Gorki đã viết: “Yếu tố đầu tiên của văn học là ngôn ngữ, công cụ chủ yếu của nó và – cùng với các sự kiện, các hiện tượng của cuộc sống – nó là chất liệu của văn học”. Nhưng trong thực tiễn văn học thế giới cũng như ở Việt Nam, có thể nhận thấy ngôn ngữ không chỉ là chất liệu nghệ thuật mà ngôn ngữ còn là “sự phát ngôn thể hiện nhãn quan giá trị của những nhóm xã hội khác nhau với tư cách là những chủ thể giao tiếp thẩm mĩ” (Lã Nguyên). Trong những năm đổi mới, sự thay đổi hệ hình tư duy nghệ thuật trong văn học dẫn tới sự thay đổi trong cách diễn ngôn của văn học thời kỳ này, nổi bật ở thể loại tiểu thuyết.
Đặc trưng của ngôn ngữ tiểu thuyết như Bakhtin nhận định, vốn có “tính phức âm, tính phân tầng”, từ trong bản chất, “phổ biến là các hình thức kết cấu lai tạo rất đa dạng và bao giờ cũng được đối thoại hóa ở mức độ này hay mức độ khác”. Song mức độ “đối thoại” đến đâu lại phụ thuộc vào từng khuynh hướng tiểu thuyết, từng giai đoạn tiểu thuyết và từng chủ thể riêng biệt. Trong tiểu thuyết không đơn giản là chuyện người này đối thoại với người kia. Tính đối thoại trong tiểu thuyết được thể hiện trên nhiều cấp độ: đối thoại giữa các nhân vật, đối thoại trong độc thoại, đối thoại giữa các chiều văn hóa, sự đa nghĩa trong các diễn ngôn nghệ thuật.
Ở cấp độ nhân vật, mỗi nhân vật là một tiếng nói, một chủ thể độc lập, bình đẳng với tác giả. Điều đáng nhấn mạnh ở đây, không phải là những đối thoại thông thường mà là đối thoại về tư tưởng, về ngữ nghĩa, về quan điểm nằm trong chính phát ngôn của họ. Bakhtin đã viết: “Chính sự định hướng đối thoại của lời nói con người giữa những lời nói của người khác (với tất cả mọi mức độ tính chất xa lạ) tạo cho ngôn từ những khả năng nghệ thuật mới và cốt yếu, tạo nên tính văn xuôi nghệ thuật đặc thù mà biểu hiện đầy đủ nhất và sâu sắc nhất là ở trong tiểu thuyết”.
Trước đây (1945-1975), nếu như ngôn ngữ đối thoại trong tiểu thuyết thường mang đậm tính văn chương thì trong tiểu thuyết đương đại, ngôn ngữ đời sống, ngôn ngữ thông tục tràn vào, không màu mè, làm dáng mà đậm tính đời thường.
Từ sau Đổi mới đến nay, đặc tính đối thoại, đa âm trong ngôn ngữ và văn phong tiểu thuyết đã được gia tăng một cách rõ rệt. Các tác phẩm Thời xa vắng (Lê Lựu), Ngược dòng nước lũ (Ma Văn Kháng), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Bến không chồng (Dương Hướng), Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà), Chinatown (Thuận), Ba người khác (Tô Hoài), Ngồi (Nguyễn Bình Phương), Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái)… cho thấy tiểu thuyết Việt Nam đã vượt qua một chặng dài trên con đường hiện đại hóa ngôn ngữ cũng như đa dạng hóa các dạng thức diễn ngôn. Ở đó, có thể nhận ra những cuộc cật vấn, đối thoại, tranh biện giữa tác giả và nhân vật, người kể chuyện và nhân vật, nhân vật và bạn đọc… trên một dòng tự sự bắt đầu bị lật xới, xáo trộn mạnh mẽ. Trong tiểu thuyết hôm nay, đặc biệt là ở các tiểu thuyết cách tân, sự đa dạng về ngôn ngữ không chỉ bao hàm sự hiện diện đồng thời của các loại lời của người trần thuật, nhân vật và lời gián tiếp tự do (đan xen lời của người trần thuật và lời nhân vật) mà còn là cuộc phiêu lưu thực sự của chủ thể các loại lời ấy trên cùng một văn bản, là sự trao gửi văn bản cho những “người phát ngôn ngoài chủ thể” – như một lối viết đã được “phong cách hóa”.
