Đối với chúng ta, giá trị của một tác phẩm nằm ở sự mới mẻ của nó: sự phát minh những hình thức mới, hay sự kết hợp mới của những hình thức cũ; sự khám phá những thế giới chưa được biết đến hay sự thám hiến những vùng còn chưa quen thuộc trong những thế giới đã được phát hiện rồi – những khải thị, những ngạc nhiên.
Dostoevski đã đào sâu xuống tầng đất cái của tinh thần, Whitman gọi tên những hiện thực mà thơ ca truyền thống từng khinh rẻ, Mallarmé bắt ngôn từ phải nếm trải những thí nghiệm còn nghiêm ngặt hơn cả những gì mà Góngora đã thực hiện và sáng tạo nên loại bài thơ phê phán chính phương thức tồn tại của nó, Joyce biến ngôn ngữ nói thành một sử thi và xây dựng nên một anh hùng từ tình huống ngẫu nhiên của ngôn ngữ (Tim Finnegan là cái chết và sự phục sinh của tiếng Anh và mọi ngôn ngữ khác), Roussel làm một bài thơ từ trò đố chữ… Từ thời kỳ Chủ nghĩa Lãng mạn trở đi, một tác phẩm nghệ thuật phải mang tính độc nhất và không thể bắt chước được. Lịch sử nghệ thuật và văn chương, kể từ đó, mang hình thức của một loạt những trào lưu đối kháng nhau: Chủ nghĩa Lãng mạn, Chủ nghĩa Hiện thực, Chủ nghĩa Tự nhiên, Chủ nghĩa Tượng trưng. Truyền thống không còn là một sự liên tục nữa mà là một loạt những sự đứt đoạn đột ngột. Truyền thống hiện đại là truyền thống của sự nổi loạn. Cách mạng Pháp cho đến hôm nay vẫn còn là khuôn mẫu của chúng ta: lịch sử là sự thay đổi mãnh liệt, và sự thay đổi này mang tên tiến bộ. Tôi không rõ liệu những quan niệm này thật sự có phù hợp với nghệ thuật. Chúng ta có thể bị thuyết phục rằng lái một chiếc ô tô dễ hơn nhiều so với cưỡi ngựa: song tôi không thể hiểu làm sao ta có thể nói rằng điêu khắc Ai Cập cổ đại lại thua kém so với những tác phẩm của Henry Moore, hay Kafka là một nhà văn vĩ đại hơn Cervantes. Tôi tin vào truyền thống của một sự đứt đoạn bất ngờ và ở đây tôi không hề phủ nhận nghệ thuật hiện đại: tất cả những gì tôi muốn nói là chúng ta đang sử dụng những chuẩn mực hãy còn mơ hồ trong nỗ lực để hiểu và nhận định về nó. Những thay đổi trong thị hiếu thẩm mỹ của chúng ta không có giá trị và ý nghĩa tự thân; cái có giá trị và ý nghĩa là ý niệm về bản thân sự thay đổi. Hay, nói rõ hơn: không phải sự thay đổi tự nó, cho nó mà sự thay đổi ở đây có ý nghĩa như một tác nhân hay nguồn cảm hứng cho những sáng tạo hiện đại. Sự mô phỏng tự nhiên hay các khuôn mẫu cổ điển – ý niệm mô phỏng, đúng hơn, hành động mô phỏng – đã nuôi dưỡng những nghệ sĩ của quá khứ; và từ hai thế kỷ trở lại đây, tính hiện đại – ý niệm về sự độc đáo và sự sáng tạo mang tính cá nhân tuyệt đối – đã nuôi dưỡng chúng ta. Nếu một ý niệm như thế không tồn tại, thì những tác phẩm hoàn hảo nhất, có sức sống nhất của thời đại chúng ta cũng không tồn tại.
