Lý thuyết Mỹ học của Adorno và vấn đề nhận thức luận văn học

Sự ra đời của Mỹ học tiếp nhận (Aesthetics of Reception) như là phản ứng lại với quan điểm của mỹ học nội quan (Aesthetics of Frame) khi xem xét tác phẩm văn học theo tính “tự trị” khép kín và độc lập với môi trường tiếp nhận. Các nhà mỹ học nội quan cho rằng tác phẩm văn học chỉ tồn tại và có giá trị theo một thời kì lịch sử nhất định của sự đọc, chuyển sang thời kỳ khác, mọi diễn giải về văn bản đều là sự sai biệt với mục đích nhà văn.

Hégel (1770 -1831) là người có đóng góp lớn về Thông diễn học tinh thần, ông nghiên cứu tồn tại như thể nghiên cứu lịch sử tinh thần, nghĩa là luận về bản thể. Thế nhưng, khi xem xét sự tồn tại của tác phẩm nghệ thuật, ông lại mẫu thuẫn với chính mình khi cho rằng quá trình đọc là quá trình khép kín. Hégel không thừa nhận những đặc trưng thẩm mỹ có hướng kế thừa từ quá khứ từng nảy sinh và không ngừng thay đổi theo thời gian, cùng sự đa dạng của kinh nghiệm đọc. Ở ông, nghệ thuật và quyền lực đồng nhất với nhau và cái chết khả dĩ của nghệ thuật là do “nghệ thuật là một sản phẩm của lịch sử”. Hégel đã xem nghệ thuật “là sự phù du trong khi ghi chép nó vào tinh thần tuyệt đối” và như vậy, bản chất nghệ thuật theo ông là nhất thời. Quan điểm này không phải là không có lý, nhưng cực đoan. Ông đã đồng nhất giá trị tinh thần có tính siêu nghiệm với những thiết chế đặt ra theo các khế ước xã hội, do vậy, Hégel không thấy hết được tính liền mạch của giá trị thẩm mỹ từ quá khứ có trong hiện tại [1] . Ông cho rằng chỉ có thể tìm được sự minh bạch của thế giới khi trong ý thức người nghệ sĩ luôn tồn tại mục đích khám phá bản thể tinh thần của mình [2]. Hégel chỉ thừa nhận những tác phẩm có tính kinh viện là nghệ thuật, bởi vì, những tác phẩm ấy hoàn toàn tách biệt với ý nghĩa lịch sử có tính vị lợi mà thời đại nó hướng đến. Tác phẩm được ông xem có tính nghệ thuật là tác phẩm đi sâu luận giải những sự kiện có ý nghĩa tinh thần cả một thời đại, mà không phải thuộc về nhóm người hay cộng đồng người cá biệt, nghĩa là nó hướng vào sự hữu ích chung. Điều này đối với hoạt động sáng tạo nghệ thuật là có lí, nó mang giữ âm hưởng thời đại, cổ vũ nhiệt tâm cho quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh”.

Song, thái độ phủ nhận sự tồn tại của tác phẩm văn học mang “ý nghĩa lịch sử” ở Hégel lại cực đoan và mang sắc thái “không tưởng”, ông nói “bản chất nghệ thuật là tính tuyệt đối của nó, thì không đồng nhất cái sống và chết của nghệ thuật” [3]. Với việc đồng nhất sáng tạo nghệ thuật với sáng tạo tôn giáo đã tách quan điểm nhìn nhận sáng tạo nghệ thuật là có chủ đích, và tính thời điểm đã đưa quan niệm của Hégel đến sai lầm khi ông đặt ra vấn đề về sự tồn tại của kiểu “nghệ thuật lý tưởng”. Với ông, một tác phẩm gọi là nghệ thuật khi và chỉ khi nó khám phá được toàn bộ bí ẩn của thế giới sống, nghĩa là toàn tri trước thực tại giống như Thánh Kinh từng ghi nhận sự khai phá thế giới sống loài người của Chúa trời. Một cá nhân được xem là nghệ sĩ khi và chỉ khi anh ta khám phá hết những giá trị tinh thần ấy để xác nhận chân lí về tồn tại, nghĩa là thế giới chỉ đúng khi con người và những hàm hỗn về tinh thần nơi mà họ đưa ra những phán đoán và khám phá đúng[4]. Điều này là không thể, bởi vì “con người là siêu hình” và tồn tại những giới hạn. Tác phẩm nghệ thuật dưới góc nhìn triết học của Hégel là kiểu mẫu “bất tử”, bất khả thay thế về hình thức, về cách đánh giá nghĩa và sự đổi thay ý nghĩa theo thời gian, theo mỗi thời đại văn hóa, do đó, nó đóng kín và độc lập với toàn bộ tiến trình lịch sử tinh thần nhân loại. Với việc đồng nhất sáng tạo nghệ thuật với văn bản tôn giáo và đặt trong thái độ về “tính khách quan của nó” với tiến trình lịch sử, Hégel đã xem hoạt động này thực sự trở thành cuộc nổi loạn chống lại nghệ thuật.

Dưới góc nhìn mang màu sắc thần học của ông thì tác phẩm nghệ thuật không thể khách quan với tiến trình “lịch sử tinh thần nhân loại”, bởi vì, nó tuyệt đối và độc lập với khả năng chiếm lĩnh nó của con người. Theo Hégel, mọi tiên tri cho sự cứu vớt “tự nó” của nghệ thuật là sự nực cười. Do đó, nghệ thuật đích thực là nghệ thuật vĩnh cửu, nó hàm hỗn đức tin tuyệt đối của con người trước những gì mà tác giả nói, mà ở đó, sự giải thiêng hay mong muốn phá vỡ cấu trúc của văn bản là bất khả. Với Hégel, không ai có thể phá vỡ hoặc thay đổi đức tin (thuần túy, đích thực) của con người về tôn giáo, do đó, cũng không thể thay đổi cách nhìn, cách đánh giá của người thưởng thức nghệ thuật về tác phẩm. Rõ ràng, đây là quan niệm cực đoan, khép kín với nghệ thuật của Hégel, đồng thời nó cũng dự báo nguy cơ sụp đổ về đời sống nghệ thuật ngay trong lời nói của ông, bởi vì không thể có nghệ thuật bất biến, nghệ thuật vĩnh hằng, như nhiên và mang màu sắc lí tưởng tuyệt đối như vậy. Với quan niệm trên, Hégel xem nghệ thuật đã bước vào thời đại suy đồi của nó theo sự nghiền ngẫm của ông cách đây gần 200 năm.

Thế hệ của Hégel qua đi, các học giả có thời gian trấn tĩnh, nghiệm xét lại học thuyết trước đó, tìm thấy trong những lý thuyết ấy mối bất đồng lớn. Mối bất đồng trên xảy ra không thể không dẫn đến sự đổi thay cũng như đưa đến hình thành cuộc “đảo chính” về tư tưởng, trong số đó, những cống hiến về mỹ học có tính phê phán của Theodor Adorno (1903 – 1969) là tiêu biểu. Tuy nhiên, khi xem xét di sản mỹ học mà Adorno để lại, cần có thái độ rạch ròi trong quan điểm. Adorno chưa từng được biết đến như nhà khởi xướng, cũng như ảnh hưởng về lí thuyết của ông tới mỹ học tiếp nhận, đã đến lúc cần công bằng và trả lại giá trị học thuật mà ông cống hiến. Cuốn tiểu luận Lí luận mỹ học (Aesthetic Theory) của ông cần được xem như là di sản về triết học nghệ thuật, mở ra quan niệm hết sức quan trọng, ảnh hưởng đến toàn bộ tiến trình nhận thức văn học của con người, nó định hình cho sự ra đời khái niệm “tác phẩm mở” sau này.