Bản thân tính văn xuôi đã chứa đựng trong nó tính tổng hợp của ngôn ngữ tiểu thuyết. Do yêu cầu cá thể hóa cao độ ngôn ngữ trần thuật nên tiểu thuyết thâu nạp nhiều kênh ngôn ngữ với các dạng thức lời nói khác nhau của các tầng lớp người trong xã hội. Với không khí dân chủ hóa của đời sống văn học, các nhà tiểu thuyết cũng sáng tạo các kiểu diễn ngôn tương ứng với vấn đề mà tiểu thuyết đề cập đến: diễn ngôn về văn học chấn thương, về thế sự đời tư, về chiến tranh, về đề tài lịch sử, về tự truyện… Hơn lúc nào hết, trong thời kỳ đổi mới, nhà văn được giải phóng khỏi sự lệ thuộc vào một kênh ngôn ngữ, một loại hình giao tiếp thẩm mỹ đã được quy định và chi phối cách viết của họ một thời.
Tiểu thuyết miêu tả hiện thực và con người như nó vốn có, như cái hiện tại đương thời của người trần thuật, ngôn ngữ tiểu thuyết không chỉ được soi sáng bởi ngôn ngữ tác giả mà còn được soi sáng bởi ngôn ngữ nhân vật. Tính đối thoại nội tại là một yếu tố cơ bản trong ngôn ngữ tiểu thuyết. Tác giả hoàn toàn không trung lập mà cùng tranh luận với nhân vật. Ngôn ngữ tiểu thuyết đương đại không thỏa mãn với một ý thức, một tiếng nói, luôn mang tính đa thanh.
Tiểu thuyết thuộc loại hình tự sự nên nghệ thuật trần thuật là một trong những yếu tố quan trọng trong phương thức biểu hiện, và còn là thành tố cơ bản thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn. Ngôn ngữ người kể chuyện, ngôn ngữ nhân vật tạo nên giá trị nghệ thuật của tác phẩm tự sự thông qua đối thoại. Nhờ đối thoại mà các vấn đề trong tác phẩm đặt ra được xem xét dưới những điểm nhìn khác nhau. Ngôn ngữ đối thoại trong tiểu thuyết thường gây ra được những tình huống bất ngờ và tạo cảm giác thực của đời sống khúc xạ qua lăng kính nhà văn. Ngôn ngữ đối thoại giữ vai trò đáng kể trong khắc họa tính cách nhân vật. Mỗi nhân vật được nhà văn quan niệm như một ý thức, một tiếng nói, một chủ thể độc lập. Nhà văn không còn ở vị trí đứng trên, thông tỏ mọi sự kiện, toàn tri mà hòa nhập, tham gia vào cuộc đối thoại của nhiều ý thức độc lập qua hệ thống hình tượng.
