“Voloshinov (1895 – 1936). Trước khi mất Voloshinov làm việc tại Viện Lịch sử so sánh văn học và ngôn ngữ Đông Tây, Giáo sư Đại học Sư phạm Leningrad mang tên Gertsen. Cùng với Vưgotsky, Voloshinov cũng có đóng góp lớn cho tâm lý học với một cuốn sách kinh điển khác là “Chủ nghĩa Freud: một phác thảo phê phán” (1927). Ngoài ra, ông còn sáng tác, biểu diễn và giảng dạy lý thuyết âm nhạc. Từ năm 1930, ông bị lao phổi nặng và ra đi ở tuổi 41”
V.N.Voloshinov
Voloshinov V.N., không nghi ngờ gì nữa, là một trong những nhà tư tưởng quan trọng nhất của thế giới trong thế kỷ 20. Sinh năm 1895, ông học luật ở Petrograd trước khi chuyển đến dạy học tại Izocha. Năm 1921, Voloshinov chuyển đến Vitebsk, dạy tại Trường Đại học Vô sản và viết cho tạp chí Nghệ thuật (đều do Medvedev sáng lập). Năm 1922, ông trở về Leningrad, học ngôn ngữ học. Tốt nghiệp năm 1924, ông được nhận vào làm việc (cùng Medevedev) với tư cách một nhà nghiên cứu ngôn ngữ và văn chương tại Viện Lịch sử So sánh Văn học và Ngôn ngữ Đông Tây (ИЛЯЗВ) và công bố bài báo quan trọng Bên kia cái xã hội. Về học thuyết Freud (1925). Năm 1926, ông được nhận làm nghiên cứu sinh về ngôn ngữ học (dưới sự hướng dẫn của Desnitski) và công bố một bài báo quan trọng khác là Lời trong cuộc sống và lời trong thơ. Hai bài báo này chứa đựng mầm mống những tư tưởng vĩ đại (nguyên lý đối thoại, diễn ngôn, liên văn bản, tính khác, tính lai, tiểu thuyết phức điệu, lý thuyết phát ngôn, thể loại lời nói, siêu ngôn ngữ học…) mà ông phát triển trong luận án tiến sĩ và công bố trong hai kiệt tác Học thuyết Freud: một phác thảo phê phán (1927) và Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ (1929) cùng loạt bài viết công bố năm 1930, Về ranh giới giữa thi pháp học và ngôn ngữ học và Phong cách học lời nói nghệ thuật. Những tư tưởng vượt thời đại rất xa của ông là lý do khiến ông bị phái Marxist máy móc ở Liên Xô phê phán dữ dội, và sau đó bị lãng quên một thời gian dài trước khi được tái phát hiện ở phương Tây. Đầu thập niên 1930, bệnh lao phổi tái phát, Voloshinov mất năm 1936. Trong thập niên 1970, tất cả những công trình này từng bị Bakhtin cùng học trò mưu toan chiếm đoạt.
I
Phương pháp xã hội học, trong khoa học văn chương, gần như mới chỉ được sử dụng để nghiên cứu các vấn đề lịch sử, trong khi các vấn đề của cái gọi là thi pháp học lý thuyết là cả một nhóm các vấn đề – liên quan đến hình thức nghệ thuật, các yếu tố khác nhau của nó, phong cách, và nhiều vấn đề khác – vẫn còn gần như chưa được tiếp cận bằng phương pháp này.
Có một ý kiến sai lầm, nhưng ngay cả một số nhà Marxist cũng chia sẻ, cho rằng phương pháp xã hội học chỉ có thẩm quyền ở nơi nào hình thức nghệ thuật thi ca, được phức tạp hóa bởi yếu tố tư tưởng – một yếu tố nội dung – bắt đầu sự phát triển lịch sử trong các điều kiện của thực tế xã hội bên ngoài. Còn bản thân hình thức thì có bản chất và quy luật riêng, không mang tính xã hội, mà là đặc thù nghệ thuật.
Quan điểm này trái ngược một cách căn bản với các nguyên lý của phương pháp Marxist: nhất nguyên luận và tính lịch sử. Sự tách rời giữa hình thức và nội dung, sự tách rời giữa lý thuyết và lịch sử – đó là kết quả của những quan điểm loại này.