Bản chất tự trị của tác phẩm văn học theo ông là “tự hoài nghi về khả năng đem lại sự khuây khỏa: bằng cách đảm nhận việc thừa nhận tính tổng thể từ chính nó, tổng thể và tự hoàn thiện, hình ảnh này được chuyển cho thế giới mà nghệ thuật tồn tại trong nó và lai tạo ra nó” [5]. Adorno phản ứng gay gắt với nghệ thuật thực nghiệm mà chủ nghĩa tự nhiên đã từng làm. Với quan điểm ấy, Adorno đẩy xa quan niệm của mình ra khỏi loại hình cơ giới hóa văn học [6], khước từ thế giới kinh nghiệm – một sự từ chối xuất phát trên cơ sở quan niệm nghệ thuật mang màu sắc duy tâm khách quan, nhưng lại có giá trị trong sáng tạo nghệ thuật. Nghệ thuật theo ông không chỉ là vượt thoát thực tại, hơn cả, nó liên quan trực tiếp tới quy luật nội tại của bản thể, hướng tới sự ưu việt đến từ thế giới kinh nghiệm của con người. Điều này là phản ứng đi ngược lại với quan niệm phản ánh luận của các nhà mỹ học Marx – Lénin. Adorno thừa nhận về sự liên đới của tác phẩm văn học trước thực tại quanh nó, song, trong hoạt động nhận thức ấy về tồn tại của nhà văn luôn bao gồm sự lựa chọn, nghĩa là có phê phán về thực tại. Sự phê phán ấy cho phép thế giới quan nghệ thuật nhà văn có sự cương quyết về ý kiến trước thực tại. Mọi dữ kiện của đời sống kinh nghiệm trước khi nảy sinh trong tác phẩm văn học, nó đã được lành mạnh hóa về ý nghĩa với những đắn đo trước hiện tồn của tác giả. Vì vậy, nó hàm hỗn sự nhạy cảm về những điều chưa nói, điều mà con người thường bình thản trước kinh nghiệm văn hóa.

Cho nên, cũng không có gì ngạc nhiên khi thế giới nghệ thuật của nhà văn thường xuất hiện dấu hiệu của văn bản tiên tri về thực tại và cũng không có gì ngạc nhiên khi một thế kỷ sau người dân Việt Nam mới hiểu rõ về ý nghĩa khái niệm nữ quyền mà Hồ Xuân Hương đã thể nghiệm trong thơ của mình, chỉ có điều, bà không thể khái quát và nâng nó lên tầm lý luận về nhận thức có tính tất yếu của sáng tạo nghệ thuật: tính dân chủ. Từ cơ sở nhận thức luận sáng tạo trên, Adorno đẩy lí luận của mình vượt xa khỏi lí luận mỹ học cổ điển mang màu sắc kinh viện về sự vượt thoát tự thân của tác phẩm văn học trước những biến chuyển của thời đại lịch sử. Ông cho rằng, “quan niệm về nghệ thuật có vị trí trong những yếu tố biến chuyển theo lịch sử, nó phủ nhận định nghĩa”, lí luận này cho phép lí thuyết văn học hiện đại vượt thoát khỏi cái bóng quá khứ của mình, tìm đến hiện tại của những cách hiểu đúng đắn và đầy đủ về bản chất tác phẩm nghệ thuật, trong đó có văn học. Umberto Eco yêu thích những danh sách vì “những danh sách biểu lộ sự bất tuân”, nghĩa là nó biểu lộ sự bất tử của nhà văn. Eco cho rằng mọi khái niệm đặt ra về đối tượng là việc làm vô ích và mất thời gian, bởi vì sẽ không thể có một định nghĩa đúng nào về bản chất của đối tượng.

