Thi sỹ Evtushenko của văn chương Nga thế kỷ XX từng có ý cho rằng: chỉ cần sống như một người bình thường thôi, trong cuộc đời này, chúng ta đã xứng đáng được coi là anh hùng. Gạt sang một bên sắc thái mỉa mai cay đắng của diễn ngôn và sự quy chiếu đến cái khắc nghiệt dữ dằn, hoặc cái tầm thường tệ hại, của một thực tế xã hội nào đó, còn có một điều nên được ghi nhận từ đây: dù cho nó bình thường/ tầm thường tới đâu đi nữa thì thế nào cũng vẫn có chuyện để nói về một cuộc đời. Vậy thì, với một cuộc đời kéo dài chín mươi ba năm, vắt qua hai thế kỷ như của Marcel Reich Ranicki (1920 – 2013), hẳn “chuyện để nói” sẽ không chỉ là vài ba cái gạch đầu dòng nhạt nhẽo trong tiểu sử cá nhân.
 |
Về chủ đề thứ nhất, tự truyện của Marcel Ranicki có thể xem là tác phẩm tiếp nối, một cách sáng giá, vào dòng tác phẩm “Holocaust” của văn chương châu Âu, vốn bắt đầu hình thành kể từ sau khi chiến tranh thế giới lần thứ II kết thúc. Để nhấn mạnh tính chất thảm khốc vượt quá sự kinh hoàng của Lò thiêu, Tveztan Todozov từng cảm thán, đại ý, không tưởng tượng nổi nếu sau Auschwitz người ta lại có thể viết về Auschwitz. Thế nhưng, sự thật thì Holocaust không hề, và chưa bao giờ, là chuyện của quá khứ. Người ta vẫn luôn viết về nó: Không số phận của Kertesz Imre, Người đọc của Berhard Schlink, Những kẻ thiện tâm của Jonathan Littell v.v và v.v… đã lần lượt ra đời và gây được tiếng vang lớn. Đời tôi của Marcel Ranicki khác những tác phẩm kể trên ở chỗ, nó là non-fiction (phi hư cấu). Nghĩa là, không đi qua tấm màng lọc của những thao tác đặc trưng cho sự nhào nặn chất liệu hiện thực, không hiện ra như là một hình ảnh chịu sự tác động của cơ chế khúc xạ, cái phần đời đầy kịch tính diễn ra trong ghetto Warsaw (1939-1943) đã được Marcel Ranicki chuyển thẳng từ ký ức cá nhân vào Đời tôi, làm nên một phần, bi thương nhất nhưng cũng giàu chất thơ nhất, của tác phẩm. Bi thương, hẳn rồi, là phẩm tính đặc định của những tác phẩm thuộc dòng “Holocaust”: ở nơi mà người Do Thái bị chính đồng loại của mình hành hạ như động vật hạ đẳng, họ tồn tại rốt cuộc cũng chỉ để chờ đến ngày bị đẩy vào lò hơi ngạt, thì đó chính là trải nghiệm kinh khủng nhất đối với bất cứ ai có may mắn sống sót (mà viết văn). Tác giả Ba Lan gốc Do Thái như Marcel Ranicki cũng không ngoại lệ. Còn chất thơ, kỳ lạ thay, chính là cái bật ra khi nỗi bi thương bị đẩy đến tận cùng, thậm chí vượt quá sự chịu đựng của con người. Chất thơ ấy gắn liền với ba yếu tố: cái chết, nghệ thuật và tình yêu. Trong Phần hai: 1938 – 1944, Marcel Ranicki kể với chúng ta về hai cái chết, đúng hơn, hai sự tự sát: của ông Langnas và của ông Czerniakow. Người thứ nhất, mà rồi sau này Marcel Ranicki sẽ phải gọi là nhạc phụ, tự sát vì không chịu đựng nổi nỗi nhục khi bị một tên lính Đức bạt tai. Người thứ hai, chủ tịch cộng đồng Do Thái ở Warsaw, tự sát như một sự cự tuyệt làm công cụ cho phát xít Đức (ông viết cho vợ: chúng đòi tôi tự tay giết những người con của dân tộc tôi. Tôi không còn cách nào khác hơn là chết). Hai người đàn ông ấy quyết định cắt đứt cuộc sống, không gì khác, để bảo toàn một trong những giá trị cơ bản nhất của cuộc sống, là lòng tự trọng. Họ trung thành với lý tưởng đạo đức của mình ngay cả trong thời buổi phi nhân đến mức không thể hình dung nổi. Đó, là những cái chết đẹp. Nếu trước cái chết của ông Czerniakow, Marcel Ranicki, khi ấy mới hai mươi hai tuổi, “nghĩ đến những tiểu thuyết gia lớn của Ba Lan, tới những tác gia kinh điển của Đức”, thì hai năm trước đó, trước cái chết của ông Langnas, chàng trai đã có tình yêu lớn của đời mình. Anh sang nhà Langnas để an ủi Tosia, cô con gái người vừa mới mất. Anh đỡ Tosia, đứng cạnh nàng bên huyệt mộ, và: “Chúng tôi cảm thấy việc chúng tôi ở bên nhau trong cái ngày ảm đạm và mưa gió tháng Giêng 1940 này là việc đương nhiên. Và chúng tôi đã mãi bên nhau từ ấy” (tr. 153). Mối tình ấy, nếu muốn, có thể viết thành một cuốn tiểu thuyết. Nhưng đây là tự truyện, và việc của tác giả chỉ là nhặt lấy, từ ký ức của mình, một vài chi tiết để câu chuyện tình yêu hiện ra như lời cắt nghĩa cho chính sự kiện rằng ông đã có thể sống nổi, đã có thể vượt qua những ngày tháng bi thương tột cùng. Marcel Ranicki đặt câu chuyện tình yêu của mình trong khung cảnh kép: cái xám xịt nặng nề bốc mùi tử khí của ghetto Warsaw, và cái đẹp đẽ tuyệt diệu của âm nhạc. Đói khát, rách rưới, đau buồn và sợ hãi, người Do Thái sống trong ghetto Warsaw tìm kiếm sự che chở và chốn ẩn náu bằng âm nhạc. Họ chơi Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Berlioz, Tchaikovsky, Dvorak, và dĩ nhiên, Chopin, ở bất cứ nơi nào và bất cứ lúc nào có thể. Cái thế giới được dựng lên bằng âm nhạc ấy đã tạo sức gắn kết và truyền sự sống cho hai con người trẻ tuổi đang yêu. Marcel Ranicki kể lại một kỷ niệm thật thơ: “Một ngày nọ, sau một buổi hòa nhạc tuyệt hay, tôi đã yêu cầu Tosia hứa nếu nàng sống sót còn tôi không, thì nàng hãy luôn nghĩ đến tôi khi nghe khúc Allegretto trong Bản giao hưởng số 7 của Beethoven. Tôi hơi sửng sốt khi nàng không chấp nhận tình cảm nao lòng bất chợt tràn ngập lòng tôi, nàng bảo không thể nào khác được nữa rồi, vì nàng sẽ không chỉ nhớ đến tôi qua khúc Allegretto ấy, mà qua mọi thứ âm nhạc chúng tôi đã cùng nhau nghe ở đây” (tr. 175). Và vì thế, không hề là ngẫu nhiên khi tác giả đặt cho chương có đoạn trích này cái tên: Khi âm nhạc là thực phẩm của tình yêu.