Nhưng chúng ta sẽ nán lại với những quan điểm sai lầm như vậy chi tiết hơn một chút: chúng quá đỗi đặc trưng cho toàn bộ nghệ thuật học hiện đại.
Sự phát triển rõ ràng và nhất quán nhất của quan điểm này được GS. Sakulin [1] đưa ra gần đây. Ông phân biệt trong văn chương và lịch sử của nó hai chuỗi vấn đề: nội tại (bên trong) và nhân quả (lý do). “Hạt nhân nghệ thuật” nội tại của văn chương có cấu trúc và quy luật đặc thù, riêng biệt của nó; do đó nó có thể phát triển độc lập bằng cách tiến hóa một cách “tự nhiên”. Nhưng trong quá trình phát triển này, văn chương chịu ảnh hưởng của những “nguyên nhân” ngoài nghệ thuật từ môi trường xã hội. Với “hạt nhân nội tại” của văn chương, với cấu trúc và sự tiến hóa tự trị của nó, nhà xã hội học không có gì để làm – ở đây chỉ có thi pháp lý thuyết và lịch sử mới có thẩm quyền, với các phương pháp đặc biệt của nó. [2] Còn phương pháp xã hội học thì chỉ có thể thành công khi nghiên cứu tương tác nhân quả giữa văn chương với môi trường xã hội ngoài nghệ thuật xung quanh. Trong đó, sự phân tích nội tại (phi xã hội học) về bản chất của văn chương và về quy luật tự trị bên trong của nó phải đi trước sự phân tích xã hội học. [3]
Một nhà xã hội học Marxist, tất nhiên, không thể đồng ý với khẳng định đó. Tuy nhiên, chúng ta cũng phải thừa nhận rằng, cho đến nay xã hội học gần như mới chỉ khảo sát các vấn đề cụ thể của lịch sử văn chương chứ chưa hề có một nỗ lực nghiêm túc nào trong việc vận dụng các phương pháp của mình để nghiên cứu cái gọi là cấu trúc nội tại của tác phẩm nghệ thuật. Vấn đề này trên thực tế bị phó mặc hoàn toàn cho thẩm quyền của các nghiên cứu sử dụng phương pháp mỹ học, tâm lý học, và các phương pháp khác, không có gì chung với xã hội học.
Để xác quyết điều này, chỉ cần lướt qua bất kỳ tác phẩm đương đại nào về thi pháp, hay nói chung là về lý luận nghệ thuật. Chúng ta sẽ không thể tìm thấy trong đó dấu vết gì của việc áp dụng các phạm trù xã hội học. Nghệ thuật được diễn giải như thể nó “về bản chất” cũng phi xã hội như mức độ phi xã hội của cấu trúc vật lý hoặc hóa học của cơ thể. Đa số các nhà nghiên cứu nghệ thuật Tây Âu và Nga khẳng định đúng như vậy về văn chương cũng như toàn bộ nghệ thuật và trên cơ sở đó họ khăng khăng rằng phải cách ly nghệ thuật học như là một chuyên ngành khoa học khỏi bất cứ cách tiếp cận xã hội học nào.
Khi tuyên bố như vậy, động cơ của họ đại khái như sau. Mọi vật, khi trở thành đối tượng cung và cầu, có nghĩa là trở thành hàng hóa, thì về mặt giá trị và khi lưu thông trong xã hội loài người, đều phải tuân theo quy luật kinh tế – xã hội; Cứ cho là chúng ta biết rõ quy luật này, thì ngay cả khi đó, chúng ta vẫn hoàn toàn không hiểu được cấu trúc vật lý và hóa học của cái vật đã trở thành hàng hóa đó. Ngược lại, chính sự nghiên cứu hàng hóa mới cần sự phân tích vật lý và hóa học một cách sơ bộ. Và sự phân tích này chỉ một nhà hóa học – vật lý học mới làm được, với các phương pháp chuyên biệt của họ. Với nghệ thuật, theo các nhà phê bình, vấn đề cũng tương tự như vậy. Nghệ thuật, khi trở thành một yếu tố xã hội và chịu ảnh hưởng bởi các yếu tố xã hội khác, tất nhiên, cũng phải tuân theo quy luật xã hội nói chung, nhưng từ quy luật này, chúng ta không bao giờ có thể suy ra bản chất thẩm mỹ của nó, cũng giống như chúng ta không thể suy ra công thức hóa học của một thứ hàng hóa nào đó từ quy luật kinh tế của sự lưu thông hàng hóa. Nghệ thuật học và thi pháp lý thuyết phải tìm kiếm đích thị cái công thức “chuyên biệt”, độc lập với xã hội học, như thế của tác phẩm nghệ thuật.
