MILAN KUNDERA
(1929~)
_________
Chúng ta sẽ so sánh nhà tiểu thuyết với ai? Với nhà thơ trữ tình. Nội dung của thơ trữ tình, Hegel nói, là chính nhà thơ; anh ta bày tỏ thế giới nội tâm của mình nhằm khuấy động nơi người đọc những cảm xúc, những trạng thái tinh thần mà anh ta trải nghiệm. Và ngay cả khi nhà thơ viết về những đề tài “khách quan”, ngoại tại với đời sống riêng của anh ta, “nhà thơ trữ tình vĩ đại sẽ nhanh chóng rời khỏi chúng và cuối cùng thấy mình đang vẽ chân dung của chính mình” (“stellt sich selber dar”).
Âm nhạc và thơ, Hegel nói, có một lợi thế so với hội họa: Tính trữ tình. Và trong tính trữ tình, ông nói tiếp, âm nhạc có thể thậm chí đi xa hơn thơ, vì nó có khả năng nắm bắt những chuyển động bí ẩn nhất của thế giới bên trong, vốn không thể tiếp cận bằng ngôn từ.
Vì thế thực sự có một nghệ thuật trong trường hợp này, đó là âm nhạc vốn trữ tình hơn bản thân thơ trữ tình. Từ đó chúng ta có thể suy ra rằng khái niệm tính trữ tình không giới hạn vào một bộ môn văn học (thơ trữ tình) mà, đúng hơn, nó định rõ một phương cách hiện hữu nào đó, và rằng, từ quan điểm này, nhà thơ trữ tình chỉ là hiện thân điển hình nhất của người bị lóa mắt bởi tâm hồn mình và bởi khát vọng muốn được lắng nghe.
Từ lâu tôi đã nhìn thấy tuổi trẻ như thời kỳ trữ tình, nghĩa là khi một cá nhân tập trung hầu như duy nhất vào chính mình, không thể thấy, hiểu, đánh giá rõ ràng thế giới xung quanh anh ta. Nếu chúng ta bắt đầu với giả thuyết này (hẳn nhiên là dưới dạng biểu đồ, nhưng đó là cái, với tư cách một biểu đồ, tôi thấy chính xác) thì đi từ sự non nớt đến trưởng thành là vượt quá thái độ trữ tình.
Nếu tôi hình dung nguồn gốc của một nhà tiểu thuyết dưới dạng một câu chuyện điển hình, một “huyền thoại”, nguồn gốc đó đối với tôi giống như một câu chuyện chuyển hoán: Saul trở thành Paul; nhà tiểu thuyết sinh ra từ đống đổ nát của thế giới trữ tình của ông ta.
Câu chuyện chuyển hoán
Từ kệ sách của mình tôi lấy xuống cuốn Bà Bovary, ấn bản bỏ túi từ năm 1972. Có hai lời nói đầu, một của nhà văn Henry de Montherlant, và một của nhà phê bình văn học Maurice Bardèche. Hai người này không thấy có gì sai với việc tự mình đứng xa cuốn sách, chỉ thậm thụt nơi “tiền sảnh” của nó. Montherlant nói: “Chẳng có gì thông minh… chẳng có gì mới về tư tưởng… không có sự khoái hoạt trong lối viết, không có những tiếng kêu bất ngờ từ sâu thẳm trái tim con người, không có những khám phá có ý nghĩa, không có sự cao nhã, cũng không có sự hài hước: Flaubert thiếu tài năng một cách đáng kinh ngạc”. Không nghi ngờ gì, ông tiếp, người ta có thể học được điều gì đó từ Flaubert, nhưng với điều kiện phải thừa nhận rằng ông không có giá trị nào lớn hơn những gì ông vốn có, và biết rằng ông ta không được “tạo ra bởi cùng một chất liệu đã tạo ra một Racine, một Saint-Simon, một Chateaubriand, một Michelet”.
Barchède tán thành lời phán quyết đó, và thuật lại nguồn gốc của Flaubert nhà tiểu thuyết: Tháng 9.1848, ở tuổi 27, ông đọc cho mấy người bạn nghe bản thảo cuốn Sự cám dỗ Thánh Anthony, “một tác phẩm văn xuôi lãng mạn xuất sắc” (tôi vẫn đang trích dẫn Bardèche), “ông đã đặt tất cả tâm hồn, tất cả tham vọng”, tất cả “tư duy kỳ vĩ” của ông vào đó. Tác phẩm đó bị lên án mạnh mẽ, và bạn bè ông khuyên ông rời bỏ “những bay bổng lãng mạn” của ông, “những chất chứa trữ tình tuyệt vời” của ông. Flaubert nghe theo, và ba năm sau, tháng 9.1851, ông bắt đầu viết Bà Bovary. Ông làm thế mà “không vui”, Bardèche nói, như “một sự ăn năn” mà ông “thường xuyên nguyền rủa và than phiền” trong các lá thư của ông: “Bovary quấy rầy tôi, Bovary làm tôi phát cáu, tính thông tục của đề tài khiến tôi nhiều lần buồn nôn”, và vân vân.
