Một đêm và Rừng sâu ra đời khi Nguyễn Xuân Khánh còn trẻ, cuộc kháng chiến chống Pháp mới chấm dứt, các nhà văn trẻ đang đầy ắp mộng văn chương với vô số điều muốn nói. Nhà văn nào cũng cảm thấy mắc nợ Dân và mắc nợ Nghề Văn, và đều muốn trả ngay, trả nhanh, trả hậu hĩnh! Nhân vật anh bộ đội trả phép và chị Cần trong Một đêm, nhân vật đồng chí Thấp giữ kho trong Rừng sâu, đều mang những trải nghiệm đầy rung cảm của thế hệ viết văn trẻ khi đó.
Nhưng Nguyễn Xuân Khánh chỉ viết ngần nấy truyện ngắn rồi dừng lại, không phải dừng lại để nghỉ và viết tiếp, như trường hợp Bùi Ngọc Tấn, mà dừng hẳn. Chắc chắn Nguyễn Xuân Khánh thấy thể loại truyện ngắn không hợp với tạng của mình. Nguyễn Xuân Khánh cần đến những thể loại đủ sức chứa đựng những thông điệp lớn – ông không thích những bài thơ haiku xinh xinh. Ông thích cả một bộ áo giáp hiệp sĩ. Ông không ưng những đường chỉ thêu nõn nà trên ngực áo. Ông thích cả một bản giao hưởng. Ông không vừa lòng với những ca khúc chứa đựng chỉ một nét giai điệu ám ảnh để người đời lẩm nhẩm hoặc huýt sáo…
Vì thế, sau khi viết và công bố tập truyện ngắn Rừng sâu, Nguyễn Xuân Khánh bước vào một giai đoạn thử thách tuyệt vời trong đời nhà văn. Ông viết Làng nghèo. Bản thảo bị nhà xuất bản từ chối. Một điều còn quan trọng hơn, ấy là nhân vụ nhà xuất bản từ chối, thì chính Nguyễn Xuân Khánh cũng từ chối con đẻ của mình – ông thấy cái làng nghèo ấy chưa nói hộ đầy đủ những điều nhà tiểu thuyết trong ông muốn nói. Sau này, khi đọc Đội gạo lên chùa, điều phỏng đoán ấy đã tỏ ra là không sai. Đội gạo lên chùa vẫn lấy bối cảnh một cái làng nghèo nào đó, nhưng nền tảng triết học của cuốn tiểu thuyết đã vượt xa bản thảo Làng nghèo xưa.
Thế rồi công trình viết tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh cũng bắt gặp một giai đoạn ngớ ngẩn trong đời sống chính trị của mỗi cá nhân lẫn toàn cộng đồng – một đại sự kiện đã khiến cho không riêng ai mà cả một thế hệ trực tiếp hoặc gián tiếp bị treo bút. Điều tiêu cực đó xảy ra với Nguyễn Xuân Khánh theo cách riêng. Nguyễn Xuân Khánh rời quân ngũ, chuyển sang viết báo rồi về hưu non. Ông làm thợ may để sống. Tay nghề ban đầu chất chưởng cũng được nâng lên dần dần, và điều quan trọng là ông đã “thành danh” trong nghề kim chỉ dao kéo. Một tình tiết: có bận ông tít mắt cười khoe “trẻ con trong xóm đánh nhau với con mình, chúng nó chửi réo đ.m thằng Nội con nhà Khánh thợ may nhé”.
Lý ra câu réo đó phải là thằng con nhà văn Nguyễn Xuân Khánh thợ may nhé… thì mới đúng sự thật. Vì sao? Vì Nguyễn Xuân Khánh vừa làm thợ may, vừa nuôi lợn, vừa viết văn. Ông viết không một lúc nào ngừng nghỉ. Trong căn nhà lụp xụp lợp lốp cao su lẫn lá gồi lẫn giấy dầu, ông ngồi viết. Trong căn nhà ẩm thấp bên hồ nước trong làng Thanh Nhàn phía Chợ Mơ, ông ngồi viết. Trong ngôi nhà nghèo rỗng, tháng tháng phải cùng Dương Tường, Mạc Lân… đi bán máu kiếm tiền, ông ngồi viết.
Hóa ra, ở đời này, xin đừng kêu tôi không có tự do sáng tác, cũng đừng van xin tự do sáng tạo, mà nói như William Faulkner, “nếu trong anh có một câu chuyện, thế nào nó cũng phải lòi ra”. Và những tác phẩm ở dạng bản thảo nằm chờ của Nguyễn Xuân Khánh chỉ càng cho thấy ở đời này hóa ra cũng vô khối anh giống hệt thằng điên trong tác phẩm Âm thanh và cuồng nộ của William Faulkner: kẻ điên đó đã đập tan chiếc đồng hồ, vì nghĩ rằng như thế chắc hẳn thời gian sẽ phải ngừng trôi.
