Đặt vấn đề có hay không một nền văn chương hậu hiện đại trong văn học Việt Nam đương thời, chúng tôi có tham vọng tiếp xúc với vấn đề này theo một cách thức riêng: không bắt đầu những nghiên cứu về tiểu thuyết đương đại bằng một mặc định bất kỳ nào về nó (kể cả mặc định “hậu hiện đại”). Chúng tôi mong muốn được quan sát nó một cách hoàn toàn khách quan trước hết trên bình diện “cấu trúc thể loại” (bình diện đồng đại), một con đường có thể nói là khá “kinh điển”, con đường của Bakhtin, của Friedman, của Propp…, đã từng đi qua. Và trên con đường này, hiện trạng của tiểu thuyết Việt Nam đương đại hiện ra trước mắt rõ rệt hơn bao giờ hết: từ quan niệm về thể loại, chủ thể thể loại đến khung hình thể loại, tất cả đều có những vận động, cách tân, những bước tiến nhất định hướng tới cái gọi là “hậu hiện đại” nói trên (mặc dù có thể là “vô ý thức”).
Bên cạnh đó, xét về tác động mang tính “trào lưu”, ảnh hưởng của văn chương hậu hiện đại như một hiện tượng quốc tế đến văn học Việt Nam cũng là một hiện tượng mang tính tất yếu. Với những đại biểu quan trọng từ khắp nơi trên thế giới: Gunter Grass và Peter Handke (Đức); Georges Perec và Monique Wittig (Pháp); Umberto Eco và Italo Calvino (Italy); Angela Carter và Salman Rushdie (Anh); Milan Kundera (Pháp gốc Tiệp); Mario Vargas Llosa (Peru); Gabriel Garcia Márquez (Colombia); J.M. Coetzee (Nam Phi); và Peter Carey (Úc)… văn chương hậu hiện đại đang vẽ ra một viễn cảnh mang tính toàn cầu về một “nền văn học thế giới” (nềnvăn học phi trung tâm, hướng đến những vùng ngoại biên, đến “thế giới thứ ba”, nhằm tạo ra những “tiểu tự sự” về con người đương đại…)(1).
Ở đây, chúng tôi muốn đi tìm dấu ấn của hậu hiện đại trên bình diện “đồng đại”, vì thực tiễn văn chương đương đại là một bức tranh khá phức tạp, có nhiều khuynh hướng, nhiều xu thế đan xen, với góc đứng của những cái cũ như một “di vết” tất yếu của lịch sử, và góc đứng của những cái mới hãy còn nguyên cái vẻ lạ lẫm, đôi khi “kỳ quái”, “lập dị” trong mắt nhiều người. Và dù cái gọi là “hậu hiện đại” kia có phức tạp đến đâu về mặt bản chất, thì một sự thực không thể phủ nhận được, nó vẫn là yếu tố mới, yếu tố “khác”, yếu tố đương đại trong mạch chảy liên tục của truyền thống thể loại từ đầu thế kỷ XX (khi “tiểu thuyết hiện đại Việt Nam” chính thức ra đời) cho đến hôm nay. Hay nói một cách khác, không phải mọi cái “đương đại” đều là “hậu hiện đại”, nhưng có thể khẳng định những cái “hậu hiện đại” trong tiểu thuyết Việt Nam mà ta vừa đề cập chắc chắn thuộc về cái “đương đại” (chính xác hơn là thuộc về trào lưu tiểu thuyết “hậu đổi mới” đầu thế kỷ XXI).
Quan niệm chung về “hình thức thể loại truyền thống” của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại
Thông qua tiến trình phát triển với những khuynh hướng, những thành tựu đã được khẳng định – định hình và đã có thể gọi là “giá trị cổ điển” của tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XX (đặc biệt với các đỉnh cao: tiểu thuyết hiện thực và lãng mạn 1930 – 1945, tiểu thuyết cách mạng 1945 – 1985), chúng ta có thể đưa ra một số nhận định về quan niệm chung đối với “hình thức thể loại truyền thống” của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Đây cũng chính là một trong những cơ sở, nền tảng quan trọng để chúng ta tiến hành nghiên cứu các khuynh hướng phát triển của tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI và đi tìm “con đường của văn chương hậu hiện đại”:
Thứ nhất, về bản chất loại hình: tiểu thuyết là những tác phẩm được biết bằng văn xuôi và mang “tính văn xuôi” rõ nét trong cả hình thức ngôn ngữ và nội dung biểu hiện, phản ánh một cách đầy đủ và trung thực những trải nghiệm trong đời sống con người. Thứ hai, về phương thức tự sự (cấp độ ngôn ngữ): cấu trúc tự sự của tiểu thuyết phải dựa trên sự hợp lý, logic, liền mạch và hấp dẫn trong cốt truyện, kết cấu,… cụ thể hơn là giữa các phân đoạn, các bộ phận, các tình tiết trong đó. Nhìn chung, đó là “đòi hỏi” về một tổng thể nhất quán và hoàn thiện trên phương diện hình thức tự sự nhằm tái hiện rõ nét nhất nội dung hiện thực của tác phẩm. Thứ ba, về hình tượng nhân vật và không – thời gian (cấp độ hình tượng): sự tồn tại của nhân vật và tính cách nhân vật, sự tồn tại của không – thời gian và tính chất không – thời gian đều đòi hỏi phải có sự nhất quán, hợp lý và gắn liền với cốt truyện, với diễn trình của tác phẩm. Những gì vượt ra ngoài khuôn hình và khả năng “có thể lý giải”, “có thể dung nạp” của cốt truyện, của diễn trình tự sự đều có thể coi là lạc lõng, dư thừa. Nói một cách cụ thể hơn, “nhân vật” hay “không – thời gian” bao giờ cũng chịu sự chi phối trọn vẹn, mạnh mẽ bởi những dự liệu và ý tưởng của tác giả, của “đấng tối cao” đã được cụ thể hóa, mô hình hóa trong cốt truyện, trong bố cục tác phẩm. Thứ tư, về vấn đề dung lượng và quy mô tác phẩm: tất nhiên “độ dài một tác phẩm bao nhiêu thì được gọi là tiểu thuyết” ở đây chỉ mang tính tương đối, song xét một cách toàn diện, theo quan niệm truyền thống, tiểu thuyết thường có một dung lượng lớn (vài trăm trang trở lên) và đặc biệt có một quy mô đồ sộ, bề thế, là những “đại tự sự” về xã hội, lịch sử và con người…(2)
Những đối chiếu thể loại trên bình diện đồng đại
Từ góc độ cấu trúc thể loại, tiểu thuyết đương đại có ba xu hướng chủ đạo như sau:
Thứ nhất, xu hướng duy trì hình thức thể loại truyền thống (HTTLTT): Cán cờ tre(Trịnh Đình Khôi); Cuộc đời dài lắm, Khúc bi tráng cuối cùng (Chu Lai), Thượng Đức(Nguyễn Bảo – Trường Giang ), Ngày rất dài (Nam Hà), Những cánh rừng lá đỏ (Hồ Phương)… Các nhà văn thuộc dòng chảy này không thể hoặc không có ý định vượt qua quán tính của quá khứ trong tác phẩm của mình – cụ thể hơn là những “khung hình” quen thuộc của nền văn học 1945 – 1975: xét trên cả phương diện quan niệm nghệ thuật lẫn hình thức thể loại. Chính điều đó đã chi phối đến “tính bất động” trong cả đề tài, chủ đề lẫn cấu trúc tự sự của các tác phẩm so với những “tiểu thuyết cách mạng” của chính họ trước đây.
