Trong tự truyện bằng thơ Tự mình Tôi, Maia có kể một câu chuyện làm ông xấu hổ trong một cuộc thi vấn đáp hồi còn học phổ thông. Một ông thầy dòng hỏi Maia: “Oko” nghĩa là gì? Maia đáp: “Ba phun”, theo tiếng Gruzia (gần 1,5 kg – người dịch chú). Ông thầy dòng nói rất lịch sự: Oko chính là con mắt theo ngôn ngữ nhà thờ slavo cổ. Lời giải thích suýt khiến Maia sụp đổ xuống. Từ đó Maia liền căm thù tất cả những gì thuộc thời cổ đại, thuộc nhà thờ và slavo. (Maiakovski toàn tập 13 tập, M., 1955, t. 1, tr. 12.).
Chúng ta không có cơ sở nào để hoài nghi tính chân thực trong câu chuyện của nhà thơ. Lòng căm thù ấy rất nổi bật. nó chẳng những được công bố trong nhiều văn bản, mà còn quy định toàn bộ cảm hứng sáng tạo của ông – toàn bộ lối sống của nhà thơ đều thấm nhuần tinh thần phủ định đối với nhà thờ, thời cổ đại và nhà thờ slavo cổ. Nhưng điều thú vị hơn là mặt thứ hai của vấn đề, cái mặt gắn chặt với cấu trúc và ý nghĩa của sự phủ định ấy, được thể hiện trong hành vi ngôn ngữ của Maia.
Có hai dạng phủ định. Một dạng thể hiện trong cách gạt bỏ thẳng thừng các huyền thoại và cái ngôn ngữ do nó sinh ra, sau khi cái trật tự giá trị đã sụp đổ đem đến sự hoài nghi toàn bộ, gạt bỏ ý kiến cho rằng trong lòng của các huyền thoại cũ có thể dựng nên một huyền thoại mới có khả năng cạnh tranh với huyền thoại cũ. Trạng thái phi huyền thoại vừa nảy sinh gắn liền với trạng thái tự do tuyệt đối của nhân cách và năng lực phê phán bất cứ trạng thái nào của ngôn ngữ nghệ thuật. Một dạng phủ định khác thì giữ lại cấu trúc huyền thoại cũ, nhưng lại đưa vào trong lòng nó một hệ giá trị mới nhằm chiến lĩnh đông đảo quần chúng với tư cách là ngôn ngữ tôn giáo mới. Tất nhiên, mỗi thành viên của công chúng ấy không nhất thiết phải là một nhân cách.
Mục đích của bài báo này là muốn chỉ ra rằng trong thi pháp của Maiakovski thống trị kiểu phủ định thứ hai, không nhằm dẫn đến sự hoài nghi, mà nhằm xây dựng một thi pháp huyền thoại mới. Một trong những tác phẩm trung tâm của Maiakovski là trường caVladimia Ilit Lenin, một trường ca không hề gây được chút thiện cảm nào của những người đương thời. Những kẻ sùng bái các sáng tác trước đó của nhà thơ không tìm thấy ở đó có gì mới mẻ so với thi pháp sáng tác vị lai chủ nghĩa, còn giới phê bình của nhóm “Văn hóa vô sản” chiếm địa vị thống trị lúc ấy thì tìm thấy ở trường ca một giáo trình lịch sử Đảng cộng sản được viết bằng văn vần. Tất nhiên cả hai quan điểm trên đều không đúng. Trong toàn bộ tính tư liệu của cốt truyện ( hư cấu trong trường hợp này là một sự thiếu tế nhị thô lỗ) trường ca Vladimia Ilit Lênin được gợi lên bởi một nhiệt tình rõ rệt nhằm đồng sáng tạo ngôn ngữ nghệ thuật mới và huyền thoại mới.