Tôi thấy gần như không thể có chuyện Flaubert đi ngược lại ý muốn của mình, giấu giếm “tất cả tâm hồn, tất cả tham vọng của mình” chỉ để nghe theo những mong muốn của bạn bè. Không, những gì Bardèche nói tới không phải là câu chuyện tự hủy. Nó là câu chuyện chuyển hoán. Flaubert đã 30 tuổi, cái tuổi thích hợp để thoát khỏi cái tổ kén trữ tình. Những lời than phiền sau đó rằng các nhân vật của ông là tầm thường chỉ cho thấy ông kính trọng cái đã trở thành niềm đam mê của ông: Nghệ thuật tiểu thuyết và lĩnh vực mà nó khám phá – chất văn xuôi của cuộc sống.
Ánh chớp dịu dàng của tính hài
Sau buổi dạ hội với sự hiện diện của Madame Arnoux người anh yêu quý, Frédéric trong Giáo dục tình cảm, say sưa với tương lai của mình, trở về nhà và đứng trước gương. Tôi xin trích: “Anh tự nghĩ mình đẹp trai, và nấn ná thêm một phút để nhìn chằm chằm hình ảnh của mình”.
“Một phút”. Trong cái đơn vị thời gian chính xác đó có toàn bộ tính nghiêm trọng của cảnh tượng đó. Anh ta nấn ná, anh ta nhìn chằm chằm, tự thấy mình đẹp trai. Trong toàn bộ một phút. Không nhúc nhích. Anh ta đang yêu, nhưng anh không nghĩ về người đàn bà anh yêu, anh lóa mắt bởi chính tâm hồn mình. Anh nhìn chằm chằm vào gương. Nhưng anh không thấy chính mình đang nhìn chăm chú vào gương (như Flaubert thấy anh). Anh bị vây kín trong cái tôi trữ tình của mình và không hay biết rằng cái ánh chớp dịu dàng của tính hài đã rơi vào trong anh và tình yêu của anh.
Sự chuyển hóa phản trữ tình là kinh nghiệm nền tảng trong lý lịch của nhà tiểu thuyết: tách rời khỏi chính mình, ông ta đột nhiên nhìn cái tôi đó từ xa, ngạc nhiên nhận ra rằng anh không phải là con người mà anh tưởng, rằng sự ngộ nhận này là phổ quát, sơ đẳng, và rằng nó ném lên người ta (chẳng hạn, lên Frédéric đang đứng đó, trước gương) ánh chớp dịu dàng của tính hài. (Ánh chớp dịu dàng của tính hài đó, được khám phá đột ngột, là tưởng thưởng lặng lẽ, quí báu cho sự chuyển hoán của nhà tiểu thuyết).
Đến cuối câu chuyện của mình, Emma Bovary, sau khi bị các nhân viên ngân hàng xua đuổi và bị Léon bỏ rơi, bước lên xe ngựa. Ở chỗ cửa xe đang mở, một người ăn xin “đang kêu lên một tiếng gì như là tiếng tru tréo bị bóp nghẹt”. Bà lập tức “ném qua vai ông ta một đồng tiền năm phrăng. Nó là toàn bộ tài sản (fortune) của bà. Bà nghĩ ném đồng tiền như thế là khá ấn tượng”.
Đó đúng là tất cả số phận (fortune) của nàng. Nàng đang đi đến chung cuộc. Nhưng câu cuối cùng, mà tôi đặt trong ngoặc kép, bộc lộ những điều Flaubert thấy rất rõ nhưng Emma không hay biết: Nàng không đơn thuần làm một cử chỉ rộng rãi; nàng tự hài lòng với cử chỉ đó – ngay cả trong khoảnh khắc tuyệt vọng thực sự, nàng cũng không bỏ qua cơ hội phô bày cử chỉ của mình, một cách ngây thơ, ao ước tỏ ra tốt đẹp vì lợi ích của chính mình. Một ánh chớp dịu dàng của sự trớ trêu sẽ không bao giờ rời khỏi nàng nữa, ngay cả khi nàng đang tiến tới cái chết đã rất gần.