Thứ hai, xu hướng tiểu thuyết vừa duy trì vừa cách tân HTTLTT – vẫn với những tên tuổi đã thành danh từ các thập kỷ trước: Đó là những tiểu thuyết có sự tiếp nối và phát huy mạnh mẽ quan niệm và tinh thần của văn học thời kỳ Đổi mới mặc dù chưa có những bứt phá rõ rệt về thi pháp và hình thức thể loại: Dòng sông mía (Đào Thắng); Ba người khác (Tô Hoài); Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh); Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Những bức tường lửa (Khuất Quang Thụy); Bến đò xưa lặng lẽ (Xuân Đức); Gia đình bé mọn (Dạ Ngân); Con ngựa Mãn Châu (Nguyễn Quang Thân); Tìm trong nỗi nhớ (Lê Ngọc Mai); Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải)… Đây là những nhà văn có ý thức và sự nhạy cảm nhất định đối với vấn đề đổi mới tiểu thuyết song vẫn chưa có những động thái cách tân dứt khoát mà vẫn chịu ảnh hưởng tương đối của những quan niệm và khung hình thể loại đã có từ trước đó.
Thứ ba, xu hướng cách tân mạnh HTTLTT với các tác giả tiêu biểu: Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận…, với những khám phá và cách tân hoàn toàn mới so với những giai đoạn trước, là một thế hệ người viết trẻ ít chịu ám ảnh hơn của những gánh nặng hoài niệm và ký ức cộng đồng, do đó cũng là thế hệ luôn sẵn sàng cái tâm thế đón nhận và thay đổi trước những “làn sóng mới”. Họ để lại những dấu ấn rõ rệt cho cuộc đổi mới cấu trúc thể loại bằng những cái tên: Trí nhớ suy tàn, Người đi vắng, Thoạt kỳ thủy, Những đứa trẻ chết già, Ngồi (Nguyễn Bình Phương); Chinatown, Made in Vietnam, Paris 11.8, T. mất tích(Thuận); Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh); Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà); Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng)… Đây chính là “miền đất” mà cái gọi là “dấu ấn hậu hiện đại” có điều kiện và cơ sở để nảy mầm, bắt rễ hơn cả.
Từ phác thảo về ba con đường khác nhau của tiểu thuyết nêu trên, chúng tôi có một phân tích sâu hơn vào cấu trúc thể loại của chúng thông qua một sự so sánh, đối chiếu cụ thể như sau:
|
Tiêu chí |
Tiểu thuyết duy trì HTTLTT |
Tiểu thuyết vừa duy trì vừa cách tân HTTLTT |
Tiểu thuyết cách tân mạnh HTTLTT |
| Quan niệm chung về hiện thực và bản chất thể loại | + Hiện thực mang tính cộng đồng – sử thi, là hiện thực xã hội bao trùm, rộng lớn
+ Tiểu thuyết là một “đại tự sự” về hiện thực thông qua đó biểu hiện tư tưởng của nhà văn + Tiểu thuyết là những tác phẩm được biết bằng văn xuôi và mang “tính văn xuôi” rõ nét trong cả hình thức ngôn ngữ và nội dung biểu hiện, phản ánh một cách đầy đủ và trung thực những trải nghiệm trong đời sống. |
+ Bên cạnh hiện thực xã hội – lịch sử, còn có hiện thực cá nhân – tâm lý, số phận con người (cái gọi là khuynh hướng “thế sự – đời tư”)
+ Tiểu thuyết hướng về những mảnh thân phận khác nhau, những “chuyện vụn vặt” trong đời sống hiện tại |
+ Không có một mẫu số chung về Hiện thực mà chỉ có những góc chiếu đa chiều, đa cực về Hiện thực. “Hiện thực” không chỉ bao gồm hiện thực lịch sử – xã hội hay số phận cá nhân mà còn là hiện thực ngôn ngữ – sáng tạo.