Đặc trưng của tính hiện đại là sự phê phán: cái mới là cái lấp lên cái cũ, đối chọi với cái cũ và chính sự tương phản kiên định này làm nên tính liên tục của truyền thống. Trong quá khứ, tính liên tục nằm trong sự nối dài hay sự bền bỉ của những hình thức, những đặc trưng cổ mẫu (archetypal) của tác phẩm nghệ thuật; ngày nay, tính liên tục mang hình thức của sự phủ định hay đối lập. Trong nghệ thuật cổ điển, cái mới mẻ là một kiểu biến tấu từ khuôn mẫu; trong nghệ thuật Baroque, đó là sự cường điệu; trong nghệ thuật hiện đại, đó là sự đập vỡ bất ngờ. Trong cả ba trường hợp trên, truyền thống là một mối quan hệ sống động, kể cả khi đó là quan hệ mang tính chất bút chiến, và cuộc đối thoại giữa các thế hệ không bao giờ bị đứt đoạn hoàn toàn.
Nếu sự mô phỏng trở thành một sự lặp lại đơn thuần, cuộc đối thoại sẽ dừng lại và truyền thống sẽ hóa thạch; nếu tính hiện đại không mang tính tự phê phán, nếu nó không phải là sự đột phá mãnh liệt và chỉ xem mình như là sự nối dài của “cái hiện đại” thì truyền thống sẽ bị tê liệt. Đấy chính là cái xảy ra trong khu vực rộng lớn của cái được gọi là “nghệ thuật tiền phong” (avant-garde). Lý do cho điều này thật hiển nhiên: ý niệm về tính hiện đại bắt đầu mất đi hiệu lực của mình. Nó đánh mất hiệu lực vì tính hiện đại thôi không còn là một thái độ phê phán nữa mà trở thành một thứ quy phạm được chấp nhận, được điều chỉnh. Thay vì làm một kẻ dị giáo, như ở thế kỷ XIX và nửa đầu thế kỷ XX, nó trở thành một thứ niềm tin mà mọi người đều chấp thuận. Đảng Cách mạng Thiết chế (Institutional Revolutionary Party) – một phát kiến vĩ đại về logic và ngôn ngữ của chính trị Mexico – là một nhãn hiệu rất phù hợp với một bộ phận lớn của nghệ thuật đương đại. Hơn mười lăm năm trở lại đây, chúng ta đã được chào mời bởi một diễn cảnh khá khôi hài, đặc biệt trong hội họa và điêu khắc; mặc dù nhiều “trường phái” khác nhau nối tiếp nhau với một tốc độ chóng mặt, tất cả những gì bày ra này có thể được quy giản về một công thức đơn giản: sự lặp lại với mức độ tăng tốc không ngừng. Chưa bao giờ ta thấy những sự bắt chước điên rồ, trần trụi lại hóa trang thành sự độc đáo, sự phát kiến và cách tân. Đối với tổ tiên của chúng ta trong quá khứ, sự mô phỏng không chỉ là một sự thực hành hợp thức mà còn là một bổn phận nhưng mô phỏng lại không phải là cách sáng tạo cái mới và những tác phẩm thật sự độc đáo. Nghệ sĩ là một khối mâu thuẫn sống động: anh ta cố gắng mô phỏng và anh ta phát minh; anh ta cố gắng phát minh và anh ta sao chép. Nếu nghệ sĩ đương đại thật lòng muốn trở nên độc đáo, sáng tạo, mới mẻ, anh ta nên bắt đầu bằng việc không cần đếm xỉa đến những ý niệm về sự độc đáo, tính cá nhân và cách tân: anh ta là kẻ “cliché” (mòn sáo) trong thời đại của chúng ta.