Bắt đầu từ các sáng tác đầu tay Maiakovski đã cảm thấy một cách nhạy bén sự tách biệt giữa ý hướng huyền thoại về hạnh phúc của ý thức đại chúng và ngôn từ mới sáng tạo của khuynh hướng vị lai. “Đường phố lao nhanh, không ngôn ngữ, – nó chẳng việc gì phải thét gào hay trò chuyện.” , “còn trong miệng những ngôn từ đã chết phơi bày các thi thể, chỉ có hai kẻ còn sống, một đang béo phì – “khốn kiếp” và còn một cái gì, hình như là đĩa “xúp cải đỏ”. “còn đường phố ngồi xổm và gào lên: chúng ta đi cắn chúng”; Sự cần thiết một chuỗi diễn ngôn mới để biểu hiện cảm xúc và nguyện vọng đường phố cùng với sự thiêng hóa đồng thời cái diễn ngôn mới nảy sinh trở thành nhiệm vụ chủ yếu của thơ Maiakovski từ đầu cho đến cuối đời.
Trong các tác phẩm quan trọng nhất của nhà thơ đồng thời thực hiện hai sự kiện quan trọng: thiêng hóa chất liệu được miêu tả và thiêng hóa các phương tiện ngôn ngữ mà ông đã dùng để viết ra các văn bản. Có thể khẳng định một cách táo bạo rằng không có một tác phẩm nào của văn học cận hay hiện đại có được sự hòa trộn của hai sự kiện đó. Chẳng hạn nếu như tụng ca thế kỉ XVIII cố gắng làm cho ngôn ngữ tôn giáo thích nghi với việc biểu hiện cảm xúc trần tục, thì tiểu thuyết thời đaị hiện thực chủ nghĩa lại cần thiết có khuynh hướng nói về cái thiêng bằng ngôn ngữ trần tục. (Ví dụ như việc miêu tả những ngày cuối cùng của ông già Zoxim trong tiểu thuyết Anh em nhà Karamazov.) Kinh nghiệm của văn học Nga thế kỉ XVIII – XIX đã quá thừa thải đối với Maiakovski và đồng chí vị lai chủ nghĩa của ông, vì thế mà họ dễ dàng sẵn sàng ném chúng khỏi boong của con tàu hiện đại.
Văn học Nga cổ thì lại khác. Tính chất tôn giáo trong ngôn ngữ của nó vốn căn bản không phù hợp với ngôn ngữ trò chuyện sinh hoạt đời thường, sự chuyển hóa tự do từ thực tại trần tục sang thế giới siêu nghiệm, một hệ thống giá trị rõ ràng và đơn nghĩa, và cái chính là khát vọng chiếm hữu lập tức toàn bộ người đọc và người nghe tiềm năng mà không phân biệt đặc trưng về xã hội, tuổi tác và cá tính của mối người không thể không trở thành suối nguồn vô tận đối với Maiakovski để ông múc vớt những phát hiện của mình.
Trên bình điện này việc Maiakovski hướng tới thể loại chủ đạo của văn học Nga cổ – thể loại truyện thành để sáng tạo hình tượng nhân vật chính của trường ca vị tất đã là ngẫu nhiên. Nhà thơ- người chiến sĩ phản thượng đế không có chỗ nào nói về tác động trực tiếp của truyện thánh, thể loại đậm màu tôn giáo nhất của văn học Nga cổ đối với trường ca. Nhưng việc nghiên cứu so sánh cấu trúc diễn ngôn của truyện thánh với diễn ngôn của trường ca sẽ xác nhận điều này một cách thuyết phục hơn bất cứ bằng chứng ngoài văn bản nào.
Đăc điểm quan trọng nhất của mĩ học diễn ngôn truyện thánh là việc xác lập khoảng cách giá trị – ý nghĩa giữa hình tượng người kể chuyện và nhân vật chính của truyện thánh. Tất cả những ai kể chuyện thánh thoạt tiên đều cảm thấy mình bị sự níu kéo của tội lỗi. Cái loại “nguyên tội” (tội tổ tông) khiến anh ta họ hàng với người đọc tiềm năng và đối lập với vị thánh, một người đã thoát khỏi tội. Sự níu xuống của tội lỗi trong truyện thành chẳng có gì chung với tội lỗi trong bi kịch theo quan niệm của Aristote, là cái tội cá nhân, không bao giờ là tội tập thể. Người kể chuyện thánh là người mang tội tập thể, chia xẻ nó với toàn bộ loài người, chính vì thế thừa nhận nó là một dấu hiệu của thể loại và rộng hơn, của mĩ học, tuyệt nhiên không phải là dầu hiệu hiện sinh của diễn ngôn.