+ Tiểu thuyết trở thành một “tiểu tự sự” về nội tâm và khát vọng cá nhân của con người… + Tiểu thuyết là nơi gặp gỡ, giao thoa, đan cài của nhiều loại hình, loại thể nghệ thuật khác nhau. |
| Dung lượng và quy mô tự sự | + Đồ sộ, hoành tráng
+ Thường từ vài trăm trang trở lên |
+ Vẫn có hình thể lớn nhưng đã thu hẹp hơn (từ 200-300 trang) | + Đa số là các “tiểu thuyết ngắn” (dưới 200 trang, trung bình từ 100 – 150 trang) |
| Cốt truyện | + Theo tuyến tính
+ Giàu tính kịch, rõ ràng, lớp lang và logic + Mang tính “Kể” rõ nét |
+ Xuất hiện thường xuyên hiện tượng đảo trật tự tuyến tính
+ Giàu chất tâm lý, hướng về tính “Tả” |
+ Nhiều tuyến, không có mốc phân định rõ ràng trật tự cốt truyện
+ Phi logic, rời rạc, “phiêu lưu”, mang tính “Gợi” |
| Kết cấu | + Thường là kết cấu khép, là một chỉnh thể hoàn kết | + Thường là kết cấu mở, song vẫn có sự liền mạch, logic | + Thường là kết cấu xáo trộn, đứt đoạn, tự do và đầy ngẫu hứng (lắp ghép, cắt dán…)
+ Xuất hiện nhiều tiểu thuyết dạng “truyện trong truyện”, “truyện về truyện” + Hiện tượng liên văn bản trở nên phổ biến |
| Điểm nhìn và Người kể chuyện | + Đơn nhất, thống nhất, toàn tri | + Di động điểm nhìn từ tác giả/người biết tuốt vào các nhân vật | + Luôn thay đổi điểm nhìn (đa diện, đa cực)
+ Ranh giới giữa các điểm nhìn trở nên nhòe mờ, lẫn lộn |
| Nhân vật (và Tác giả) | + Có sự nhất quán giữa diện mạo, tâm lý, tính cách và tất cả đều hiện diện dưới bàn tay nhào nặn của tác giả
+ Có sơ đồ phát triển tính cách phù hợp với sự phát triển cốt truyện và ý đồ tư tưởng của tác giả + Thường là những “Tính cách điển hình” phát triển phù hợp với “Hoàn cảnh điển hình” |
+ Có sự đa dạng, phức tạp hơn, hướng nhiều về những mâu thuẫn và giằng xé nội tậm; mâu thuẫn giữa vẻ ngoài và cái bên trong mỗi nhân vật + Có sự “độc lập” nhất định so với tác giả + Có sự phát triển tự thân của tính cách, không nhất thiết đặt trong các “hoàn cảnh điển hình” + Tuy nhiên, nhân vật vẫn là những chỉnh thể hoàn chỉnh, có thể lí giải một cách lí trí và logic bằng tác phẩm |
+ Có xu hướng trở thành những “cái bóng”, những kí hiệu hay biểu tượng hơn là những thực thể trọn vẹn vốn là hình chiếu của con người ngoài xã hội. (Các dấu hiệu lịch sử – xã hội bị xóa mờ)
+ Xuất hiện nhiều nhân vật phi tính cách, phi tâm lý, được làm cho “mỏng dẹt”, khó hiểu, phi logic thông thường và được giải mã theo nhiều cách khác nhau. |
| Không gian | + Không gian lịch sử – xã hội – cộng đồng
+Không gian sự kiện – hiện thực |
+ Không gian cá nhân – cá thể
+ Không gian tâm lý |
+ Phi không gian, “không ở đâu cả”
+ Không gian huyền ảo, tâm linh |
| Thời gian | + Thời gian lịch sử – xã hội – sự kiện
+ Có tồn tại cái gọi là “khoảng cách sử thi” |
+ Thời gian tâm lý, thời gian cá thể
+ Là cái Hiện tại, cái Bây giờ; hoặc là cái Hôm qua đã được hiện tại hóa + Chú ý cá thể hóa thời gian và dòng lịch sử |
+ Phi thời gian, chú ý vào dòng chảy thời gian trong từng khoảnh khắc; xóa mờ những đường viền lịch sử
+ Huyền ảo hóa và tâm linh hóa thời gian |
| Ngôn ngữ và giọng điệu tự sự | + Nhất quán, giọng sử thi, giọng “đại diện”, giọng của tác giả “toàn tri”; là giọng “đồng ca”
+ Có tính chất ngợi ca, hào hùng + Ít tính đối thoại |
+ Bắt đầu có nhiều bè, nhiều lớp
+ Giọng cá thể, cá nhân xuất hiện nhiều + Có tính chất trào lộng, mỉa mai.. + Có tính đối thoại |
+ Giọng đa âm, đa thanh, lưỡng tính trở thành chủ âm. Tính nhất quán dần mất đi, thay thế vào đó là tính đứt đoạn, thách thức, khó hiểu…
+ Tính giễu nhại, đùa bỡn cũng chiếm vị trí chủ đạo + Tính đối thoại trở nên mạnh mẽ |
Chỉ cần qua sự đối chiếu, so sánh trên, chúng ta cũng có thể nhận thấy ở nơi đâu, ở điểm nào, cái gọi là “văn chương hậu hiện đại” xuất hiện và để lại dấu ấn. Và quan trọng hơn, chính sự “đồng hiện” của cả ba xu hướng vừa khác biệt vừa tương đồng, vừa có nét giao thoa vừa có sự mâu thuẫn, phủ định này lại phác ra cho ta một “con đường phát triển mang tính lịch đại” của tiểu thuyết Việt Nam đương đại: đi từ tiểu thuyết hiện thực truyền thống, sang tiểu thuyết “hiện thực mới”, đến tiểu thuyết hậu hiện đại, với những giai đoạn trung gian nhọc nhằn “nửa nọ nửa kia” như quan sát của nêu trên.