Khi con người thực hiện hành vi định nghĩa về đối tượng, quá trình ấy thực ra là khám phá thêm các đặc điểm theo kiểu liệt kê những dấu hiệu giúp nhận biết tốt hơn về đối tượng. Do vậy, nếu nhà diễn giải có trong tay nhiều danh sách liệt kê dấu hiệu nhận biết về đối tượng, điều ấy cũng đồng nghĩa, tác phẩm sẽ mở ra vô tận theo những dãy biến số mà con người thu thập được qua quá trình đọc, nghĩa là, tác phẩm trường tồn và nhà văn bất tử. Có lẽ Eco yêu thích “những danh sách” là vì ông đọc và nghiên cứu về Adorno? Adorno cho rằng bản chất của tác phẩm nghệ thuật không thể rút ra khỏi nguồn gốc ban đầu của nó, “như thể tác phẩm đầu tiên là nền tảng mà mọi thứ theo sau nó đã được xây dựng và sẽ sụp đổ nếu không vững”[7]. Quan điểm này của Adorno mở ra chiều hướng nhận thức lại về quá trình hiểu của độc giả trước sự im lặng từ phía văn bản quá khứ. Nó “lặng lẽ” chờ đợi, tìm kiếm một lựa chọn về cách hiểu của độc giả, đồng thời cũng kêu gọi sự biết ơn và đánh thức “lương tâm” của bạn đọc nhớ về văn hóa có trong quá khứ. Nghệ thuật của nhân loại là vòng xoắn lò xo, diễn tiến không ngừng theo nhận thức. Việc bỏ qua thời đại nào (ý thức hoặc vô thức) cũng đều là sự phá hủy, cắt chia và đoạn tuyệt với quá khứ, điều ấy cũng có nghĩa là đoạn tuyệt với chính mình. Bởi tác phẩm nghệ thuật của thời điểm hiện tại là một mắt xích trong lịch sử tư tưởng nhân loại, trong đó, thời điểm người sáng tạo đứng là kết quả của sự tích lũy và kế thừa liên tiếp tiến trình đó; gạt bỏ nó (tác phẩm) tức có nghĩa, chúng ta đang gạt bỏ nhận thức của mình về tồn tại. Vì vậy, tác phẩm văn học của sự đứt đoạn ấy chỉ còn là nhận thức mông lung không đầu không cuối, báo hiệu sự suy tàn của nhận thức nhà văn.

Đồng tình với một số nhà hình thức Nga, Adorno xem sự phát triển của nghệ thuật là quá trình thay thế những hình thức biểu hiện, tất nhiên, cần nhìn nhận đúng quan niệm mỹ học của Adorno theo tinh thần biện chứng về nội dung – hình thức. Điều ông muốn thông điệp tới bạn đọc không phải là sự thái quá một chiều về ngôn ngữ biểu hiện trong tác phẩm văn học, hơn cả, ông đã nâng tầm quan trọng về khả năng tự làm mới mình của tác phẩm văn học theo lịch sử tinh thần ở việc tìm kiếm một cách nói cho con người (nói như thế nào?) nhiều hơn là điều muốn nói (nói cái gì?). Nghệ thuật gợi ý nhiều hơn là phơi bày trần trụi điều đã có, đây chính là điểm mà Adorno kế thừa sáng tạo từ Thông diễn học thực tiễn [8] của K. Marx. Ông nói,“nghệ thuật chỉ có thể được hiểu bằng những quy luật chuyển động của nó, chứ không theo bất kỳ tập hợp những cái bất biến nào” và quy luật của nghệ thuật là quy luật thay thế của những hình thức khác nhau theo thời gian và kinh nghiệm mỹ cảm bạn đọc. “Nghệ thuật có được nét đặc trưng của nó bằng cách tự tách mình ra khỏi cái mà nó đã phát triển từ đó, quy luật chuyển động của nó chính là quy luật về hình thức của nó. Nó chỉ tồn tại trong tương quan với hình thức khác của nó” [9]. Với quan điểm triệt để và nghiêm khắc trước sự mô phỏng tồn tại như thước đo khẳng định giá trị của tác phẩm văn nghệ, Adorno đã phê phán quan điểm của các nhà mỹ học/ triết học thực dụng/ triết học thực nghiệm. J. Dewey xem sự nhận chân của tác phẩm nghệ thuật có được, khi tác phẩm ấy là kết quả của quá trình thể hiện kinh nghiệm trực tiếp của nhà văn về thực tại, điều ấy có nghĩa, ông đặt cao giá trị hiện thực quyết định đến giá trị tác phẩm hơn là sự tưởng tượng và sáng tạo thế giới của nhà văn. B. Russell – đại diện tiêu biểu của Chủ nghĩa thực chứng lại luận bàn về sự nhận chân giá trị tác phẩm văn học nằm ở “năng lực tạo lời chân thực” của nhà văn, và như vậy, tác phẩm nghệ thuật có giá trị khi logích lời nói của người nghệ sĩ trùng với logích thực tại.