Trong những năm tiền đổi mới, ngôn ngữ đối thoại gần như chiếm hết văn bản tác phẩm của Nguyễn Khải. Lời phát ngôn nào cũng thể hiện một đặc điểm tính cách cụ thể, luôn va đập, cọ xát, đầy cá tính (Cha và con và…, Gặp gỡ cuối năm). Ý thức đối thoại trong tiểu thuyết Nguyễn Khải những năm đổi mới tiếp tục tỏ rõ ưu thế trong bối cảnh lịch sử mới, khi tính dân chủ của thể loại nói riêng và văn học nói chung ngày càng được phát huy (Thượng đế thì cười). Đối thoại ở đây không còn là đối thoại của nhiều chủ thể phát ngôn, nhiều bè mà là đối thoại trong độc thoại. Trong Thượng đế thì cười không chỉ là cật vấn, đối thoại với chính mình mà còn mang hơi hướng phản tỉnh, nhận thức lại, là sự kết hợp hài hòa giữa diễn ngôn hướng nội với giọng điệu tự trào, vừa ưu tư vừa hài hước: “Cuối cùng thì hắn nhận ra hắn là ai rồi. Hắn trở thành đàn bà, thành thái hậu từ lâu rồi, tuy hắn chả có một tí quyền nào ngoài xã hội nhưng vẫn là một quyền uy tối thượng trong gia đình”. Sự nhận ra bản thân của hắn mang sắc thái tự giễu, tự trào của chủ thể các lời kể, tạo ra “chủ âm” của văn bản. Hoặc là sự đan cài giữa chủ thể lời với những phát ngôn ngoài chủ thể: “Cô giáo chủ nhiệm gọi tôi ra gặp riêng. Cô giáo dạy toán gọi tôi ra gặp riêng. Bí thư liên đoàn trường gọi tôi ra gặp riêng. Em nên tập trung để dẫn đầu cả lớp kỳ thi cuối năm. Em nên tập trung để mang lại danh dự cho toàn trường kỳ thi đại học. Người đem trách nhiệm trao cho tôi. Người mang thi cử ra làm tôi sợ. Không ai đả động gì tới Thụy. Không ai tỏ ra muốn biết Thụy” (Chinatown – Thuận). Hay: “Cả nhà ai cũng muốn đi đón. Tính thuê một Lada. Hoàng gạt đi. Anh mượn Nhã, cô bạn gái rất thân, cái xe Cub. Xe chạy hết ga. Cây hai bên đường vùn vụt trôi ngược với thời gian vùn vụt trôi xuôi. Năm năm như giấc mơ. Nghe cải lương quá đi mất” – trích đoạn này trong Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà) có giọng của người kể chuyện hàm ẩn, có giọng nhân vật – đang miên man với những suy tư và lại tự “giễu” mình, cũng có thể là giọng của một người nào đó đang “giễu” nhân vật và những ý nghĩ của nó. Ở tiểu thuyết Ngồi, Nguyễn Bình Phương viết: “Cầu vồng đã biến mất chỉ còn lại bầu trời xanh vời vợi, cong vút. Còn lại trên mi mắt Kim một chút gì đó long lanh như nước nhưng mình không dám chắc đó là nước. Khi Khẩn tỉnh dậy thì những giọt nước đã chuyển sang khoé mắt Khẩn”. Dễ nhận ra ngay trong một đoạn ngắn với hai câu đặt liền cạnh, “chủ thể trần thuật” đã bất ngờ chuyển từ giọng trần thuật ngôi thứ nhất của nhân vật (mình) sang giọng của người kể chuyện hàm ẩn ở ngôi thứ ba (Khẩn). Việc hoà trộn, nối ghép “không báo trước” của nhiều loại giọng như đã dẫn chứng dễ gây hẫng cho độc giả, tạo ra những “đứt gẫy” của tự sự, nhấn mạnh tính bất thường, phi trật tự, bấn loạn của dòng ý thức.
Việc hoà giọng, tạo nên những giao hưởng giọng điệu đem lại những hiệu quả đặc biệt trong quá trình khám phá, phát hiện những bí ẩn của đời sống nội tâm nhân vật, đặc biệt là những trạng thái day dứt, bất ổn, lẫn lộn ý thức và vô thức. Với những trạng thái khó nắm bắt như vậy, không thể dùng một thứ ngôn từ thuần khiết, trong suốt và tách bạch – vì dễ dẫn đến hệ quả mô hình hoá hiện thực theo những hình dung và đón đợi truyền thống của người đọc. Thế giới tự sự lúc này không còn được tái hiện theo một quy định, áp đặt chung, do vậy tính đối thoại trong giọng điệu, ngôn ngữ trở nên mạnh mẽ, triệt để hơn; giọng của nhân vật cũng có “thẩm quyền” ngang với giọng của tác giả, các ngôi kể đều có đóng góp của mình trong việc tái tạo sự kiện và cảm xúc. Lúc này “tác giả không chỉ mô tả cái ngôn ngữ ấy mà còn nói bằng ngôn ngữ ấy”.
