), ta không thể không nhớ đến bài Sương rơi của Nguyễn Vỹ viết theo một tiết điệu mới lạ. Những câu thơ chỉ có hai tiếng ấy thánh thót bên tai ta, như những giọt sương đã rơi vào lòng thi sĩ để “thành một vết thương”…

SƯƠNG RƠI…

Sương rơi

Nặng trĩu

Trên cành

Dương liễu

Nhưng hơi

Gió bấc

Lạnh lùng

Hiu hắt Rồi hạt

Thấm vào Sương trong

Em ơi, Tan tác

Trong lòng Trong lòng,

Hạt sương Tả tơi Rơi sương

Thành một Em ơi! Cành dương

Vết thương Từng giọt Liễu ngã

Thánh thót, Gió mưa

Từng giọt Tơi tả

Điêu tàn Từng giọt,

Trên nấm Thánh thót,

Mồ hoang Từng giọt,

Tơi bời,

Mưa rơi

Gió rơi,

Lá rơi,

Em ơi!…

Ông Đoàn Phú Tứ trong bài Âm thanh (Thanh nghị ler Juin 1942) bày tỏ rằng trong tiếng nói Việt Nam, một số gần nửa đã được kết tạo theo định luật rất rõ rệt này: “Âm thanh vốn có năng lực diễn tả tình ý”. A. de Piris (1785) bên Pháp trong quyểnHarmonie imitative de la langue francaise cũng biện chứng rằng tiếng Pháp có năng lực tượng thanh và tượng hình rất lạ lùng. Theo tác giả, không có tiếng gì mà không miêu tả được bằng âm thanh. Đây là tiếng rắn phun:

“Pour qui sonl ces serpents qui sifllent sur vos te’es” (Racine).

Tiếng thác chẩy trong một bài văn của Chateaubriand:

“On entendait les sourds mugissements de la cataracte du Niagara qui se prolongeaient de déseri en déseri et se perdaient à travers les forêts solitaires”.

La Fontaine và cụ Nguyễn Du đã dùng cùng một lối để tả cái xe ngựa khó nhọc, nặng nề tiến trên con đường gồ ghề, khúc khuỷu:

… Le coche arrive au haut

Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh.

Hai câu sau này cho ta nghe tiếng một cái xe đang tung bụi ầm ầm chạy như bay:

Đùng đùng gió giục mây vần,

Một xe trong cõi hồng trần như bay.

(Kiều)

Và sau cùng, đây là tiếng gáy buổi sớm của chim sơn ca:

“La gentille alouette avec son tire – lire, tire l’ire à l iré, et tire – liranl lire vers la voule duciel; puis son vol vers ce lieu Vire el dèsire dire: Adicu, Dieu adieu, Dieu”…

Lối “nghĩa âm hòa điệu” bằng tượng thanh chỉ là một cái tiểu xảo trong văn chương. Nhạc điệu thường tạo nên do cách khéo lựa chọn âm thanh và tiết điệu”[13]…

Chỉ qua một vài chứng dẫn tiêu biểu trên cũng có thể thấy được những sáng tạo thực sự mới mẻ cả về ngôn từ nghệ thuật và cấu trúc hình thức câu thơ, bài thơ xuất hiện trong phong trào Thơ mới. Điều này cho thấy ý nghĩa thời đại của phương thức diễn ngôn Thơ mới với tất cả các mối quan hệ giá trị và đặc điểm, nội dung và hình thức, kế thừa và đổi mới, phát triển và hạn chế, tiến bộ và giới hạn lịch sử mà ở tất cả các nền thi ca hướng tâm, qui phạm, quan phương không thể nào có được…

*

Đặt trong tương quan sự biến đổi hệ giá trị thi ca trong nền văn học hiện đại và cách mạng Việt Nam có thể thấy tự trong lòng Thơ mới đã xuất hiện những tiếng nói phản biện, phản bác, thậm chí phê phán và phủ nhận những nguyên tắc thẩm mỹ cơ bản của phong trào Thơ mới. Nói khác đi, kinh nghiệm xã hội và những thế ứng xử nhân văn của nền Thơ mới đương thời đang đứng trước dự cảm một cuộc đổi thay, một cuộc cải biến xã hội, một cuộc cách mệnh và có nguy cơ bị đào thải trong một sớm một chiều.