Một số nhà phê bình Mexico đã dùng từ “chậm phát triển” để mô tả tình trạng của nghệ thuật và văn chương châu Mỹ -khu vực sử dụng tiếng Tây Ban Nha: nền văn hóa của chúng ta “chậm phát triển”, tác phẩm của nhà văn X hay Y là một cú đột phá khỏi “nền tiểu thuyết đang ở tình trạng chậm phát triển của đất nước của ông”, v.v… Như tôi thấy, từ này liên đới với một số khuynh hướng không được các nhà phê bình (ngay cả tôi) ưa chuộng: chủ nghĩa dân tộc sô-vanh, chủ nghĩa kinh viện, chủ nghĩa truyền thống, v.v… Song từ “chậm phát triển” còn là một uyển ngữ mà Liên hợp quốc dùng để chỉ các quốc gia lạc hậu. Ý niệm “chậm phát triển” là một nhánh của ý niệm về sự tiến bộ của xã hội và kinh tế. Ngoài việc trên thực tế, tôi là người phản đối xu hướng quy giản sự đa nguyên của các nền văn hóa và chính số phận của con người về một hình mẫu đơn nhất, tôi còn đặc biệt hồ nghi liệu mối quan hệ nào giữa sự thịnh vượng về kinh tế và sự ưu tú về thẩm mỹ có phải là một thứ quan hệ nhân quả? Cavafy, Borges, Unamuno và Reyes đều không thể được gắn cho cái nhãn “chậm phát triển” được, bất chấp địa vị ngoại biên của nền kinh tế Hy Lạp, Tây Ban Nha và các nước châu Mỹ Latin. Hơn nữa, sự hối hả để “phát triển” thực sự chỉ gợi tôi nghĩ đến một cuộc chạy đua điên rồ để đặt chân trước cánh cổng Địa ngục đang ở trước tất cả chúng ta.
Nhiều nhóm dân chúng và nhiều nền văn hóa đã lấy tên của một vị thần, một phẩm chất, một định mệnh, một tình huynh đệ làm tên gọi của mình: Hồi giáo (Islam), người Do Thái (the Jews), người Nhật Bản (Japanese), người Tenochas, người Aryan. Mỗi cái tên giống như một loại đá đặt nền, một thỏa ước với vĩnh cửu. Thời đại của chúng ta là thời đại duy nhất phải lựa chọn một tính từ vô nghĩa để mô tả về chính nó: hiện đại. Vì thời hiện đại tất yếu sẽ thôi không còn là hiện đại; điều này cũng có nghĩa là nó chẳng có bất kỳ cái tên nào cả.
Ý niệm mô phỏng cái cổ điển bắt nguồn từ một nhãn quan về dòng thời gian chảy trôi như là sự xa rời khỏi thời gian nguyên thủy vốn được xem là lý tưởng. Đây chính xác là sự đối lập với ý niệm về sự tiến bộ: cái hiện tại luôn không thực chất và bất toàn khi so sánh với quá khứ, và ngày mai sẽ là tận cùng của thời gian. Hàm ẩn trong quan niệm này là niềm tin rằng, trước hết, quá khứ có những quyền năng hồi phục và thứ hai là niềm tin vào sự tái diễn vĩnh cửu của cái chu kỳ suy thoái, diệt vong và khởi đầu mới. Thời gian tự ăn chính nó, và cũng bởi vậy, tự tái sinh chính nó. Quá khứ là hình mẫu của hiện tại: mô phỏng cổ đại và và tự nhiên – cái mô hình phổ quát mà bên trong những hình thức của nó hàm chứa tất cả các thời đại – là một cách để làm chậm dần quá trình suy thoái. Ý niệm về tính hiện đại là sản phẩm của thời gian tuyến tính: hiện tại không lặp lại quá khứ và mỗi khoảnh khắc là độc nhất, khác biệt và tự lực (self-sustaining). Mỹ học của tính hiện đại, như Baudelaire – một trong những người đầu tiên định nghĩa nó – nhận thức rất rõ, không đồng nghĩa với ý niệm về sự tiến bộ: thật khó – hay thậm chí thật phi lý – để tin rằng cái gọi là tiến bộ có thể tồn tại trong lãnh địa nghệ thuật. Song tính hiện đại và tiến bộ lại giống nhau ở chỗ cả hai đều là sản phẩm của một quan niệm về thời gian mang bản chất tuyến tính. Quan điểm về thời gian này nay đang chết. Chúng ta đang chứng kiến một hiện tượng hai mặt: sự phê phán ý niệm tiến bộ ở những nước phát triển cao và sự thoái hóa của tính tiền phong trong lĩnh vực văn chương, nghệ thuật. Cái phân biệt nghệ thuật hiện đại với nghệ thuật ở những thời đại khác là tính phê phán – và nghệ thuật tiền phong đã không còn mang tính phê phán nữa. Quyền năng phủ định của nó đã bị cùn mòn khi nó bước vào vòng tròn sản xuất-tiêu dùng của xã hội công nghiệp, hoặc như một vật thể (object) hoặc như là tin tức (news). Ở trường hợp thứ nhất, giá cả trở thành một tiêu chí thật sự xác định giá trị của một bức tranh hay một pho tượng; ở trường hợp thứ hai, cái quan trọng không phải là bài thơ hay cuốn tiểu thuyết nói gì mà là người ta đã nói gì về chúng, những bình phẩm nhảm nhí đã thoái hóa thành một trận lụt quảng cáo đơn thuần.