Không đồng tình với lối diễn giải trên, Adorno cho rằng, tác phẩm nghệ thuật là dư ảnh [10] của cuộc sống kinh nghiệm, mà ở nó, luôn tồn tại quá trình giải phóng những yếu tố có xu hướng bị vật chất hóa. Như vậy, những dư ảnh trong tư tưởng nhà văn thể nghiệm trên văn bản là sự kết tinh giai đoạn cuối của hiện tồn, nó được khoác lên hình hài mới tinh vi, khéo léo có tính nghệ thuật. Nó tự thân nhận biết sự chuyển tiếp không ngừng từ hình ảnh thành hình tượng. Với sự nhạy bén và lập trường dứt khoát, Adorno kêu gọi tinh thần tháo bỏ tính vụ lợi của nhà văn trước hiện thực, đảm bảo tính thuần khiết trong cảm xúc. Sự thuần khiết ấy quy định tính tự trị của tác phẩm văn học trong việc gợi mở khao khát khám phá và chiếm lĩnh thế giới ẩn dấu trong nó của bạn đọc. Marx khi xây dựng quan niệm về Thông diễn học thực tiễn đã xem đây (vấn đề của Adorno) là văn bản thứ nhất, tuy nó không quyết định đến sự nhận chân ý nghĩa từ phía tác phẩm văn học, nhưng lại có giá trị quan trọng, quyết định đến sự phát triển của văn bản thứ hai – văn bản tư tưởng nằm trong ý thức bạn đọc [11] trong việc kiếm tìm và diễn giải về ý nghĩa văn bản của nhà văn. Phải thừa nhận Adorno đã hợp lý khi xác định đúng ranh giới giữa văn học và các bộ môn khoa học khác ở đối tượng nhận thức. Các khoa học ngoài- nhân văn bám lấy hiện thực và quy kết tồn tại của phán đoán vào phương pháp giúp mang đến giá trị chân lý, tuy nhiên trên thực tế, không thể có sự tồn tại của nhiều chân lý trong một lĩnh vực. Trong khi đó, để có kết quả, tác giả của mọi phát kiến phải sử dụng nhiều phương pháp khác nhau, cho nên khái niệm “chân lý” được đặt ra đã tự mâu thuẫn với khái niệm “phương pháp” mà nhà logích học sử dụng.