Những dấu hiệu “hậu hiện đại” của một nền tiểu thuyết đang trở mình
Nhìn chung, những tiền đề của sự đổi mới quan niệm về hiện thực và bản chất thể loại văn học (đặc biệt là thể loại tiểu thuyết – thể loại đặc biệt “năng động” và “nhạy bén”), đã không ngừng được đặt ra qua nhiều “làn sóng” của các thế hệ sáng tác nối tiếp nhau trên văn đàn: từ “làn sóng thứ nhất” (với Nguyễn Minh Châu, Lê Lựu, Ma Văn Kháng, Trần Huy Quang…) đến “làn sóng thứ hai” (Nguyễn Huy Thiệp, Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh…). Song, để có một sự biến chuyển sâu sắc “nòng cốt thể loại”, “đặc trưng thể loại” thì phải đến đầu thế kỉ XXI, với những “thử nghiệm”, những thành tựu của các nhà văn sinh ra trong một thế hệ đã khác trước (“làn sóng thứ ba”). Giờ đây, với “làn sóng thứ ba” (Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Thuận…), nhu cầu “tràn bờ” đã thực sự mạnh mẽ.
Sự ra đời của thế hệ này trên văn đàn đương đại là một kết quả tất yếu của những nguyên nhân thuộc về bản thân các “lực lượng” tham gia đời sống tiểu thuyết (tác giả, độc giả). Nó không chỉ là kết quả của sự hội nhập giữa nhiều luồng văn hóa và thông tin như trong khoảng mười lăm năm vừa qua, mà còn là kết quả của sự đổi mới trong nhận thức của một thế hệ “đang lớn dần, một thế hệ đã đủ xa cách để vượt qua khỏi những mặc cảm và giáo điều trong cả văn học và cuộc sống” (Nguyễn Thanh Sơn). Đó là một sự phát triển mang tính vận động nội tại; một sự biến đổi về chất, từ những đổi mới về “lượng”; một sự biến đổi về hình thức, từ những biến đổi về nội dung.
Trong đội ngũ sáng tác của văn chương đương đại, xin được dừng lại một chút ở các nhà văn Việt Nam ở hải ngoại với những sáng tác bằng tiếng Việt của họ: Thuận, Đoàn Minh Phượng, Lê Ngọc Mai, Lê Minh Hà, Đỗ Kh…. Trên góc độ nghiên cứu thì văn học Việt Nam ở hải ngoại là một hiện tượng nghiên cứu rất thú vị. Nói như nhà phê bình Nguyễn Thanh Sơn, trước tiên nó mang đặc tính của một nền “văn học di dân”, khi những nhà văn, nói một cách hình ảnh, bị “bứng gốc” khỏi môi trường văn hóa quen thuộc của mình đặt vào một môi trường văn hóa xa lạ. Vì thế, cảm thức về phạm trù cái “ngoại biên”, cái “ngoài lề” – một trong những phạm trù quan trọng của chủ nghĩa hậu hiện đại cũng trở nên rõ rệt hơn ở những nhà văn này. Thêm nữa, họ cũng có sự điềm tĩnh hơn trong việc đón nhận những cách tân nghệ thuật của phương Tây, trong đó có những cách tân về mặt cấu trúc của chủnghĩa hậu hiện đại.
Nếu có thể chọn một số cái tên nhằm phác thảo con đường nói trên, chúng tôi xin được kể ra những cái tên sau, từ quan điểm cá nhân của mình: Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình Phương, Thuận (văn xuôi)… và Trần Dần, Lê Đạt, Vi Thùy Linh (thơ)… Ở họ, không chỉ có vấn đề cách tân kĩ thuật viết theo kiểu “hậu hiện đại”, mà cái gọi là “cảm quan hậu hiện đại” hay “cảm quan mang hơi hướng hậu hiện đại”cũng đã bắt đầu hình thành. Bản thân sự độc đáo, phong cách sáng tạo riêng biệt của mỗi người đã là một đóng góp vào tính phong phú của nền văn học mang “dấu ấn hậu hiện đại”.
Francois Lyotard cho rằng Hậu hiện đại hoài nghi đối với mọi lí giải lớn (grand narrative), nó không lấy “đại tự sự” làm cơ sở tri thức luận và ý thức hệ cho mình:“Trong xã hội và văn hoá hiện nay, tức trong xã hội hậu công nghiệp và văn hoá hậu hiện đại, vấn đề hợp thức hoá của tri thức được đặt ra một cách khác. Đại tự sự mất đi tính đáng tin của nó, bất kể nó được xếp vào phương cách nhất thể hoá nào: tự sự tư biện hoặc tự sự giải phóng”(3). Ông cũng phân tích khá chi tiết hệ quả của điều nói trên từ góc độ xã hội học: “Sự phá vỡ này của Đại Tự Sự dẫn đến điều mà một số tác giả phân tích ra ý nghĩa của sự giải thể liên kết xã hội và sự phân rã tập hợp xã hội thành khối đông của những nhân tố riêng lẻ bị ném vào sự phi lí của những chuyển động ngẫu nhiên”(4). Nếu xét văn chương hậu hiện đại theo tinh thần này, thì cho đến giờ các tác giả cách tân của chúng ta đã góp cho lớp công chúng mới những “nhân tố riêng lẻ” – những “tiểu tự sự” (petits récits) theo nhiều cách khác nhau.