Một nghệ thuật mới đang ló rạng. Mối quan hệ giữa nghệ thuật với ý niệm về thời gian tuyến tính đang bắt đầu thay đổi, và sự thay đổi này thậm chí sẽ trở nên triệt để hơn cả hai thế kỷ trước đây khi ý niệm về tính hiện đại đã làm xói mòn quan điểm Thiên chúa giáo về thời gian như một quá trình hữu hạn, kết thúc trong tính vĩnh cửu bất động. Tương lai bắt đầu đánh mất đi sự mê hoặc, quyến rũ của mình khi ý niệm về sự tiến bộ bắt đầu suy thoái. Sự kết thúc ý niệm của chúng ta về thời gian cũng có nghĩa là sự kết thúc của “những trung tâm thế giới về nghệ thuật”. Hôm nay, tất cả chúng ta đều nói cùng một ngôn ngữ phổ quát, nếu không muốn nói là một thứ tiếng giống nhau. Không có một trung tâm duy nhất và thời gian đã đánh mất đi sự rạch ròi trước đây của nó: Đông và Tây, hôm qua và ngày mai tồn tại trong mỗi chúng ta như một khối lộn xộn, nhập nhằng. Những thời gian khác nhau và những không gian khác nhau được kết nối lại trong cái ở đây-bây giờ, mọi nơi và mọi khoảnh khắc cùng đồng hiện. Một nhãn quan đồng đại đang thay thế cho nhãn quan lịch đại trước đây về nghệ thuật. Động thái này đã bắt đầu khi Apollinaire tìm cách đặt những không gian khác nhau cận kề nhau trong một bài thơ duy nhất; khi Pound và Eliot ứng xử với lịch sử theo cùng một cách, tích hợp những văn bản từ những thời đại khác và ngôn ngữ khác vào tác phẩm của mình. Những thi sĩ ấy đã tin rằng với cách làm như thế, họ trở thành thi sĩ hiện đại; thời gian của họ là sự tổng hợp mọi thời gian. Nhưng điều thật sự mà họ đã làm là dấn bước đầu tiên để phá hủy tính hiện đại. Những biên giới cũ đã biến mất và những biên giới khác đang hình thành; chúng ta đang chứng kiến sự kết thúc của ý niệm về nghệ thuật như một sự trầm tư (contemplation) thẩm mỹ và trở lại với một ý niệm mà phương Tây từ lâu đã lãng quên: sự tái sinh nghệ thuật như một hành động và biểu trưng tập thể và sự tái sinh của sự đối lập bổ sung của nó – sự trầm tư đơn độc. Nếu như từ “tâm linh” (spiritual) không mất đi ý nghĩa chặt chẽ của nó thì tôi đã muốn gọi thứ nghệ thuật mới này là nghệ thuật tâm linh. Một nghệ thuật tinh thần đòi hỏi người đọc và người nghe sự nhạy cảm và trí tưởng tượng của người trình diễn, nghĩa là, giống như những nhạc sĩ người Ấn Độ, họ phải đồng thời là người sáng tạo. Những tác phẩm của thời đại mới được sinh thành không phải trên cơ sở của ý niệm về sự tiếp nối tuyến tính mà là của ý niệm về sự kết hợp: sự liên kết, sự khuếch tán và hội tụ của các ngôn ngữ, các không gian và thời gian. Vừa mang tính chất hội hè, vừa là sự trầm tư sâu lắng. Một nghệ thuật của sự kết hợp.
Hải Ngọc dịch
Nguồn: Octavio Paz, “Invention, Underdevelopment, Modernity”, bản dịch tiếng Anh của Helen Lane, in trongAlternating Current, Arcade Publishing, New York, 1990, trang 17-21.
Nguồn: Văn nghệ Trẻ