Trên thực tế, ngay từ khi Thơ mới xuất hiện với một cái “tôi” chủ thể lãng mạn thì đồng thời cũng đã xuất hiện lối thơ tả thực, tố khổ, vị nhân sinh; thơ hướng về đời thực lầm than, phản kháng, đấu tranh. Trong bài giới thiệu Lối thơ mới trên báo Phụ nữ tân văn, Thạch Lan xác định giá trị và nhấn mạnh bước tiến triển qua hai bài thơ của Hồ Văn Hảo:

“Chúng tôi cũng như lắm bạn, nhân đọc thơ của thi sĩ Hồ, tự hỏi rằng: còn nhiều sự vật với hiện tượng khác kịch liệt hơn, xác thực hơn, sẽ cảm xúc người bạn trẻ không?

Hôm nay xem bài thơ sau này, các bạn sẽ có dịp cùng với chúng tôi nhận một sự tiến bộ lớn. “Tự tình với trăng” (hướng về vị nghệ thuật – NHS chú) và “Con nhà thất nghiệp” (thuộc dòng phái tả thực, vị nhân sinh – NHS chú) tỏ ra năng lực sáng tạo của thi sĩ Hồ. Hai cái đầu đề cùng với nội dung tỏ ra năng lực tiến hoá”[14].

Qua năm sau, cũng ngay trên Phụ nữ tân văn, Phan Nhung trong bài giới thiệu Thi văn với thời đại đã cảnh báo Thơ mới:

“Từ ngày lối thơ mới xuất hiện đến nay, các văn sĩ và thi sĩ ta đua nhau làm thơ rất nhiều; nhơn đó mà sản xuất lắm bài thơ có giá trị. Như nhiều bài thơ của thi sĩ Thế Lữ đã đăng ở báo Phong hoá Hà Nội, ai cũng phải công nhận là có thú vị, đọc lên nghe êm tai thanh nhã, và nhất là có cái thi cảm rất mạnh, xúc động được cả tâm hồn người đọc.

Song, cũng nên nhận rằng phần nhiều thơ đó thường mô phỏng theo lối thơ tự tình ly tao (poésie lyrique) của các thi sĩ lãng mạn Pháp như Lamartine, Alfred de Musset, v.v…

Nguồn thơ của họ là ái tình và cảnh trí mơ màng của tạo vật. Tâm hồn của họ thường theo tiếng suối chảy, thông reo, hay sương xa khói phủ mà rung động. Hình như họ cho rằng chỉ những cõi mộng ảo, mơ hồ, cao siêu, vĩ đại đó mới là những cảnh nên thơ, những cảm giác có thú vị thôi, còn ngoài ra bao nhiêu các cảnh tượng lầm than thống khổ, nhà tranh vách đất, những cảnh tượng thực tế của đời tranh đấu này đều không đáng cho họ để ý đến.

Đây tôi không có ý gì trách những thi sĩ ấy đâu. Vì tôi vẫn biết rằng những nhà thi sĩ, văn sĩ hay mỹ thuật đều là cái hình ảnh của hiện tượng xã hội đương thời. Ai đã đọc qua lịch sử văn học của các nước Đông Tây thấy các lịch trình tiến hoá của văn học mỗi nước, có liên quan với cuộc tiến hoá của xã hội nước ấy mật thiết dường nào, thì ắt nhận lời tôi nói trên là có chút kinh nghiệm vậy”[15]…

Từ đây tác giả đi sâu cắt nghĩa, lý giải, chỉ ra những khác biệt về nguyên tắc thẩm mỹ, nguyên tắc có tính tư tưởng, nguyên tắc đấu tranh xã hội giữa “hạng trí thức của giai cấp tư bản” với “phái vô sản kia là bọn tục tằng thô bỉ”:

“Như trên kia tôi đã nói, tôi không có ý kích bác gì những nhà thi sĩ lãng mạn đương thời, vì họ chẳng qua là cái linh hồn đau khổ, mơ mộng, buồn rầu…, mà xã hội tư sản Việt Nam đã tạo thành đó thôi. Xã hội Việt Nam đương đứng trong chế độ xã hội tư bản của đế quốc thì lẽ tất nhiên là cùng chung một số phận: Chứa đầy mâu thuẫn. Trai gái được “tự do” yêu nhau, được thề non hẹn bể, được thở than than thở, rồi trai gái cũng nhơn cái “tự do” đó mà “được” bỏ nhau, “được” ôm mối tình thất vọng, và rốt cuộc “được” diễn tả nỗi lòng ân hận, chua cay của mình bằng những bài thơ thống thiết, lâm ly, buồn rầu…

Bọn trí thức tư bản làm ăn không khá, tranh đấu mệt nhọc, đâm ra chán nản rồi cổ vũ ca tụng cảnh đời trong những bài thơ mơ hồ, phóng đãng, như đặt mình lên chín tầng mây.