Bên cạnh đối thoại, độc thoại nội tâm cũng đóng vai trò chủ yếu trong phương thức trần thuật của tiểu thuyết thời kỳ đổi mới. Sử dụng ngôn ngữ độc thoại nội tâm trở thành thủ pháp nghệ thuật có hiệu quả trong quá trình tự ý thức của nhân vật, đi sâu vào thế giới bên trong đầy bí ẩn của nhân vật. Thông qua độc thoại nội tâm, các nhà văn mới nhận ra con người là những “vòng sóng đến vô cùng”, bề mặt tưởng như phẳng lặng nhưng lại ẩn chìm biết bao những “sóng ở đáy sông”. Và thông qua độc thoại nội tâm những suy tư, trăn trở, những cảm xúc, uẩn khúc của nhân vật – điều mà không ai có thể biết, có thể hiểu và chia sẻ dần được phơi lộ. Theo Bakhtin, “Ở con người bao giờ cũng có một cái gì mà chỉ bản thân nó mới có thể khám phá bằng hành động tự do của sự tự ý thức và của lời nói, điều này không thể xác định được từ bên ngoài, từ sau lưng con người”. Độc thoại nội tâm là tiếng nói cất lên, vọng lên từ chính nội tâm nhân vật, là những âm hưởng của cảm xúc được dội lên từ bên trong.
Trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại xuất hiện ngày càng nhiều các tác phẩm thể hiện sâu sắc thế giới nội tâm và đời sống tinh thần con người. Do vậy, tính chất hướng nội, sự phát triển tâm lý phức tạp, mang tính lưỡng lự, nước đôi cùng với sự đa dạng, phức tạp của các quá trình ý thức và vô thức là đặc trưng tinh thần của con người hiện đại. Với sự đổi mới quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con người, tiểu thuyết sau 1986 đã tái hiện hiện thực ở bề sâu ẩn kín. Đó là hiện thực của tâm lý, tư tưởng mang chiều sâu triết học: “Các nhà văn đang cố nắm bắt không những cái hiện thực mà cả cái hư ảo của đời sống, không những nắm bắt cái hiện thực mà còn nắm bắt cái bóng của hiện thực mà đó mới là hiện thực đích thực” (Trần Đình Sử). Và một trong những hiện thực đích thực mà nhà văn khám phá chính là thế giới nội tâm con người. Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh) là tiểu thuyết đậm đặc ngôn từ độc thoại nội tâm, là dạng diễn ngôn hướng nội, tái hiện chấn thương tinh thần con người thông qua hồi tưởng, ký ức tưởng đứt gẫy chắp nối nhưng lại liền mạch với hiện tại, có sự đồng hiện của hai chiều thời gian trôi miên man theo “dòng ý thức” của nhân vật.