Liên quan đến vấn đề này, chúng tôi xin được nói tới hai hiện tượng: một là hiện tượng “làm ngắn tiểu thuyết”, rút giảm “tầm vóc và quy mô thể loại”. Có một dấu hiệu “ngoại hiện” mà ai cũng có thể nhận thấy ở khá nhiều tiểu thuyết Việt Nam trong thập niên đầu tiên của thế kỉ này: đó là sự thay đổi độ dài của tự sự so với các tiểu thuyết giai đoạn nửa cuối thế kỉ XX. Như khảo sát gần đây của một nhà phê bình(5), hầu hết các tiểu thuyết đều thu gọn cái “thân xác bề thế” như nó đã từng được quan niệm và hình dung trước đây: Những tác phẩm có độ dài trên năm trăm trang như Mẫn và tôi (Phan Tứ), Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu),… vốn phổ biến trong một vài thập kỉ truớc giờ đây rất ít hiện diện trong đời sống văn học chứ chưa nói đến các bộ tiểu thuyết trường thiên kiểu như Cửa biển (Nguyên Hồng),Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi), Vùng trời (Hữu Mai)… “Tiểu thuyết ngắn” trở thành một thuật ngữ định danh được sử dụng khá phổ biến cho những tự sự có độ dài dao động từ 100 đến 300 trang của thời kì này: Thoạt kì thuỷ – 167 trang, Những đứa trẻ chết già – 202 trang, Trí nhớ suy tàn – 127 trang, Ngồi – 300 trang… (Nguyễn Bình Phương); Chinatown – 227 trang, Paris 11 tháng 8 – 287 trang (Thuận), Tấm ván phóng dao – 203 trang (Mạc Can); Thiên thần sám hối – 125 trang, Đi tìm nhân vật – 225 trang(Tạ Duy Anh); Trăm năm thoáng chốc – 190 trang (Vũ Huy Anh)… Phải chăng, tiểu thuyết đang đánh mất dần bản chất thể loại của nó, đánh mất tính quy mô và dung lượng bề thế trong phản ánh hiện thực, dẫn đến một hệ quả là bị “truyện ngắn hoá” dần dần? Đó là câu hỏi mà nhiều bạn đọc sẽ đặt ra khi quan sát sự biến đổi diện mạo và cấu trúc của tiểu thuyết thời kì này.
Chúng ta có thể lí giải vấn đề này từ nhiều góc độ, nhưng theo tôi nguyên nhân quan trọng nhất nằm trong sự thay đổi quan niệm về hiện thực kết hợp với sự thay đổi quan niệm về chính tiểu thuyết (xin được nói kĩ hơn ở phần tiếp sau đây).
Hiện tượng thứ hai đáng lưu ý là hiện tượng “ngoại đề hóa” hay hiện tượng “phi tâm hóa” truyện kể và sử dụng đậm đặc lối tự sự phân mảnh.
Như chúng ta đều biết, trong khuôn hình tự sự truyền thống, các đoạn “ngoại đề”, “trữ tình ngoại đề” chỉ chiếm một vị trí thứ yếu, một thân phận “lẽ mọn” bên cạnh cái “phần cứng” của cốt truyện – hay phần “chính thất” của một tác phẩm. Nhưng trong các tiểu thuyết đương đại, thế đứng ấy đang dần bị đảo ngược và dẫn đến việc xóa bỏ địa giới giữa hai khu vực này: nói cách khác, trong cấu trúc tiểu thuyết, cái ngoại vi đang dần tiến vào thay thế cái trung tâm và đi đến cái đích cuối cùng là ngốn nuốt cả cái trung tâm, lật nhào luôn cái tình thế được gọi là trung tâm – ngoại vi kia. Trong và giữa các dòng tự sự, người đọc liên tục bắt gặp những khúc đoạn mang chức năng “ngoại đề” nhưng lại chiếm hữu sâu xa tinh thần truyện kể; đồng thời tạo nên những khoảng trắng mênh mang trong văn bản: như những ảo ảnh chập chờn vô thức trong Thoạt kỳ thuỷ ( “Trôi ở giữa những đụn khói, ai cũng lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đụn khói đặc quánh…”), nỗi đau đáu về một quá khứ phiền muộn mà dịu dàng của Chinatown(“Tôi chỉ muốn gặp Thụy để hỏi. Tôi muốn hoãn tất cả chỉ để gặp Thụy. Những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Những ngày ấy… Tôi và Thụy ngồi uống chè các buổi sáng. Tôi đọc sách cho Thụy các buổi chiều muộn. Tôi kể cho Thụy về Leningrad. Đêm trắng. Sông Neva. Cầu mở. Những mùa đông không có Thụy. Tôi muốn hoãn tất cả. Chỉ để gặp Thụy. Chỉ để hỏi Thụy những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì…”)… Những khoảng trắng văn bản, những vùng mờ ngữ nghĩa, những đứt gãy tự sự… tất cả làm nên một sự tuyên chiến quyết liệt với cấu trúc truyện kể truyền thống; nhấn chìm cả “mở”, “thắt”, “cao trào”, “khủng hoảng” vốn là những “rường cột” của cáckết cấu tác phẩm thời kỳ trước. Người đọc bị ném vào “đường bay của các mê lộ” (chữ dùng của Ngô Tự Lập) – những đường bay không có quỹ đạo, không định danh đích đến, không hoa tiêu dẫn đường. Đó là cách các nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Thuận, Nguyễn Bình Phương,… “quấy rầy độc giả”, bắt độc giả làm việc cật lực với những tự sự mang đậm tinh thần hậu hiện đại của mình.
Việc sử dụng đậm đặc lối tự sự phân mảnh không chỉ có ý nghĩa như một thủ pháp “lạ hoá” trong trần thuật hay một trò chơi cấu trúc xuất phát từ sở thích cá nhân của người viết. Lối viết này thực sự tái tạo một thế giới phân mảnh trước mắt chúng ta, đồng thời, thiết lập một mô hình tiểu thuyết mới – nơi “chính cuộc đời thực, trở nên rõ ràng hơn trong hình thức những mảnh vỡ”(6)– và đằng sau đó là một quan niệm mới về tiểu thuyết: Xu thế tái lập một thế giới toàn vẹn, một “hiện thực hoành tráng” thông qua dung lượng dồi dào và khả năng bao quát rộng lớn – một “đại tự sự” – không còn là khát vọng thường trực, càng không phải là một tiêu chuẩn lý tưởng cho các nhà viết tiểu thuyết theo đuổi nữa. Trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương, Mạc Can, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận…, thay vào những bức tranh hiện thực lớn lao, kì vĩ, ôm trùm không gian và thời gian là những mảnh ký ức âm thầm và dang dở, những giấc mơ hiện hữu hoặc tàn phai, những cuộc phiêu linh của tâm thức và thân phận người… dồn nén trong một dung lượng ngôn từ hạn hẹp. Mỗi tiểu thuyết trở thành một “tiểu tự sự” về nội tâm và khát vọng cá nhân của con người, với những vang âm của một tinh thần nhân bản sâu xa và mạnh mẽ. Theo tôi, đó là một điểm nhấn, nếu không nói là một thành tựu, của nền tiểu thuyết đương đại.