Tuy vậy, trong xã hội Việt Nam hiện thời có hai giai cấp chia hẳn quyền lợi và địa vị rõ rệt: giai cấp tư bản và giai cấp vô sản. Các thi sĩ lãng mạn nói trên, đại biểu cho hạng trí thức của giai cấp tư bản. Ho được ăn no, mặc ấm, rồi họ làm thơ ca tụng những cảnh vật thiên nhiên, hoặc kể nỗi khắc khoải của mối tình tuyệt vọng.

Giai cấp vô sản thì đau khổ đủ mọi đường, cả về tinh thần và vật chất. Kể cái tình trạng bi thảm của họ thì đáng lẽ là một nguồn thơ vô tận cho người đời than khóc. Thế mà xưa nay ít người nói đến. Vì sao? Vì họ nghèo khổ, họ lo tranh đấu để kiếm ăn mà sống, còn thì giờ đâu mà ngồi tỉa gọt nắn nót câu văn. Cũng vì vậy mà bọn thù kia thường cho phái vô sản kia là bọn tục tằng thô bỉ, chẳng biết mỹ thuật là gì.

Về điều này, nếu có dịp, tôi sẽ nói trong một bài khác bàn luận về Mỹ thuật với Bình dân, chớ nói ra đây e khí dài, và không khỏi lạc đề mất”…

Sau một đoạn đối thoại nhấn mạnh sự khác biệt giữa hai phái thơ, tác giả xác định quan niệm khi đăng hai bài thơ của Tịnh Sơn và bày tỏ niềm tin vào nguồn mạch thơ vô sản:

“Luôn tiện xin mừng cho nền văn học nước nhà từ nay sẽ là một nền văn học chung cho tất cả các hạng người trong nước, cho kẻ lầu cao áo đẹp, cũng như cho người thiếu mặc thiếu ăn… Lại từ nay thi văn sẽ là cái âm hưởng của trăm nghìn thứ cảm giác. Nói tóm lại thì, từ đây nền văn học nước nhà đã có một thứ văn chương khác với thứ văn chương quí tộc (littérature aristocratique) mà ta có thể đặt tên là văn chương vô sản (littérature prolétarienne) vậy.

Mong rằng từ đây sẽ nối gót bạn Tịnh Sơn mà xuất hiện ra nhiều thi gia vô sản để hưởng ứng theo phong trào tư tưởng nhân đạo, bình quyền… của thời đại sắp tới”…

Kèm theo bài viết trên là hai bài thơ Xe cát và Tiếng thiên liêng (viết đúng là Tiếng thiêng liêng – NHS chú) của Tịnh Sơn đã rõ ra hình hài lối thơ vô sản.

Nhà phê bình Lương Đức Thiệp trong chuyên khảo Việt Nam thi ca luận đã tổng kết và xác nhận sự xuất hiện các lưu phái thơ hiện đại và chỉ ra cả những phương diện hạn chế, bế tắc ở từng phái cụ thể:

“Sở dĩ thi ca Việt Nam phải gằn bước lại, sở dĩ vườn thơ Việt Nam còn ra những hoa chưa vẹn hương, còn cho những quả chưa đủ chín, đó tại quan niệm lầm lạc, tại sự cố chấp của từng phái một.

Kết quả:

Thơ mất tính cách tổng hợp với phái Lãng mạn.

– thô sơ với phái Tả chân.

– rỗng nghĩa với phái Nhạc điệu.

– ngây ngô với phái Hồn nhiên.

– cạn mạch với phái Tưởng tượng.

– tối tăm với phái Thuần túy.

Bây giờ, chúng ta hãy dẹp ý kiến dị đồng lại để đủ bình tĩnh, tỉnh táo mà cùng vạch định một lối đi qua khu rừng rậm “Chủ nghĩa” hoang mang”[16].