Theo lệ thường, người kể chuyện thánh tự thấy mình thiếu ngôn ngữ để biểu hiện chiến công của vị thánh, và anh ta phải cầu xin người đọc tha thứ. Người kể chuyện trong truyện thánh thế kỉ XI đến thế kỉ XV đều làm thế.
Trường ca Vladimia Ilit Lenin của Maiakovski đã hấp thu các công thức phong cách thể loại và kết cấu của truyện các thánh trong văn học Nga cổ vào văn bản mình một cách hữu cơ: “Những con người như những chiếc thuyền, mặc dù ở trên cạn. Khi đang sống, biết bao điều nhơ bẩn, đeo bám quanh người như vỏ hà đeo bám mạn thuyền. Rồi sau đó khi thoát cơn sóng gió nguy hiểm, Ta ngồi dưới ánh mặt trời, rũ những con sứa lầy nhầỳ và chải chòm râu sạch đám rêu xanh. Tôi tắm mình dưới ánh sáng Lenin để được bơi xa vào dòng cách mạng.”
Điều rất đặc biệt là sau khi vạch ra khoảng cách giá trị-ý nghĩa giữa tác giả và nhân vật, Maiakovski cũng giống như người kể chuyện thánh trong văn học Nga cổ, cảm thấy thiếu ngôn từ để thiêng hóa xứng đáng văn bản. “Tôi tát cạn kí ức, lục hết từ này đến từ khác, mà không có được từ nào cho thích hợp. Thật nghèo nàn thế giới từ ngữ xưởng thơ tôi! Biết lấy đâu những ngôn từ thích hợp?”
Ở đây cần nhớ lại một trong những ý nghĩa cơ bản trong tác phẩm của Levi-Strauss: “Chỉ có lịch sử các chức năng biểu tượng mới cho phép giải thích rằng, đối với trí tuệ con người vũ trụ bao giớ cũng thiếu ý nghĩa, còn lí trí thì bao giờ cũng có nhiều nghĩa hơn so với ý nghĩa của các khách thể hiện hữu mà nó gán cho chúng. Tách biệt hai hệ thống này, hệ thông biểu nghĩa và hệ thống có nghĩa, con người nhờ tư duy ma thuật tạo ra một hệ thống thứ ba nhằm quy vào đó các dữ liệu mâu thuẫn có được cho đến lúc đó. Nhưng hệ thống thứ ba này, như mọi người đều biết, nảy sinh và phát triển đã làm tổn hại cho nhận thức.” ( C. Levi-Strauss.Nhân loại học cấu trúc, M., 1985, tr. 163 – 164.)
Rõ ràng là Levi-Strauss đã đúng, Nhưng phải thấy rằng nhận thức một tiểu sử thực tế không phải là nhiệm vụ trường ca của Maiakovski, mục đích của nó đối lập hoàn toàn với nhiệm vụ nhận thức – đó là tẩy sạch khỏi tiểu sử nhân vật các sự thật kinh nghiệm, rồi sau đó đặt nó vào một không gian nghệ thuật được tổ chức một cách đặc biệt. Giữa các kiểu không gian sở chỉ hết sức đa dạng thay thế nhau, không gian thơ Maiakovski nổi lên như một ngôi nhà đơn độc. Đặc điểm này đã được phát hiện ra khi nhà thơ còn sông. Chẳng hạn K. I. Chukovski vào năm 1920. “Trong các bài thơ của mình, – nhà nghiên cứu viết, nhà thơ vận dụng các khối mảng lớn mà các nhà thơ chúng ta không cảm thấy. Giống như là ông ta vĩnh viễn nhìn mọi thứ từ một cái kính viễn vọng.” ( K. I. Chukovski . Akhmatova và Maiakovski. Tác phẩm hai tập, M., 1990, T. 2, tr. 317).
Mở rộng ẩn dụ của Chukovski, chúng tôi thử lí giải, Maiakovski đã nhìn thầy gì qua cái kính viễn vọng mà ông đã tạo ra cho mình.