Đến đây, ta có thể đặt vấn đề: những “tiểu tự sự” đó có bị hợp thức hoá, chính thống hoá hoặc độc tôn hoá bằng cách “uốn nắn” và “điều chỉnh” để trở thành một dạng “siêu trần thuật” mới hay không?
Câu trả lời thật ngắn gọn, điều này có xảy đến hay không là tùy thuộc vào “nội lực” và cả quan điểm của mỗi người viết trong “thời hậu hiện đại”. Cái gì cũng vậy thôi, ranh giới giữa cái “mức độ” và cái “cực đoan”, cùng với nó là cái “đang mới” và cái “vừa bị cũ hóa”, cái “nghệ thuật” và cái “phi nghệ thuật”, bao giờ cũng thật mong manh và nghiệt ngã. Bởi chúng ta cũng không thể không nghĩ đến khả năng, một ngày nào đó, chính những gì mà chủ nghĩa Hậu hiện đại đang cổ xúy và kêu gọi người ta đi theo, sẽ trở thành một thứ “Đại tự sự” mới của chính nó. Đó cũng sẽ là lúc tự nó sẽ phá bỏ tinh thần hạt nhân chống đỡ toàn bộ lý thuyết của mình?
Yếu tố thứ ba, chính là giọng điệu. Sự đổi thay giọng điệu bao giờ cũng là sự đổi thay khó khăn và lớn lao của một nền văn học. Hiện tượng nổi bật thứ ba với tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI ở Việt Nam, chính là, tính giễu nhại, cật vấn, hoài nghi trở thành đặc trưng nổi bật – phân biệt nó với nền tiểu thuyết truyền thống.
Giễu nhại (parody), ở một góc độ nào đó, có thể được xem là hình thức tổng hợp của cả hai tính chất tự phản tỉnh và liên văn bản, biểu hiện của cái giới nghiên cứu thường gọi là “thi pháp của sự mâu thuẫn” (poetics of contradiction) trong giọng điệu trần thuật… Trước đây, giọng điệu được ưa thích nhất của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp cũng là giọng “chế nhạo”, nhiều lúc chế nhạo chính bản thân mình; từ đó thể hiện nỗi sợ hãi trở thành nô lệ của thói quen và nỗi khát khao được tách ra khỏi những hệ giá trị đã cũ. Song đến tiểu thuyết của Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Thuận… thời gian gần đây, giọng “giễu nhại” mới thực sự trở thành “chủ âm” của tự sự – một kiểu chủ âm phá vỡ sự thống trị của mọi chủ âm truyền thống.
Trong Cơ hội của Chúa, Nguyễn Việt Hà sử dụng khá thường xuyên lối “nhại” kinh sử, giáo lý cổ. Đoạn đối thoại giữa Trang Tử và Đông Quách sau đây là một ví dụ điển hình:
“Thầy Đông Quách quay sang hỏi Trang :
– Cái gọi là đạo ở chỗ nào ?
– Không chỗ nào là nó không ở.
– Phải chỉ ra mới được.
– Ở con muỗi, con kiến.
– Sao mà thấp vậy.
– Ở đầm sâu, ở vực.
– Sao lại thấp hơn vậy.
– Ở hũ rượu, sàn nhảy.
– Sao lại phù phiếm thế.
– Ở toilette”
Trong Đi tìm nhân vật, nhân vật chính cũng tìm cách diễn dịch lại những câu chuyện cổ tích vốn đã quen thuộc với tất cả mọi người (Rùa chạy thi với thỏ, Tấm Cám, Trí khôn của ta đây, Mỵ Châu – Trọng Thuỷ): với truyện Mỵ Châu – Trọng Thuỷ: “Tôi cho rằng cuối cùng thì cái hạt nhân minh triết trong tư tưởng của người Việt đã lóe sáng. Một khi nó loé sáng thì mọi thiết chế quyền lực sụp đổ, mọi mưu toan độc ác, lừa dối… đều vô nghĩa, hiển hiện một viên minh châu đã cứu chuộc mọi lầm lỗi, ngu muội. Ở đó chỉ còn lại chân lý tối thượng, biểu hiện ra bằng tình yêu. Và những chiếc lông ngỗng không phải là kẻ chỉ điểm, không lại là minh hoạ cho sự khờ dại mà nó đánh dấu con đường đi đến sự vĩnh cửu” hay với truyện Rùa chạy thi với thỏ: “chúng ta dạy con em khôn lỏi bằng cách nói dối. Kẻ bị chế giễu là kẻ trung thực. Nói theo cách ngày nay thì nó được khái quát hóa bằng câu: Thật thà là cha thằng dại”…
Những kiểu diễn dịch lại các văn bản cổ này rất dễ gây “sốc” cho người đọc vốn đã quen tiếp nhận và hình dung về chúng theo tâm thế truyền thống. Song việc “nói lại chuyện cũ bằng giọng điệu và thái độ mới” không phải không có cơ sở và lý lẽ của nó : đó là cách “duyệt” lại, “nhìn ngắm” lại những thói quen trong nếp nghĩ và trong tư duy của chính mình; đồng thời cũng là cách hoà trộn nhiều sắc thái thẩm mỹ trong văn phong: cao siêu và trần tục, thanh cao và tầm thường, xưa cũ và hiện đại, xa xôi và gần gũi… tạo nên những điểm nhấn trong quá trình tiếp nhận văn bản.