Qua thời gian mười năm, người đương thời đã thức nhận khá rõ nét cả những phương diện giá trị khả thủ và cả những hạn chế, thậm chí là tiêu cực của Thơ mới. Nhà phê bình Lê Thanh trong bài viết Thanh niên Việt Nam với một cuộc cải cách văn học ngày nay đã thẳng thắn bày tỏ chính kiến và lên tiếng công phá thành trì những nguyên tắc thẩm mỹ cơ bản của Thơ mới:

“Ta phải buồn rầu mà nhận văn chương ta ngày nay về một vài phương diện không khác gì văn chương Trung Hoa trước thời cách mệnh, ngày nay nếu muốn tìm trong làng văn ta một số nhà văn “không ốm mà rên”, như Hồ Thích đã nói, là một việc không khó khăn gì.

Chao ôi mong nhớ ôi mong nhớ

Một cánh chim thu lạc cuối ngàn!

(Chế Lan Viên)

Nhật ký nhòa đi mất cả rồi

Chỉ còn vết mực ố hoen thôi!

Biết rằng nên xé hay nên đốt

Hay để mà thương đến mãn đời?

(Nguyễn Bính)

Và trong những tập xuất bản trong vòng năm ba năm nay, nếu ta muốn nhặt những “sáo ngữ”, những hình ảnh thơ cũ kỹ, ta có một bộ khá nhiều: cũng “hồn đau”, “chiều tà”, “giăng lạnh”, “gió về”, “đau thương”, “sầu hận”, “chiếc bóng”, “đêm thâu”, “nhớ nhung”, “hồn lạnh”, “năm canh”, “sáu khắc”, “mơ màng”, “ngẩn ngơ” (…).

Bỏ cái lối “không ốm mà rên, xuân đến thì khóc vì rồi xuân sẽ đi, thu đến thì khóc vì thu buồn…”. Những văn chương ủy mị chỉ làm nhụt chí khí, làm héo lả tâm hồn.

Phải bỏ… và bỏ, vì ngày nay nhà văn thanh niên Việt Nam còn có một trọng trách là gây lấy cái tinh thần mạnh mẽ cứng cỏi không những cho mình mà còn cho tất cả những người xung quanh mình. Cái tinh thần ấy đang cần cho sự kiết thiết một văn chương xứng đáng và một quốc gia đủ điều kiện để sinh tồn trong buổi cạnh tranh này”[17]…

Nhìn từ một phía khác, trong một suy nghĩ tản mạn về thơ, Thế Lữ vô tình cho biết đã tiếp nhận được tiếng nói trữ tình cách mạng mới mẻ từ nền thơ Xô Viết qua bản dịch tiếng Pháp và đi đến khẳng định bản chất giá trị thi ca theo tinh thần vô sản:

“Cái câu chuyện Platon đuổi các nhà làm thơ mà ông đặt mũ hoa lên đầu đã cách xa chúng ta từng bao nhiêu thế kỷ vinh quang và sán lạn những thi phẩm. Thời thế biến đổi nhưng thơ ca chỉ thay có hình thức, và như thế chỉ thêm dễ vẫy vùng trong bầu trời thơ. Thi ca, cũng như nghệ thuật khác, lúc này mới là lúc được dễ dàng phát triển ở khắp nơi, ở cả những xứ sở mà ta tưởng là quá chuộng “thực tế” và tưởng không còn thiết đến thơ văn nữa. Mấy năm trước đây, tôi được nghe một bài thơ Xô – viết dịch ra tiếng Pháp, do một người bạn tôi học thuộc. Hồi ấy ta quen cuộc đại cách mệnh thế giới đã bóp chết hồn thơ.

Tôi xin phỏng dịch đoạn đầu ra đây (vì tôi không nhớ đúng nguyên văn, chỉ nhớ đại ý). Đó là những cảm tưởng của một cô nữ cách mệnh mong tình quân khi cô ấy qua Vladivostock.

Lời thơ đột ngột, cứng cáp, trong đó thi tứ nẩy lên mạnh mẽ, chân thực và ngây thơ. Tiếc rằng tôi không có và không thuộc đoạn văn dịch bằng tiếng Pháp để độc giả thấy hết cái cảm tưởng lạ lùng của tôi lúc nghe đọc bài thơ đó.

Người ta thấy ở Vladivostock,

Những hàng ống khói vươn mình.