Đặc điểm chủ yếu của không gian nghệ thuật Maiakovski, đặc biệt là trong trường caVladimia Ilit Lênin là tính chất phập phồng của nó. Với tính chất lặp lại nhất định, không gian trong trường ca này cứ co lại và nở ra. Ví dụ cho tính chất co bóp ấy rất nhiều. “Lểnin trần gian, nhưng không phải như ai, Vục mặt niêu cơm, háu đôi con mắt. Người nhìn bao trùm lên toàn trái đất, Thấy hết những gì bị thời gian che khuất.”, “Bóng ma cộng sản đang lượn lờ châu Âu, biến mất rồi lóe sáng ở nơi xa…Vì như thế ở nơi hoang vắng Simbiêc đã sinh ra Lênin, một cậu bé bình thường.” Hay “Gió thét gào, cả trái đất mất ngủ, nhưng không sao nghĩ được, đây quan tài người con và người cha, trong phòng lạnh nhỏ Mátscơva.”
Không gian co bóp tuyệt đối cần thiết đối với trường ca, chừng nào mà tất cả sự kiện của nó đồng thời mang tính chất cục bộ, và rất khép kín (như một hệ thống cái biểu đạt) và ý nghĩa vũ trụ, siêu nghiệm một cách thần bí ( hệ thống cái được biểu đạt). Thay thế nhau không phải là các sự thật mà là các hệ quy chiếu và đánh giá, nhờ đó mà tạo ra một thế giới đặc biệt của tư duy ma thuật, là cái đã sản sinh ra cốt truyện của trường ca.
Không gian trong trường hợp này là chìa khóa để hiểu cốt truyện của trường ca Vladimia Ilit Lenin, và chính vì thế mà chúng tôi không nhất quyết cho rằng, cơ sở cốt truyện của trường ca là một sơ đồ tái hiện một cách tuyệt đối chính xác các đặc điểm cơ bản, mà còn các đặc điểm tự chọn trong quy phạm thể loại truyện thánh.
Yếu tố đầu tiên của sơ đồ này là cái nhìn (“Tôi biết rằng Mác đã nằm mơ thấy cái nhìn của Kremlin và ngọn cờ công xã trên Matskva đỏ”). Cái nhìn – nền tảng của một yếu tố khác, đó là sự tiên tri. Mác trong trường ca đã tiên tri sẽ ra đời một lãnh tụ mới. “Người sẽ đến, sẽ đến một nhà thực tiễn, sẽ hướng dẫn các cuộc chiến đấu, chứ không phải viết lách giấy tờ.” Và chúng ta cần phải xem đoạn trích về sự ra đời của Lênin trên kia như là kết quả của sự tiên tri. Sự ra đời này là một sự kiện ngẫu nhiên kinh nghiệm, nhưng đồng thời cũng là một quy luật tuyệt đối mà sơ đồ cốt truyện ma thuật đã cho trước.
Tiếp theo, như là quy luật của truyện các thánh, cần phải có một khoảng cách thời gian phi sự kiện. Thực ra không cần có một sự kiện nào xảy ra giữa sự ra đời và sự tìm thấy tinh thần,Bởi vì người kể chuyện thánh chẳng hứng thú gì một tiểu sử thuần túy trần thế của nhân vật. Một sự tìm thấy sức mạnh tinh thần ở đây là xúc phạm nhân vật. (“Và lúc đó, Ilit mười bảy tuổi nói: Ta sẽ thắng, nhưng sẽ đi con đường khác.”). Tìm thấy sức mạnh tinh thần là con đường của vô vàn chiến công trần gian. (“Lênin đứng sát cánh trong từng đội ngũ”, hay “Lênin trong đầu chỉ huy hàng ngàn tỉnh lỵ”). Các chiến công phải kèm theo sự đau khổ, sự chịu đựng đớn đau, và sự vâng phục (“Lênin đi, tuân theo ý chí của đảng, ngồi trong toa tàu Đức, ngoài niêm phong kẹp chì”)
Trong quá trình thực hiện chiến công tất yếu phải có motip theo dõi và bảo vệ vị thánh bằng cái không gian thiêng liêng. (“Nhưng gác xép, lều cỏ, cánh đồng không đâu để lộ lãnh tụ cho bọn người thú vật.”)