*
Hai tác phẩm quan trọng của Nguyễn Xuân Khánh đã ra đời trong giai đoạn nung ủ này, Trư cuồng và Miền hoang tưởng. Đúng ra, trong giai đoạn này, bốn tác phẩm đã ra đời, vì ngoài Trư cuồng và Miền hoang tưởng đã được công bố (tại NXB Đà Nẵng và trên mạng), phải thêm vào đó vở kịch dầy cộp, sau này chuyển thành cuốn tiểu thuyết cũng dầy cộp mang tên Hồ Quý Ly, và cũng phải thêm vào đó nữa bản thảo tiểu thuyết Suối đen bị “mất cắp”.
Các tác phẩm Trư cuồng, Miền hoang tưởng và Suối đen vẫn cho thấy có sự ràng buộc về tinh thần của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh trong vòng rào của chủ nghĩa hiện thực.
Làm thế nào khác đi cho được và trốn đâu cho thoát cái hệ ý thức tự động xui con người và nhà văn đi vào con đường hiện thực chủ nghĩa? Những năm 1960 và 1970 thế kỷ trước ở miền Bắc Việt Nam là thời kỳ nhà văn sống trói chặt trong những thông tin đựng trong hũ nút. Từng con người tự dạy mình phải có ý thức công dân – nhà văn công dân! Ý thức đó và thái độ sống đó không sai, nhưng nếu nhà văn chỉ có nền tảng ý thức đến vậy thì không đủ. Mặt khác, từng con người ấy cũng lại thường trực sống trong cái tiềm thức mang tên gọi là nỗi sợ. Không chỉ trong tiềm thức, họ còn sống hoàn toàn thực trong một không khí… chính cái không khí đã khiến Nguyễn Xuân Khánh có đủ cảm hứng để viết nên Suối đen… cảm hứng từ cái cống lộ thiên chảy ra từ nhà máy rượu, sinh sống dọc hai bên dòng suối là những con người dưới đáy xã hội mà tổ quốc xã hội chủ nghĩa không chịu thừa nhận.
Nguyễn Xuân Khánh đã viết ra những nỗi buồn đó. Song ta sẽ thấy có sự khác nhau rõ rệt giữa một Nguyễn Xuân Khánh “theo chủ nghĩa hiện thực” và nhiều nhà hiện thực chủ nghĩa khác vào thời ngọn bút đã được “tháo gỡ”, tha hồ mà tung hoành. Chỗ khác nhau đó là: một bên ta gặp cái văn phong thuần túy tố khổ, và bên kia ở Nguyễn Xuân Khánh, ta gặp cái văn phong hướng đến cái siêu nghiệm.
Trư cuồng không hề là một cuốn nhật ký của người nuôi lợn cứu đói cho gia đình con cái vào cái thời người thành thị “lên cơn” nuôi lợn, từ đó mà có cái tên Trư cuồng. Cuốn tiểu thuyết là những suy ngẫm của người khi phải hằng ngày đối mặt với lợn. Nguyễn Xuân Khánh mượn lời Pascal làm đề từ cốt để bạn đọc dễ đến với tư tưởng mình hơn. Pascal nói: L’homme n’est ni ange ni bête, et le malheur veut que qui veut faire l’ange fait la bête (Con người chẳng là thiên thần cũng không là thú vật, ấy thế nhưng khốn nạn cho ai đó cứ muốn tạo ra thiên thần thì rốt cuộc lại chỉ tạo ra thú vật mà thôi). Cũng trong lời đề từ, tác giả còn mượn lời Lão Tử để nói đến cái “Đạo” của Trời Đất san sẻ lẫn nhau, bớt chỗ thừa bù chỗ thiếu, để cho cuộc sống cứ theo lẽ tự nhiên mà trở lại được thế quân bình.
Trư cuồng hoàn toàn không mang tính ngụ ngôn như Trại súc vật của George Orwell, nơi người đọc thấy ngay một xã hội có người lãnh đạo và kẻ bị lãnh đạo hệt như một nông trang xô-viết. Trư cuồngnói đến mối quan hệ của những nhân vật đồng đẳng – một “xã hội” chỉ dính dáng đến việc nuôi lợn, mà mục đích cuối cùng của nuôi lợn lại chỉ là giết lợn. Chỉ có vậy thôi, mà tác giả đưa ta đi biết bao đường đất, loanh quanh tới biết bao luận điểm về sự sống ở đời, song phải nói luôn, đó là một cuộc sống bàng bạc buồn, đó là một cuộc đời nức nở ám ảnh với tiếng cười đắc thắng không sao gột nổi của anh du kích đâm ngọn dao lá lúa vào tim người dễ như đồ tể đâm vật nhọn vào tim lợn.