Cao ngất tận trời xanh,

Đàn chim cánh trắng, loáng bay qua…

Hình thức thơ có đổi, quan niệm về thơ cũng có khác, theo tư tưởng, theo hoàn cảnh và theo cuộc đời mỗi ngày một mới lạ thêm. Nhưng thơ ở đâu và bao giờ cũng vẫn là thứ tiếng của tâm hồn và chỉ ở trong thơ, những tình cảm uẩn khúc, mong manh, tinh vi, kỳ ảo của tâm hồn mới có thể biểu lộ ra được. Bởi vì những lời thơ gieo xuống trong phút anh linh rung động của ta, sẽ âm thầm vang lên những ý dồi dào và gợi lên những cái “đẹp” thấm thía đậm đà. Cái đẹp ấy, sự tinh tế khúc chiết của lối văn thường không thể cho ta thấy được”[18]…

Trở lại nền thơ Việt Nam, bên cạnh sự phát triển của dòng văn học hiện thực phê phán và tư tưởng vô sản vị nhân sinh, đã thấy những dấu hiệu một dòng thơ hướng theo cuộc cách mạng xã hội. Nhà phê bình Lương Đức Thiệp khi bàn về thơ Việt Namhiện đại đã cảm nhận và nhấn mạnh các đặc điểm của dòng thơ mà rồi đây nó sẽ lên ngôi, trở thành chính thống và được duy danh là nền thơ Cách mạng:

“Trái chiều với xu hướng lãng mạn, một chủ trương tả chân xã hội về thi ca cũng vùng dậy. Xu hướng này lôi kéo mấy thi sĩ cấp tiến theo kiểu Jean Cassou.

Tố Hữu đại diện cho phái này, định đưa thơ đi một con đường khác con đường xưa nay của thơ:

Đường đi đó, nhổ sào lên tôi lái,

Chiếc thuyền tôi vui lướt giữa muôn thuyền.

Nào cần chi biển rộng bình yên,

Hay ghê gớm nổi cồn cao sóng dữ;

Tôi cứ lái cho tới ngày mệt lử,

Một chiều kia, tôi cũng lại như anh,

Tôi về đây trong mạn ván tan tành,

Giữa lúc ấy những thuyền kia lướt tới.

Đấy mới là những ý nghĩ đem gửi vào câu văn, chứ chưa phải là mối xúc cảm thuần nhiên. Về mặt nghệ thuật, chủ trương này chưa đem lại cho chúng ta được một tác phẩm nào có giá trị vĩnh viễn.

Sóng đôi chủ nghĩa tả chân có tính cách tranh đấu, một chủ trương tả chân khác quyến rũ một số thi sĩ không sắc mầu chính trị. Ông Bàng Bá Lân – hơn nữa – cô Anh Thơ đứng ra thay mặt cho phái này, dẫu hữu ý hay vô tình. Tập Bức tranh quê của nữ thi sĩ đầy chặt những bức họa thô sơ về một phương diện sinh hoạt của dân chúng (…). Nét bút của cô Anh Thơ, của thi sĩ họ Bàng chưa đủ linh động. Cảnh với tình còn rời rạc hay tê cứng trong những câu mà nhạc điệu còn thô kệch.

Quan niệm về thơ đã mơ hồ (hay sai lạc) không giúp tài nghệ phái này phát triển được. Con đường bế tắc đã vẽ ra trước mắt mọi người: thơ khô khan như những bức ảnh chụp bằng chiếc máy kính mờ…

Đã phóng ảnh một cách máy móc, thi sĩ không truyền sang cảnh vật được nguồn rung động của tâm hồn mình”[19]…

Rõ ràng ngay từ khi phong trào vừa khởi động thì đồng thời cũng đã xuất hiện những tiếng nói khác biệt, gián cách, đối trọng với Thơ mới và hy vọng mở ra đường hướng tư tưởng mới mẻ. Một mặt, họ chỉ ra những phương diện hạn chế, bế tắc, xa rời đời sống của Thơ mới; mặt khác đã tán thưởng, khẳng định và đề cao mầm thơ vô sản. Xin nói thêm hai điều, trong tinh thần dân chủ và thực sự coi trọng cá tính sáng tạo, người đương thời Thơ mới không phủ nhận Thơ mới một chiều, đồng thời họ cũng cảm nhận rõ những áp chế tư tưởng khiến cho nền thơ tranh đấu sau này sẽ thiếu đi tính nghệ thuật.