Tác phẩm văn học hướng mục đích tìm kiếm của mình không phải là giá trị đúng hay sai, mà đặt trọng tâm vào lý giải sự trăn trở của nhà văn, về thế giới sống tinh thần nơi bạn đọc được làm đầy theo mức độ nào. Do đó, sự hợp lý của tác phẩm văn học chưa hẳn nằm ở hiện thực của thế giới kinh nghiệm, hơn hết, nó nằm sâu trong mỹ quan và tầm đón đợi được thỏa mãn, được thăng hoa và được sống với chính mình nhiều hơn của bạn đọc. Adorno khẳng định, “nghệ thuật là phản đề xã hội của xã hội, không trực tiếp diễn dịch từ nó. Cấu trúc của thế giới nghệ thuật tương ứng với cấu trúc của một không gian nội tại của con người như là không gian thể hiện của họ: theo suy diễn thì cấu trúc không gian này tham gia vào sự thăng hoa” [12]. Đây là điểm đáng quan tâm nhất trong toàn bộ lý luận mỹ học của Adorno, ông không chỉ phân biệt giữa thế giới sống của nhà văn và thế giới sống bên ngoài một cách dứt khoát, Lý luận mỹ học cũng mở ra sự tươi sáng của Thông diễn học hiện đại về diễn giải văn học. Điều mà chúng ta lầm tưởng và đôi khi đánh đồng với hoạt động hiểu thuộc về thiên tính, mang đặc trưng cá biệt với cách hiểu phổ biến là do độc giả đã quen với kinh nghiệm đọc “ý thức một cách vô thức của nghệ thuật”[13] về tác phẩm văn học. Chúng ta lầm tưởng và đánh đồng thế giới thuộc về cấu trúc tư tưởng nhà văn như thể đồng thuận là một với cấu trúc thế giới hiện thực và không thể thoát khỏi cái bóng quan niệm ấy nhiều năm. Công bằng mà nói, sự ngộ nhận trên chưa hẳn hoàn toàn là lỗi của bạn đọc, nếu có một trách cứ thân thiện, cần trách về tài năng của nhà văn, họ đã “biến thực thành ảo”, thân thiện hơn là đồng ý với lối nói của Nguyễn Công Hoan “bịa mà như thực” trong hư cấu văn học.

Điều làm chúng ta có thể hiểu về tác phẩm văn học là do cấu trúc thế giới mà nhà văn thể hiện trong tác phẩm phù hợp (hoặc có hơi hướng giống) với cấu trúc thế giới có sẵn trong tâm thức bạn đọc. Sự hiểu ra đời như là kết quả nảy sinh từ gặp gỡ ấy. Đó là lý do tại sao có nhiều cách hiểu về cùng một tác phẩm văn học, một mặt cần khen ngợi tài năng của nhà văn có khả năng tạo ra thế giới hình tượng rộng khắp, mà bất cứ độc giả nào cũng khó khước từ khi bước chân vào thế giới đó. Mặt khác, do tính sẵn có về kiểu thế giới ưa thích trong bạn đọc, mà thế giới ấy từng xảy ra quá trình giao thoa với tác phẩm, đó là lí do giải thích khái niệm “đồng hiện cảm xúc” trong văn học. Lí luận mỹ học của Adorno cổ vũ cho tinh thần Hermeneutics khi cho rằng hoạt động diễn giải nào cũng đều là hoạt động diễn giải có chủ đích. Do vậy, sự khách quan hay làm trống mình của độc giả khi tiếp cận tác phẩm văn học là điều bất khả, điều ấy dẫn phương pháp quy giản hiện tượng học (Phenomenological Reduction) của Husserl về cách nhìn “nguyên thủy” trước đối tượng thêm ý kiến có hướng mâu thuẫn lại, chí ít về khía cạnh này. Mặc dù, triết thuyết về Hiện tượng luận của ông đã góp phần quan trọng làm thay đổi cả diện mạo tư tưởng phương Tây hiện đại.