Về chủ đề thứ hai, nếu người đọc luôn nhớ rằng tác giả là nhà phê bình văn học được mệnh danh là “Giáo hoàng văn chương Đức”, hẳn sẽ đọc tự truyện Đời tôi với một sự đặt cược lớn niềm tin vào những sự thật mà ngoài Marcel Ranicki, rất ít người biết. Ba phần cuối của tác phẩm, tương ứng với khoảng thời gian kéo dài từ 1944 đến 1999, Marcel Ranicki kể lại lịch sử hành nghề phê bình văn học của mình, từ Ba Lan sang Đức, từ tờ báo này qua tờ báo khác, từ gặp gỡ nhà văn này đến chạm mặt nhà văn khác. Lịch sử hành nghề ấy phác dựng chân dung nhiều tên tuổi lớn của văn chương Đức, quan sát ở khoảng cách gần. Trên phương diện này, phẩm tính bén nhạy với văn bản tác phẩm của Marcel Ranicki – nhà phê bình dường như đã được chuyển dịch vào Marcel Ranicki – người quan sát đời sống. Người đọc có thể tìm thấy ở đây, rất sinh động, những phần đời và những nét tính cách, rất ít hoặc chưa từng được phản ánh trong tác phẩm, của Anna Seghers, của Bertolt Brecht, Heinrich Boll, Gunter Grass, Thomas Bernhard, Max Frisch v.v… những tác giả đã làm nên hào quang rực rỡ của văn chương Đức thế kỷ XX. Với Gunter Grass chẳng hạn, nhà văn có bộ ria chổi xể quá đỗi ấn tượng, người ẵm giải Nobel văn chương năm 1999 ấy đã bị Marcel Ranicki “chộp” được bằng một câu văn ngắn: “Grass tái mặt, tay run run châm điếu thuốc” (tr. 286). Đó là khi, trong một buổi họp của “Nhóm 47” trứ danh, nhà phê bình hỏi nhà văn về việc chia nhuận bút quyển Nhật ký của một con ốc, tác phẩm mà trong đó Gunter Grass đã sử dụng lại (với sự đồng ý) những câu chuyện do Marcel Ranicki từng kể… Những chi tiết “lặt vặt” kiểu đó rõ ràng mang lại một khoái thú nhất định cho người đọc, đặc biệt những ai quan tâm đến hậu trường đời sống văn chương, vốn huyên náo và bừa bộn gấp nhiều lần những gì thực sự diễn ra ở tiền cảnh.
Tuy nhiên, điều quan trọng nhất ở lịch sử hành nghề ấy, không gì khác, chính là chân dung tự họa của tác giả. Là quan niệm của ông về văn học và công việc phê bình văn học, về vai trò của nhà phê bình với nhà văn, với độc giả, với xã hội nói chung, và về cách dấn thân trong phê bình mà ông thực sự là một kiểu mẫu. Ở Phần bốn: 1958 – 1973, trong chương Văn học là cảm giác tồn tại, Marcel Ranicki nói rõ cách làm phê bình văn học của ông, đó là lấy báo chí – cả báo giấy, phát thanh và truyền hình – làm phương thức tồn tại. Đây là một lựa chọn hoàn toàn có ý thức: nhà phê bình muốn hướng tới công chúng. Ông giải thích: “Đó không phải chuyện đương nhiên đâu, nhất là ở Đức, nơi mà việc đánh giá về văn học thường nằm trong tay các nhà khoa học và nhà văn, tất nhiên tôi không có gì để phản đối cả. Chỉ có điều các nhà khoa học viết cho các nhà khoa học và các nhà văn viết cho các nhà văn. Công chúng chẳng được gì sất” (tr. 322). Lựa chọn phương thức tồn tại này ắt dẫn đến một phong cách phê bình khác hoàn toàn với phong cách của giới phê bình hàn lâm (nghĩa là, về đại thể, một nhóm nhỏ nói với nhau về văn học bằng thứ ngôn ngữ mà công chúng gần như càng đọc họ thì lại càng thêm