Bạn đọc quan tâm đến một nền văn hóa sẽ bảo vệ đến kiệt cùng giá trị cảnh báo dự báo của Trư cuồng trước sự xuống cấp không cứu vãn nổi khi một xã hội tự đánh mất cái văn hóa của chính mình.
Cũng một nỗi niềm văn hóa như thế, Nguyễn Xuân Khánh viết Miền hoang tưởng. Gọi đó là “nỗi niềm văn hóa” vì trong Miền hoang tưởng, lần đầu tiên – xin nhấn mạnh: lần đầu tiên – trong nền văn học đồng phục (mượn một cách đặt tên của Phạm Thị Hoài), một nhà văn đã dựng lên được biểu tượng tương phản giữa sự ngây thơ trong trắng của một nhân vật cơ hồ như là một nhạc sĩ chỉ biết đến nghệ thuật trước những oái oăm éo le quay quắt của cuộc đời thực bên ngoài nghệ thuật. Sự giết người không cố ý của chàng nhạc sĩ ngây thơ báo động cho những vụ “phạm tội” tương tự khi đời sống xã hội càng ngày càng biến động phức tạp.
Khi bình tĩnh nghĩ lại cơn sóng gió của một thời khi Miền hoang tưởng được in ra, ta bỗng hiểu ra ba nguyên nhân của vụ việc. Nguyên nhân thứ nhất, Miền hoang tưởng hình như là tác phẩm đầu tiên ra đời trước khi nghệ thuật nước nhà được “cởi trói”. Giới tinh hoa trong hệ thống không hài lòng khi thấy một nhà văn thợ may và bán máu lại xuất hiện sớm hơn mình. Chỉ sau đó một năm, lại ùn ùn ra đời vô số tác phẩm hay, nhưng vị trí số một vẫn thuộc về một tác phẩm khác Ta, có thể không hay bằng của Ta.
Nguyên nhân thứ hai, Miền hoang tưởng đi vào vết thương văn hóa, chứ không đi vào vết thương ngoài da thịt. Đối chọi nhau trong Miền hoang tưởng là sự chân thành và sự giả trá. Đối chọi nhau còn là cái Đẹp tuyệt đối và cái Xấu xí được tôn lên thành cái “Đẹp” tàm tạm.
Và nguyên nhân thứ ba là gì? Là sự lạc hậu của những con người từng là tiên tiến trong đời sống xã hội. Tất cả những người hùng hổ xông lên báo chí đòi kết án tác giả và tác phẩm Miền hoang tưởng đều từng là những chiến sĩ. Và họ đang già đi khi tuổi chưa thật già, họ cùn đi khi ngòi bút họ vẫn tàm tạm sắc sảo.
Phải chăng nhờ may mắn mà tác giả Miền hoang tưởng đã không bị “kết án”? Có sự may mắn đó, nhưng chắc chắn không phải là tư tưởng tự do hoặc một không khí tự do sáng tác, chắc chắn không phải là quan điểm tôn trọng và bảo vệ sự sáng tạo cá nhân. Song, đứng về phía nhà văn Nguyễn Xuân Khánh mà xét, có thể rút ra bài học này: đã là kẻ sáng tạo thì chẳng chờ ai ra lệnh – cứ lặng lẽ vần từng viên đá mà lát từng khúc đường, sớm muộn gì thì cũng sẽ có một con đường.
*
Và Nguyễn Xuân Khánh “được” yên thân tiếp tục cuộc đời sáng tác văn chương. Nhà văn liên tục cho ra mắt Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng ngàn, Đội gạo lên chùa. Tôi muốn tham lam đưa ra một cái nhìn xuyên suốt cả ba công trình này.
Để đến với cách nhìn đó, có lẽ cần làm một định nghĩa nho nhỏ phân biệt giữa lịch sử, khoa học lịch sử, và tác phẩm viết về đề tài lịch sử.
Lịch sử là một dòng chảy tự nhiên của các sự kiện. Lịch sử trôi đi câm lặng mặc dù trong dòng chảy đó gầm gào vô vàn tiếng huyên náo kiểu Faulkner và nếu lịch sử có tự ghi lại điều gì thì chính những điều được ghi lại ấy đến lượt chúng cũng lại hòa vào thành dòng chảy câm lặng chung.