Sự kiện trung tâm của bất cứ truyện thánh nào cũng là cái chết của vị thánh. Không cần phải nói sự xao động biết bao của quần chúng khi vị thánh qua đời. Nhưng quan trọng hơn hết cả sự xao động kia là sự phản ứng của thế giới bên ngoài (thiên nhiên, đồ vật). Chỉ có vì sự qua đời của vị thánh mà sụp đổ cả một trật tự ổn định của không gian bao quanh, cái chết của vị thánh nhờ thế đã có địa vị của một sự kiện vũ trụ, thế giới. Trung thành với quy phạm Maiakovski viết trong trường ca “Trần nhà sa xuống đầu chúng ta như quạ. Những chiếc đầu rũ xuống, cúi xuống nữa, thấp hơn. Những đèn chùm nhòa sáng, bổng run lên, và sẫm lại, trở thành đen kịt.”).
Các dấu hiệu quan trọng nhất phân biệt vị thánh với người phàm, làm cơ sở cho việc quy phạm hóa vị thánh là sức mạnh bất hủ (không rửa nát) và những phép mầu khi chết đi, được thực hiện bởi vị thánh. Cả hai yếu tố này đều được phát triển đầy đủ trong trường ca. Người kể chuyện thánh cử hành lễ thánh trước sức mạnh của vị thánh cùng với quần chúng được tổ chức thống nhất, cùng đến trước quan tài Lênin và nhà thơ không che giấu được tình cảm vui sướng.”Tôi sung sướng làm phần tử của sức mạnh này, thậm chí giòng lệ cũng là một phần của nước mắt chung tuôn ra từ những khóe mắt. Còn giao cảm nào mạnh mẽ hơn, tinh sạch hơn tình thương yêu Giai cấp!”)
Kết quả của sự tham gia tập thể đó, người ta chuộc lại được bao nhiêu tội lỗi, chuẩn bị cho đoạn kết khúc trường ca, trong đó thực hiện một phép màu sau khi chết – làm phục sinh thi thể của Lênin bằng cách xức dầu và làm sống tinh thần của lãnh tụ bằng cách tham gia tập thể vào sự nghiệp của Lênin – Đảng. “Trên rừng rậm các ống khói đen quái quỷ, Triệu triệu bàn tay chụm vào làm cán, quảng trường đỏ phất lên như ngọn cờ hồng, Từ ngọn cờ này ttrong từng nếp gấp, ta lại nghe sống mãi tiếng nói của Lênin.” Như thế khi tái hiện trong trường ca hàng chục đặc điểm cơ bản có tính lựa chọn của quy phạm truyện thánh, Maiakovski đã thiêng hóa thế giới được miêu tả. Song song với điều đó, bản thân hệ thống cái biểu đạt cũng được dành cho một ý nghĩa thần bí mới. Trong khuôn khổ của văn bản nghệ thuật, ngôn từ được thiêng hóa cần phải hoàn tất chỉnh thể như một khách thể thẩm mĩ. Nếu như cốt truyện truyện thánh đem lại cho văn bản tính chất của diễn ngôn truyện thánh thì các từ ngữ thiêng liêng đem lại cho diễn ngôn truyện thành một tính chất thẩm mĩ. Nếu chúng ta tước bỏ khỏi trường ca các từ ngữ thiêng hóa của Maiakovski, lập tức sẽ thu được một sự giễu nhại đối với văn bản thiêng liêng. Nhưng trong trường hợp này Maiakovski đã không viết giễu nhại, mà viết lời tán dương cho một vị thánh mới.
Nói theo ngôn ngữ của V. Shklovski thời trẻ thì “sự đam mê tôn giáo đã dự báo sự ra đời của những hình thức mới.” (V. B. Shklovski. Tính sổ Hamburg, M., 1990, tr. 58). Sự cách tân ngôn từ của Maiakovski cùng một loại với cách tân của nhà văn Nga, người đã hoàn toàn đặt ngang hàng ngôn từ và hành vì, lời nói và hành động. Bằng trường ca của mình Maiakovski chẳng những sáng tạo ra phép mầu về sự phục sinh của Lênin, mà còn có một phép màu nữa, là làm phục sinh ngôn từ. “Từ ngữ của chúng ta dù quan trọng nhất cũng trở thành thói quen. Tôi muốn làm cho từ Đảng , từ trang trọng nhất sẽ lại tỏa ánh hào quang.”