Trong khá nhiều tiểu thuyết đương đại, hình tượng quá khứ và những tín điều cố hữu, quen thuộc đến thiêng liêng với con người lại được nhìn nhận qua lăng kính của một thứ humour xót xa, một kiểu “lưỡng giọng” rất lạ lùng: khôi hài mà chua chát, châm biếm mà nghẹn ngào… Đó là cách nhân vật của Thuận nói về một mối tình trong dĩ vãng: “Thụy không ra sân bay tiễn tôi. Chưa bao giờ Thụy đặt chân được vào nhà tôi. Bố tôi ra mở cửa bảo tôi bận học. Mẹ tôi ra mở cửa bảo tôi nhức đầu. Hết nhức đầu lại chóng mặt, lại đau răng, sưng họng. Vài lần như thế là Thụy hiểu. Thụy không đến nữa. Tôi vào nhà vệ sinh công cộng định ngồi khóc một lúc. Nhà vệ sinh công cộng sân bay Nội Bài cách đây hai mươi ba năm không khác gì nhà vệ sinh công cộng đại học Thanh Xuân. Hai mươi ba con nhặng xanh ngắt làm tôi không nhỏ được giọt nước mắt nào cho nỗi nhớ Thụy.”(Chinatown) hay cách mà nhân vật của Nguyễn Việt Hà hồi tưởng lại cuộc chia ly với cô gái đầu tiên trong cuộc đời: “Hà Nội tàn thu. Con trai hiền hơn, con gái xinh hơn và các quán cafe đèn mờ nhiều hơn. Tâm và nàng lang thang suốt cả chiều. Tất nhiên là hút thuốc. Tất nhiên là nàng khóc. Tất nhiên là nàng khóc. Lúc sụt sịt. Lúc òa ra lúc nức nở. Giữa những điếu thuốc, Tâm cắn môi. Cái răng sứt từ hồi bé ngã cây để lại một vành khuyết ở môi dưới” (Cơ hội của Chúa). Các câu văn của Thuận (hay của Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh…) tựa như những ốc đảo cô đơn và lạnh lẽo, bởi nhà văn đã chủ động tước hết đi những “ôi a”, những “rất lắm quá” và thậm chí cả những “da diết, tha thiết, mãnh liệt” – nghĩa là một kiểu hành văn dễ gây hẫng cho những độc giả vốn quen được nhà văn chiều chuộng bằng những tính từ và thán từ. Có thể nói, tất cả những gì thuộc về “giọng điệu chung”, “tinh thần của số đông” đều được “tôi” kể lại bằng một thái độ thấm đẫm chất “pastique” (giễu nhại hoặc tự giễu nhại– một thuật ngữ của chủ nghĩa hậu hiện đại)(7) – về Chinatown, về Hà Nội của thời bao cấp và mở cửa.., thậm chí về những phạm trù “thiêng liêng cao cả” dễ làm người ta “rút khăn mùi xoa lau nước mắt” như biệt ly, tha hương, tình yêu tan vỡ… Chính sự trốn chạy và “giải thiêng quá khứ” ấy đã làm cho khối ký ức và kỷ niệm vốn lung linh và toàn bích với nhiều người lại trở nên vụn vỡ, xộc xệch đến khôi hài trên trang văn của họ (Thuận, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương…). Đôi khi, đó là những cuộc chạy trốn Quá khứ và Kỷ niệm, những cuộc “giải thiêng quá khứ”, là hành trình chối bỏ những “Đại tự sự” trong chính tâm thức mỗi con người. Tự luận giải cho lối viết của mình, nhà văn Thuận phát biểu: “Nguyên tắc của tôi là tránh càng xa càng tốt sự hoài cổ và lãng mạn. (…) Đã hồi ức lại còn hồi ức chuyện tình, lại còn chuyện tình dang dở, kết thúc bất hạnh. Nếu tôi không vừa cười vừa viết có lẽ độc giả sẽ phải vài phút rút khăn mùi xoa một lần, khóc thương cho đã mà không cần hỏi tại sao lại phải khóc, hoặc có nên khóc hay không. Tôi cho rằng dùng nghịch lý để kể những nghịch lý có thể gây nên nhiều băn khoăn cho người đọc. Họ phải ngừng lại nhiều hơn vì nghịch lý chứ không phải chỉ thuần tuý vì câu chuyện được kể”(8).
Có thể nói, cách lý giải này cũng chính là quan điểm chung của các nhà tiểu thuyết khác khi họ hướng đến sự giễu nhại trong giọng điệu thẩm mỹ : giễu nhại những văn phong đã trở thành cổ điển đến nhàm điệu, giễu nhại những cung cách diễn đạt đã quen thuộc đến mức là lối mòn trong tư duy… để tái tạo một cảm quan hiện thực mới. Bằng những “bất ổn” trên bề mặt giọng điệu, nhà tiểu thuyết hướng độc giả đến những “bất ổn” ở đáy sâu đời sống hiện thực, khiến họ phải trăn trở nhiều hơn, suy tư nhiều hơn trước những gì được viết ra. Ở đó hàm chứa một thái độ “kép”, mâu thuẫn và phức hợp: cười cợt và chế giễu cái cũ, song cũng chưa có được một niềm tin bền chắc vào cái mới. Đó là thái độ “tìm kiếm” hơn là thái độ “khẳng định”. Từ đó, giọng điệu ngả sang quan niệm và tâm thế hoài nghi sâu sắc: hoài nghi tồn tại cũng như cái gọi là “chân lý của tồn tại” (đã trở thành những “tín điều cố hữu” của những thế hệ trước đây); hoài nghi sự viết và cái gọi là “thiên chức vạn năng” của ngôn ngữ văn chương (vốn được coi như “thánh thư” của người cầm bút). Hai khía cạnh này sẽ dẫn tới các hệ quả: quyết liệt thay đổi cách cảm nhận và cắt nghĩa thế giới; thẳng tay tấn công thành trì của mô hình văn chương truyền thống và kiến tạo nên những mô hình văn học mới (trước tiên bằng cách “mỉa mai”, “nhại phỏng” chính những giá trị cũ). Đó cũng chính là hạt nhân của “cảm quan hậu hiện đại” trong các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương…
Có thể nói thực tiễn văn chương hậu hiện đại Việt Nam hiện nay, đã bắt đầu cho phép chúng ta định tính được “trạng thái tinh thần”, “phương thức tiếp nhận, và cách cảm thụ thế giới” của chủ thể sáng tạo.