*

Chỉ tồn tại hơn mười năm nhưng phong trào Thơ mới đã làm nên một cuộc cách mạng trong thi ca, tạo lập một thời đại thi ca với sự khẳng định chân xác vai trò chủ thể tác giả cũng như khả năng tiếp nhận đồng đại các hiện tượng thơ thế giới để phát triển và hiện đại hóa nền thơ tiếng Việt. Về cơ bản, tự thân phong trào Thơ mới đã thể hiện là một kiểu diễn ngôn lịch sử gắn với một hệ thống những nguyên tắc thẩm mỹ, hệ thống thể loại, ngôn từ nghệ thuật và một đời sống phê bình dân chủ, không lặp lại, không dễ vượt qua. Từ điểm nhìn những năm đầu thế kỷ XXI soi nhìn lại phong trào Thơ mới cách ngày nay vừa tròn 80 năm, giới nghiên cứu càng thấy rõ hơn những đặc điểm mang tính lịch sử của một kiểu diễn ngôn, khác biệt với những diễn ngôn thi ca trước đó và sau này. Kinh nghiệm và giá trị diễn ngôn Thơ mới chắc chắn sẽ được phát huy và tiếp tục đồng hành cùng quá trình giao lưu, hội nhập và hiện đại hóa nền thơ dân tộc.

PSG.TS Nguyễn Hữu Sơn

Nguồn: Toquoc

—————————-

Tài liệu tham khảo

[1] Trần Thiện Khanh (2010), Bước đầu nhận diện diễn ngôn, diễn ngôn văn học, diễn ngôn thơ.

[2] Nguyễn Hữu Sơn (2001), Thời Thơ mới bàn về Thơ mới. Sông Hương, số 153, tháng 11, trang 56-58.

[3] Nguyễn Hữu Sơn (2001), Kể chuyện Thế Lữ dẹp loạn Thơ mới. Thế giới mới, số 419, ra ngày 1-1, trang 90-93.

[4] Trịnh Bá Đĩnh – Nguyễn Hữu Sơn tuyển chọn, giới thiệu (1998), Tạp chí Tri tân (1941-1945) – Phê bình văn học Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, trang 93-96.

[5] Hoài Thanh – Hoài Chân (1989), Một thời đại trong thi ca, trong sách Thi nhân Việt Nam. Tái bản. Nxb. Văn học, Hà Nội, trang 33-34, 55.

[6] Lê Thanh (1943), Thanh niên Việt Nam với một cuộc cải cách văn học ngày nay. Tri tân, số 119, tháng 11.

[7] Vũ Bội Liêu (1942), Mỹ từ pháp trong văn chương Pháp và văn chương Việt Nam – Nhạc điệu trong thơ. Thanh nghị, số 24, ra ngày 1-11, trang 14-15.

[8] Lương Đức Thiệp (1942), Việt Nam thi ca luận. Khuê Văn xuất bản cục, Hà Nội…

[9] Chế Lan Viên (1941), Tựa, in trong Mùa cổ điển. Tác giả xuất bản, Hà Nội…

[10] Xuân Diệu (1940), Tựa, in trong Lửa thiêng. Nxb. Đời nay, Hà Nội…

[11] Hàn Mặc Tử (1939): Bích Khê, thi sĩ thần linh, in trong Tinh huyết. Trọng Miên xuất bản, Hà Nội…

[12] Trọng Miên (1939), Bạt, in trong Tinh huyết. Trọng Miên xuất bản, Hà Nội…

[13] Xuân Diệu (1938), Lời đưa duyên của tác giả, in trong Thơ thơ. NXB Đời nay, Hà Nội….

[14] Xuân Diệu (1938), Thơ của người. Ngày nay, số 123, ra ngày 14-8, trang 17.

[15] Chế Lan Viên (1937), Tựa, in trong Điêu tàn. NXB Mai Lĩnh, Hà Nội…

[16] Thế Lữ (1937), Thơ. Ngày nay, số 80, ra ngày 10-10, trang 835-847.

[17] Phan Nhung (1934), Thi văn với thời đại. Phụ nữ tân văn, số 234, ra ngày 15-3…

[18] Thạch Lan (1933), Lối thơ mới. Phụ nữ tân văn, số 208, ra ngày 20-7…