Khoa học lịch sử với các sử gia chính thống hoặc sử quan và các sử gia ngoài lề được ghi lại với những mức độ khách quan khác nhau. Mà ngay cả khi một sử gia có đầu óc khách quan nhất hạng thì cũng khó có thể hoàn toàn “trung thực”. Như Mahatma Gandhi đã nói trong lời giới thiệu Bhagvad Dgita “cái giọt nước đang rơi trước mắt ta kia, liệu ta có dám đoan chắc đã mô tả nó đúng như một sự kiện khách quan không”?
Chính vì thế mà cuộc sống cần đến những tác phẩm nghệ thuật mang đề tài lịch sử. Ở đây, người nghệ sĩ không trình bày các bằng chứng ghi thành tờ a tờ b, người nghệ sĩ trình bày những ấn tượng, những ghét những yêu, và toàn bộ văn bản nghệ thuật ấy sẽ toát lên thành những gợi ý.
Những gợi ý từ một tác phẩm nghệ thuật khi đó lại chịu sự chi phối của tính mập mờ bí ẩn của văn bản. Thần Hermès khi mang một thông điệp đến cho người nhận thường hay đùa, hay lấp lửng. Và thế là, theo khoa văn bản học hoặc herméneutique, con người thỏa sức đem cái tấm lòng hoặc sự hiểu biết của mình mà nhận ra những gợi ý “toát lên” từ văn bản.
Theo cách hiểu đó, người viết bài này cũng cho mình cái quyền (dù đúng dù sai) được tìm lấy cho mình những gì “toát lên” từ Hồ Quý Ly, từ Mẫu Thượng ngàn, và sau cùng, từ Đội gạo lên chùa. Theo viễn cảnh đó, thiết nghĩ, cả bộ ba tác phẩm đó có chung một tiếng gọi bầy đàn Việt Nam.
Hồ Quý Ly là tiếng khởi đầu kêu gọi đi tìm bản sắc Việt, và bản sắc đó không có trong sự đình trệ mà chỉ có thể tìm thấy trong sự biến động, trong sự cách tân, dù mỗi lần đổi mới đều là những cơn đau đẻ kinh hoàng.
Mẫu Thượng ngàn là một đề nghị rụt rè về một cơ sở văn hóa nền tảng cho bầy đàn người Việt – mà theo người viết bài này thì cái gọi là “đạo Mẫu” đó xem ra khó có cơ sở vững vàng trong tâm lý bầy đàn Việt.
Và có lẽ vì thế mà, đến Đội gạo lên chùa, lời đề nghị của người kiến trúc sư tâm lý dân tộc đã bớt rụt rè để tập trung xây dựng hẳn một Ngôi Chùa Việt Nam viết hoa – một ngôi chùa được chứng thực suốt dọc lịch sử đương đại gần một thế kỷ của bầy đàn Việt.
Tác phẩm của Nguyễn Xuân Khánh rồi sẽ còn được nghiên cứu, mổ xẻ. Tôi rất muốn có lúc nào đó còn thời gian sẽ phân tích, chẳng hạn chỉ riêng những giấc mơ trong tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh. Một đề tài cũng rất hấp dẫn là những miêu tả đàn bà con gái của Nguyễn Xuân Khánh. Có nhà xã hội học còn có thể đi tìm ở tác phẩm này sự ra đời của những thế hệ cán bộ cách mạng Việt Nam, ở đó có thể thấy cả nguyên nhân của thắng lợi và cả những yếu tố của trì trệ.
Nhưng vào lúc này, tôi nghĩ mình chỉ còn đủ thời giờ để nói về nhân vật xưng “tôi” trong Đội gạo lên chùa.
Và trong nhân vật này, tôi cũng chỉ muốn nhấn mạnh một nét ở nhân vật tên An em cô Nguyệt. Đó là sự ngập ngừng, rất nhiều lần ngập ngừng, của An khi đi tìm niềm tin vào Nhà Chùa.
May quá, nghĩ rằng nếu đó là alter ego của tác giả, thì cái niềm tin vào chỉ một Nhà Chùa cũng chưa hẳn là đã khẳng định bất di bất dịch. Kể cả câu hỏi về linh hồn mà tác giả đã đặt ra và bỏ lửng không giải quyết– vì không thể giải quyết – may quá, đã giúp cho tiểu thuyết đỡ mang tiếng là sách giáo khoa Phật học.
Amen! A di đà Phật!