mù mờ về văn học). Phong cách phê bình của Marcel Ranicki, như ông tiết lộ, được đặc trưng bởi ba điểm: 1/ Ông cố làm cho câu văn của mình dễ hiểu. 2/ Để những điều mình muốn nói thành dễ hiểu, ông thường dùng phép cường điệu. 3/ Không ngại nói “có” hoặc “không”. Lẽ dĩ nhiên, giới phê bình hàn lâm Đức có thể khủng khỉnh, có thể xem phê bình của Marcel Ranicki chỉ bằng nửa con mắt, và họ có lý của họ. Song không thể chối cãi được sự thật là cả ở báo giấy, phát thanh và truyền hình, Marcel Ranicki đều đạt được những thành công to lớn: ông là nhà phê bình được đọc nhiều nhất, nổi tiếng độc đáo và không khoan nhượng nhất, do đó cũng bị các nhà văn e sợ nhất. Chương trình truyền hình có tên “Bộ tứ văn học” mà ông là người dẫn được duy trì liên tục suốt từ năm 1988 đến năm 2001 trên Đài truyền hình ZDF (Hai Đức), thu hút một lượng khán giả rất lớn, lớn hơn nhiều so với tưởng tượng của chúng ta về một talk show văn chương tuyệt không có bất cứ hình ảnh minh họa nào, mà chỉ có nói và nói. Điều đó chứng tỏ sự lựa chọn phê bình “cho công chúng” của ông không hề là một lựa chọn tồi. Và lẽ nào, nếu quy chiếu vào đời sống văn chương Việt Nam hiện tại, trường hợp Marcel Ranicki lại không giúp cho những ai thực sự muốn viết một thứ phê bình “cho công chúng” cảm thấy được an tâm và khích lệ hơn trong sự lựa chọn của mình?
Ở Phần ba: 1944 – 1958, Marcel Ranicki kể lại sự việc ông gặp nữ nhà văn Anna Seghers. Cả hai trao đổi với nhau về tác phẩm Cây thập giá thứ bảy của Seghers. Nhà phê bình đã bất ngờ khi ông phát hiện rằng thật ra nhà văn… chẳng hiểu gì cả về cuốn tiểu thuyết này. Từ đó ông rút ra bài học: “Phần lớn nhà văn không hiểu về văn học hơn chim muông không hiểu về các nhà điểu học. Và họ ít khả năng nhất để đánh giá tác phẩm của chính họ. Vì thông thường tuy họ biết đại thể điều họ muốn thể hiện, làm sáng tỏ, đạt được và tác động, nhưng chính điều này đã che mờ đôi mắt họ trước những gì họ đã thật sự làm và đạt được” (tr. 255). Chắc hẳn nhiều nhà văn sẽ phật lòng vì kết luận này. Tuy nhiên chớ nên quên rằng ngay sau phút giây bất ngờ nói trên, trước Anna Seghers, ông đã có ý nghĩ: dù thế nào thì cuốn tiểu thuyết Cây thập giá thứ bảy tuyệt vời nọ chỉ có một người duy nhất đã sáng tác, đã viết ra nó mà thôi. Và vì vậy, ông kể: “Khi chia tay, tôi đã làm một điều không còn bình thường nữa ở Đức: tôi cúi thấp người, hôn bàn tay Anna Seghers” (tr. 254). Chỉ một hành động ấy thôi là đủ để thấy, dù được mệnh danh “Giáo hoàng văn chương Đức”, nhưng thủy chung, Marcel Reich Ranicki vẫn chỉ là một tín đồ của văn chương, là người gắn cả cuộc đời mình vào văn chương, là người tìm kiếm ý nghĩa sự tồn tại của mình trong việc khám phá vẻ đẹp từ những gì các nhà văn đã tạo tác, là người thấu hiểu một điều đơn giản nhưng cực kỳ hệ trọng: thiếu văn học và thiếu tình yêu với văn học, đôi khi cuồng nhiệt ghê gớm, thì không thể có phê bình!
Bỏ qua điều này, nhà phê bình sẽ không còn là nhà phê bình nữa.
Nguồn: Báo điện tử Đại biểu nhân dân (Hoài Nam)