Việc làm phục sinh ngôn từ cũng làm nảy sinh phong cách mới, xét về các đặc trưng chủ yếu, trùng hợp vói phong cách biểu hiện cảm xúc của thế kỉ XIV – XV. D. S. Likhachev trong sáchCon người trong văn học Nga cổ đã viết: “Tính chất không biểu hiện được của tình cảm cũng như tình chất không thể biểu hiện dược của đỉnh cao chiến công của các thánh gắn kết hữu cơ với phong cách của tuyện thánh, tức là với sự chồng chất các từ đồng nghĩa, các từ trùng ngôn, những kết hợp dài dòng, những từ ngữ mới tạo ra, những định ngữ với tổ chức nhịp điệu của chúng, đã tạo ra ấn tượng về sự vô cùng tận của cảm xúc. Tất cả những điều đó lại khêu gợi, ám thị cho độc giả về sự hùng vĩ, sự lớn lao của sự kiện xảy ra. Tạo ấn tượng về tính chất không thể biểu đạt được bằng ngôn ngữ của con người. Ý nghĩa cụ thể bị gột sạch trong các kết hợp và chồng chất ấy của từ ngữ, và nổi lên hàng đầu là tính biểu hiện và tính vận động.” (Con người trong văn học Nga cổ, M., 1970, tr.76.).
Thủ pháp điển hình nhất của phong cách biểu hiện – cảm xúc là sự đan bện các từ ngữ, cùng một từ ngữ khái niệm như nhau lại được biến đổi theo lối trùng ngôn, kết hợp dài dòng, nhằm tạo ra viễn cảnh về một mảng khối ngôn từ vận động thường xuyên. Trong trường caVladimia Ilit Lênin Mai akovski trong một không gian văn bản không lớn đã lặp lại mười ba lần từ Đảng, và mối lần làm cho nó có một ý nghĩa ẩn dụ. Nhờ chuỗi ngôn từ chuyển nghĩa đó mà từ “anh em sinh đôi” mất đi ý nghĩa kinh nghiệm đời thường, hay đúng hơn bị hòa tan vào trong ý nghĩa thần bí của diễn ngôn truyện kể về các thánh.
Các nhà nghiên cứu văn học, tất nhiên đã rất đúng đắn khi gọi trường ca Vladimia Ilit Lêninlà cột mốc quan trọng nhất trong quá trình sáng tác của Maiakovski. Trước đó trong sáng tác của mình Maiakovski chưa bao giờ đạt được một sự kết hợp hữu cơ như thế giữa huyền thoại thơ với ngôn từ nghệ thuật do nó quy định. Nếu như trước năm 1924 thơ và trường ca của Maiakovski rất khó hiểu đối với quần chúng cách mạng, thì vấn đề hiểu đã tự nó dược giải quyết, nếu như nói chung một khi nó được đặt ra. Niềm đam mê tôn giáo của nhà thơ đã hoàn toàn trùng khít với niềm đam mê tôn giáo của nhân dân tại điểm nút quyết định của sự kiện thực tế – cái chết và sự phục sinh của lãnh tụ. Chính tại ở điểm này mà thi pháp của Maiakovski bắt buộc phải trùng khớp với “con người – Maiakovski”, một người căm thù chân thành đối với “tất cả những gì cổ xưa, nhà thờ và slavo”.
Diễn ngôn truyện thánh và mĩ học của nó được đưa vào thi pháp của Maiakovski, nhà thần thoại học xuất sắc của chúng ta không hề máy móc, nhẫu nhiên. Chúng thoạt đầu ăn sâu trong kí ức theo nguyên lí phát sinh, và nó xuất hiện một khi có khả năng nảy sinh một huyền thoại thi ca mới, được thành hình nhờ một tôn giáo mới hình thành. Nhà thơ – Kẻ đa thần giáo- Người chống lại Thượng đế đã biến thành một sứ đồ nhiệt thành đối với học thuyết của mình.
Trần Đình Sử dịch
(Lược dịch từ ДИСКУРС, số 2 năm 1996. Ю.В. Шатин. Эстетика агиографического дискурса в поэме В.В. Маяковского “Владимир Ильич Ленин”. Дата последнего изменения этой страницы: 8 июля, 2001 )
Nguồn: http://trandinhsu.wordpress.com. Bản đăng trên Phê bình văn học đã được sự đồng ý của GS.TS. Trần Đình Sử