*
Cuối thế kỷ XX, sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương đã phá vỡ ranh giới của hàng loạt quan niệm mang tính định giá: về chủ nghĩa hiện thực, về vai trò của chủ đề tư tưởng trong tác phẩm, về tầm vóc và quy mô của các tự sự, về ranh giới giữa các thể loại và loại hình… Với những cách tân ở nhiều mức độ khác nhau của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh… (từ cuối thế kỷ XX) và Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận… (đầu thế kỷ XXI)…, nền văn xuôi Việt Nam đã có những thành tựu đáng kể trong nỗ lực thay đổi để hòa nhịp cùng dòng chảy của văn học đương đại thế giới. Với những nỗ lực này, chúng tôi nghĩ rằng dòng văn chương của những người cách tân theo hướng “hậu hiện đại hóa” (một trong ba khuynh hướng lớn của văn học đương đại) sẽ “chín dần” và trở thành dòng văn học chủ lưu trong tương lai.
Riêng với tiểu thuyết, như xu thế chung của tiểu thuyết phương Tây, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI cũng đang ngày càng tiến gần đến với “truyện ngắn”, đến “thơ”, đến “tiểu luận triết học”… Sự giao thoa của các thể loại trong tự sự nghệ thuật đương đại, nói cho cùng là vấn đề “thu hút và biến đổi các thể loại khác” của tiểu thuyết – như Bakhtin đã từng nhận định. Nó gắn liền với bản chất, đồng thời cũng là cách thế tồn tại và phát triển riêng của thể loại đặc biệt này. Tất nhiên, công cuộc cách tân một thể loại / một nền văn học không phải là một việc dễ dàng và nhanh chóng: trên đường đi của nó sẽ luôn có những thử nghiệm thất bại và những sáng tạo thành công. Song dù thuộc về kết quả nào, nó cũng sẽ là động lực thúc đẩy những nhà văn sau đó tiếp tục tiến lên để khẳng định bản lĩnh nghệ thuật cá nhân, đồng thời gián tiếp khẳng định thể loại và làm mới thể loại. Do đó, chặng đường mà những nhà văn như Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận… đang đi qua, có thể chỉ là điểm khởi đầu của một chặng đường mới, nơi cái đích cuối cùng chính là một chân trời khác của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Câu chuyện cuối cùng của vấn đề “cách tân nghệ thuật” chắc chắn sẽ không phải là câu chuyện: chúng ta đã và có thể tiến tới một nền văn học hoàn toàn “hậu hiện đại” hay không?
______________
(1) Những đặc trưng quan trọng nhất của các tác phẩm hậu hiện đại đã gây ảnh hưởng không nhỏ đến quan niệm viết và kĩ thuật viết của các nhà văn Việt Nam đương đại: sự phá vỡ trật tự thời gian; sự nhại văn; sự phân mảnh; tính lỏng lẻo trong liên kết ý tưởng; tính đa nghi hoang tưởng; sự rối loạn ngôn từ… Tất nhiên, ảnh hưởng đến đâu và ở mức độ nào lại là một vấn đề cần xem xét cẩn trọng. Bởi lẽ, ở Việt Nam, như nhiều nhà nghiên cứu nhận định, chưa từng tồn tại một xã hội hậu hiện đại và đi cùng với nó là cảm quan hậu hiện đại: việc tiếp nhận nói trên chỉ mang tính lịch sử và được trộn lẫn với việc tiếp nhận các tư tưởng, trào lưu khác của chủ nghĩa hiện đại. Đó không phải là một sự tiếp nhận ở bề sâu và có hệ thống, nó sẽ cải biến bản thân đối tượng tiếp nhận để phù hợp với mục đích văn chương riêng của từng người viết. Xin xem bài viết của Nguyễn Văn Dân: “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm” – Nguyễn Văn Dân, tr.108-146, trong sách Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lí thuyết. Nxb. Hội Nhà văn, 2003.
(2) Xin xem lại một cuốn sách lý luận văn học khá quen thuộc và phổ biến hiện nay để thấy rõ hơn cách hiểu về cái gọi là “mô hình thể loại truyền thống” của “tiểu thuyết”: Lý luận văn học, Hà Minh Đức (chủ biên), Nxb. Giáo dục, H, 2005.
(3), (4) J.F. Lyotard. Hoàn cảnh hậu hiện đại, Người dịch: Ngân Xuyên. Nxb. Tri thức, 2007, tr.151-152,146.
(5) Văn Giá, Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam những năm gần đây, http://evan.vnexpress.net/News/phe-binh/phe-binh/2004/12/3B9AD44A/
(6) Kristjana Gunnars, Về những tiểu thuyết ngắn, http://evan.vnexpress.net/News/phe-binh/nghien-cuu/2004/07/3B9AD365/
(7) I.P. Iplin, “Chủ nghĩa Hậu hiện đại – một số khái niệm và thuật ngữ”, trích trongVăn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lí thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, tr.29.
(8) Thuận trả lời phỏng vấn báo Người Hà Nội nhân dịp về Việt Nam khi Chinatownđược Nxb. Đà Nẵng ấn hành, Nguyễn Chí Hoan thực hiện. http://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=3380
Nguồn: Bài đã đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học số 6/2011.