Tấm màn bị xé toạc
Một tấm màn ma thuật, được dệt nên bằng những huyền thoại, treo phía trước thế giới. Cervantes đưa Don Quixote vào một cuộc hành trình và xé toang tấm màn đó. Thế giới mở ra trước người hiệp sỹ phiêu lưu trong tất cả sự trần trụi hài hước của chất văn xuôi của nó.
Giống như người phụ nữ trang điểm trước khi vội vã đến với cuộc hẹn hò bí mật của mình, thế giới, khi nó xuất hiện đột ngột trước mắt chúng ta vào khoảnh khắc chúng ta ra đời, đã được hóa trang, được che đậy, được minh giải lần nữa. Và những kẻ tuân thủ sẽ chẳng phải là những kẻ duy nhất bị đánh lừa; những típ người nổi loạn, hăm hở chống lại mọi thứ và mọi người, sẽ không nhận ra bản thân họ vâng phục như thế nào; họ sẽ nổi loạn chỉ để chống lại những gì được minh giải (hay được minh giải trước) để xứng đáng với sự nổi loạn.
Delacroix, trong bức tranh nổi tiếng Tự do dẫn dắt dân chúng, đã sao chép bối cảnh từ tấm màn của sự minh giải trước: Một cô gái ngồi trên đống chướng ngại vật, khuôn mặt nghiêm nghị của cô, bộ ngực trần khiến người ta sợ hãi; bên cạnh cô, một gã ngu ngốc cầm súng ngắn. Bất chấp việc tôi ít quan tâm đến bức tranh này, sẽ thật ngu xuẩn nếu loại nó ra khỏi những gì chúng ta gọi là một họa phẩm tuyệt vời.
Nhưng một tiểu thuyết ca ngợi những tư thế quy ước như vậy, những biểu tượng nhàm chán như vậy, tự loại mình ra khỏi lịch sử tiểu thuyết. Vì chính việc xé toạc tấm màn của sự minh giải trước mà Cervantes làm nên một khởi hành mới cho nghệ thuật; động thái tự hủy của ông vang vọng và mở rộng đến mỗi tiểu thuyết xứng đáng với tên gọi đó; nó là dấu hiệu căn cước của nghệ thuật tiểu thuyết.
Danh tiếng
Trong The Hugoliade, một cuốn sách mỏng chống Victor Hugo, kịch tác gia Eugène Ionesco, 26 tuổi và lúc đó đang sống ở Rumani, viết, “Đặc điểm trong tự truyện của những người nổi tiếng là họ muốn được nổi tiếng. Đặc điểm trong tự truyện của tất cả mọi người là họ không muốn nổi tiếng, hay họ không bao giờ nghĩ đến việc trở thành những người nổi tiếng… Một người nổi tiếng là kinh tởm”.
Chúng ta hãy làm rõ hơn đặc ngữ này: Một người trở nên nổi tiếng khi số người biết anh ta rõ ràng lớn hơn số người anh ta biết. Sự thừa nhận mà một bác sỹ giải phẫu tuyệt vời nhận được không phải là danh tiếng: Ông ta được ngưỡng mộ không phải bởi công chúng nhưng bởi các bệnh nhân của ông, đồng nghiệp của ông. Ông sống trong trạng thái cân bằng. Danh tiếng là một trạng thái mất cân bằng. Có những nghề nghiệp vốn nhất thiết và không thể tránh khỏi kéo theo sau chúng các chính trị gia, các siêu mẫu, các vận động viên, các nghệ sỹ.
Danh tiếng của nghệ sỹ là điều quái dị nhất trong mọi thứ quái dị, vì nó bao hàm ý tưởng về sự bất tử. Và đó là cạm bẫy độc ác, bởi vì tham vọng cuồng vĩ lố bịch được sống lâu hơn cái chết của mình bị trói buộc không thể tách rời với tính trung thực của nghệ sỹ. Mỗi tiểu thuyết được sáng tạo bằng đam mê đích thực khao khát rất tự nhiên có được một giá trị trường tồn, nghĩa là khao khát một giá trị có khả năng tồn tại lâu hơn tác giả của nó. Viết mà không có tham vọng đó là yếm thế: Một người thợ sửa ống nước xoàng có thể có ích cho mọi người, nhưng một nhà tiểu thuyết xoàng có chủ ý viết ra những cuốn sách phù du, tầm thường, theo quy ước – vì thế mà vô ích, vì thế mà nặng nề, vì thế mà có hại – là đáng khinh. Đây là lời nguyền của nhà tiểu thuyết: Tính trung thực của ông ta bị trói vào cây cọc đê mạt của bệnh hoang tưởng tự đại.
MILAN KUNDERA – Mai Sơn dịch và giới thiệu.