Trong không khí cởi mở của công cuộc đổi mới và hội nhập văn học, văn hoá hiện nay, các nhà tiểu thuyết đã có điều kiện tiếp thu những sáng tạo nghệ thuật của các nền tiểu thuyết thế giới. Tiểu thuyết Việt Nam đã vận dụng thủ pháp dòng ý thức như một phương tiện đi vào thế giới tâm linh một cách hiệu quả. Kỹ thuật dòng ý thức sử dụng thời gian đồng hiện, hồi ức, hoài niệm, dòng suy tưởng, giấc chiêm bao nhằm để nhân vật tự bộc lộ những miền sâu kín của tâm hồn nằm ngoài vòng kiềm toả của ý thức con người. Giấc mơ và hồi ức là đặc điểm của nhân vật dòng ý thức. Nhiều tiểu thuyết trong thời kỳ đổi mới đã sử dụng môtip giấc mơ, giấc chiêm bao như một ngôn ngữ độc thoại đặc biệt để giải mã thế giới vô thức của con người: Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Ngược dòng nước lũ (Ma Văn Kháng), Người đi vắng (Nguyễn Bình Phương), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài)…
Ngôn ngữ độc thoại nội tâm cũng là thứ ngôn ngữ giàu chất thơ, đậm suy tư và chất chứa tâm trạng, nỗi buồn của nhân vật. Ngôn ngữ nội tâm được bố trí một cách đứt quãng, lộn xộn, tương ứng với dòng tâm tư của nhân vật, bộc lộ những mong manh, hư ảo, những phép lặp, phép điệp như gieo thêm nỗi buồn, nỗi nhớ. Những câu văn được viết như cấu trúc của những câu thơ mang lại hiệu quả nghệ thuật cho tiểu thuyết Chinatown của Thuận: “Tôi không biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì những ngày ấy. Hai năm sau tôi thấy Duras theo người tình vào chợ Lớn. Phố nào cũng nhà hai tầng. Nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Tôi không biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Đến bây giờ tôi cũng không biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Mười hai năm rồi, tôi muốn gặp Thuỵ để hỏi. Cuộc sống riêng của Thuỵ hiện nay ra sao. Tôi không cần biết. Nhưng tôi muốn biết những ngày ấy Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Trong những ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Những ngày ấy (…) Không thấy Thụy đâu”. Đoạn văn có cấu trúc như một bài thơ dài, với những điệp khúc của nỗi nhớ như mạch sóng ngầm liên tục cuộn xoáy, tạo nên những rung ngân da diết. Những dòng độc thoại nội tâm giàu chất thơ đã giúp nhân vật thể hiện một cách trọn vẹn nhất những góc kín, đầy ẩn mật của tâm hồn, góp phần làm tha thiết hơn nỗi nhớ của người thiếu phụ tha hương, cô đơn trên xứ lạ. Những tiểu thuyết Thiên sứ, Nỗi buồn chiến tranh, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thuỷ, Tấm ván phóng dao, Gia đình bé mọn, Nhân gian… là những tác phẩm dung chứa trong cấu trúc thể loại tính thơ rõ nét. Sự xâm nhập, thẩm thấu chất thơ vào cơ cấu nội tại của tiểu thuyết, biểu hiện qua những dòng độc thoại nội tâm đã giúp tác phẩm có thể khám phá thế giới tinh thần phong phú và phức tạp của con người một cách đầy đặn và nhân bản.
Có thể thấy, nếu đưa những đối thoại về đúng dạng của nó, các đối thoại sẽ luôn thuộc về thì hiện tại. Tuy nhiên, bằng cách kéo đối thoại vào những dòng độc thoại nội tâm, đối thoại đã thuộc về dòng hồi tưởng miên man của nhân vật. Quá khứ thật xa xôi nhưng cũng như vừa mới đây, như là “dĩ vãng phía trước”. Quá khứ vừa khách quan nhưng cũng thật chủ quan qua góc nhìn của người hồi tưởng. Những giọng nói được vang vọng trỗi dậy từ quá khứ. Chính điều đó đã tạo nên một thứ ngôn ngữ trần thuật vừa mới mẻ, hiện đại vừa đạt hiệu quả thẩm mĩ trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau Đổi mới. Tất nhiên, để đạt đến cái gọi là “tiểu thuyết đa thanh” như Bakhtin đưa ra trong lý thuyết tiểu thuyết của ông, thì phía sau tính đa âm của ngôn ngữ, giọng điệu phải là tính đa âm của tư tưởng: giọng trần thuật là nơi hội ngộ các luồng tư tưởng, đối thoại với nhau, ánh xạ lên nhau, chi phối và cấu tạo lẫn nhau. Ngôn ngữ tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 đã nỗ lực hướng đến sự đa thanh, đến tính đa âm nhưng hầu như đó là sự đa âm về sắc điệu cảm xúc, về sắc thái thẩm mĩ hơn là khuynh hướng tư tưởng.
Nguồn: Vannghequandoi