Adorno với Lí luận mỹ học đã đúng thêm một khía cạnh mà một thời những nhà lý luận Marxist kịch liệt phê phán:“nghệ thuật vị nghệ thuật”. Tất nhiên, quan điểm của Adorno sẽ cực đoan khi xem “nghệ thuật vị nghệ thuật” như mục đích của sáng tạo nghệ thuật, nếu xét riêng về điều này, các nhà lý luận mỹ học Marxist đã đúng. Song, giá trị trong di sản mỹ học mà Adorno để lại chính là ở chỗ, tuy “nghệ thuật vị nghệ thuật” không phải là mục đích của sáng tác nhưng có ai ngờ, chính những nhà văn Marxist nhất lại là những người thể hiện quan điểm trên một cách vô thức nhất trong tác phẩm của mình. Vậy sự thực nào cho sáng tạo nghệ thuật? Chúng ta nói Hải Triều là người tiên phong cho phong trào “nghệ thuật vị nhân sinh”, nhưng chính trong những tác phẩm luận chiến sắc sảo [14] và mạnh mẽ nhất lại là những tác phẩm giàu giá trị nghệ thuật nhất. Nan giải này nằm ở đâu? Dù Hải Triều còn ở lại với thời gian để thanh minh thì ông cũng phải thừa nhận, ít nhiều ông là người yêu văn học, yêu cái ngôn ngữ đã thẩm thấu thành máu thịt đến nỗi xóa bỏ nó còn khó hơn cả “lên trời”. Cái ngôn ngữ nghệ thuật làm nên máu thịt của nghệ sĩ Hải Triều, dù là nhà lí luận đi nữa, ông cũng không thể thoát khỏi cái bóng nghệ thuật ấy.

Do đó, khi Hải Triều khẳng định một nền “nghệ thuật vị nhân sinh” phải được tồn tại, người đọc chấp nhận và yêu quý ông ở mục tiêu của sáng tạo nghệ thuật. Cái bóng quá lớn của người mở đường cho văn học lấy đối tượng phục vụ là đông đảo công chúng đã xóa nhòa cái bóng nghệ sĩ Hải Triều trong văn học. Người đọc chỉ thực sự nhận biết được cái bóng ấy khi xóa hết những dòng tiểu sử được lịch sử văn học khắc tạc về nhà lí luận Hải Triều, thì mới nhận biết được một nghệ sĩ Hải Triều. Sự nực cười có tính trái ngược trong quan niệm trên được Adorno giải thích, “ngay cả những tác phẩm siêu phàm nhất cũng có thái độ quyết đoán đối với thực tại thường nghiệm bằng cách thoát khỏi ảnh hưởng mạnh mẽ mà nó tung ra, không phải chỉ một lần mà luôn luôn, cứ mãi tiếp diễn, cụ thể là mang tính luận chiến vô thức đối với sự hấp dẫn của từng khoảnh khắc lịch sử này” [15]. Để tránh những hiểu lầm không cần thiết, chúng ta cần xem lí thuyết mỹ học của Adorno như luận chứng về sáng tạo, theo nghĩa ấy, ông đặt mục tiêu cho sáng tạo nghệ thuật ở việc đảm nhiệm – nhiệm vụ hòa giải mối quan hệ giữa bạn đọc đồng sáng tạo và tác giả làm nên tác phẩm. Với điều này, ông đã tránh được sự bất cập của lí thuyết, vừa kêu gọi khả năng đồng sáng tạo của bạn đọc, đồng thời cũng nhấn mạnh đến khả năng tự làm đầy những khoảng trống về hiện tồn trong tác phẩm văn học, khơi gợi những khoái cảm đam mê và thú vị trong “tâm thức đọc” của độc giả.

Adorno không xem sáng tạo tác phẩm văn học như là hoạt động siêu hình, thần bí, tách khỏi hiện thực. Hơn hết, ông chú trọng đến cơ sở cho sự ra đời của sản phẩm tinh thần bằng việc, phác thảo những hứng khởi mà hiện thực đem lại trong mối quan hệ thẩm mỹ: chủ thể – đối tượng: “không có sự khúc xạ mỹ học nếu không có gì đó bị khúc xạ, không có sự tưởng tượng nếu không có cái gì được tưởng tượng”[16]. Do đó, có thể nói, Adorno và lý thuyết mỹ học của ông đã tạo ra bước ngoặt nhận thức luận có ảnh hưởng không nhỏ tới đời sống văn học.