Cách hiểu như vậy về bản chất của nghệ thuật, như đã nói, trái ngược từ cội rễ với các nguyên tắc cơ bản của chủ nghĩa Marx. Các công thức hóa học, quả thực, không thể tìm ra bằng phương pháp xã hội học – nhưng một “công thức” khoa học trong bất kỳ lĩnh vực tư tưởngnào cũng chỉ có thể tìm được bằng các phương pháp xã hội học mà thôi. Tất cả những phương pháp khác – những phương pháp “nội tại” – đều luẩn quẩn trong chủ nghĩa chủ quan, không thể thoát ra khỏi cuộc đấu tranh vô vọng giữa các ý kiến và quan điểm, và càng ít có khả năng để đưa ra một cái gì đó cho dù chỉ là hơi giống với một công thức hóa học chính xác, nghiêm ngặt. Phương pháp Marxist, tất nhiên, cũng không hề có tham vọng làm việc đó: trong lĩnh vực khoa học về tư tưởng, do bản chất của chính đối tượng nghiên cứu, không thể có sự chặt chẽ và tính chính xác của khoa học tự nhiên. Nhưng mức độ tiếp cận gần nhất đến tính khoa học thực sự trong nghiên cứu về sáng tạo tư tưởng lần đầu tiên trở nên khả thi nhờ phương pháp xã hội học theo quan niệm Marxist. Các vật thể vật lý và hóa học tồn tại ngay cả bên ngoài xã hội loài người – trong khi đó, mọi sản phẩm của sự sáng tạo tư tưởng đều nảy sinh trong và vì xã hội loài người. Các khái niệm xã hội không đến với con người từ bên ngoài, như đến với các vật thể tự nhiên – các cấu trúc tư tưởng có tính xã hội từ bên trong, một cách cố hữu. Khó có ai phủ nhận điều đó khi bàn đến các hình thức chính trị và pháp lý: tìm đâu ra cái bản chất phi xã hội học, cố hữu, của chúng? Các sắc thái hình thức tinh tế nhất của pháp luật và hệ thống chính trị vẫn có thể, và chỉ có thể, nghiên cứu bằng phương pháp xã hội học. Nhưng điều này cũng đúng cho các hình thức tư tưởng khác. Tất cả các hình thức đó – tất thảy đều mang tính xã hội, mặc dù cấu trúc của chúng, phức tạp và bất định, rất khó phân tích một cách chính xác.
Nghệ thuật cũng mang tính xã hội cố hữu như vậy: môi trường xã hội bên ngoài nghệ thuật, khi tác động lên nó từ bên ngoài, tìm thấy trong nó tiếng vọng trực tiếp bên trong. Ở đây, không phải một cái xa lạ tác động lên một cái xa lạ khác, mà là một cấu kiện xã hội – tác động lên một cấu kiện xã hội khác. Tính thẩm mỹ – cũng như pháp lý và nhận thức – chỉ là một dạng của tính xã hội – Lý thuyết nghệ thuật, do đó, chỉ có thể là xã hội học nghệ thuật [4] Không có bất kỳ nhiệm vụ “nội tại” nào dành cho nó cả.
II
Để áp dụng đúng đắn và hiệu quả phân tích xã hội học vào lý thuyết nghệ thuật, và vào thi pháp học nói riêng, cần thiết phải đoạn tuyệt với hai quan điểm sai lầm, thu hẹp hết mức giới hạn của nghệ thuật, chỉ phân biệt một vài yếu tố phiến diện của nó.
Quan điểm thứ nhất có thể định nghĩa như là vật hóa vật thể – tác phẩm nghệ thuật. Thứ bái vật luận này hiện nay đang thịnh hành trong nghệ thuật học. Tầm nhìn của nhà nghiên cứu được giới hạn bởi tác phẩm nghệ thuật, được phân tích như thể nó gói gọn trong nghệ thuật. Người sáng tạo và người cảm thụ nằm ngoài giới hạn xem xét.
Quan điểm thứ hai, trái lại, tự giới hạn bởi sự nghiên cứu tâm lý hoặc của người sáng tạo hoặc của người cảm thụ (thường thì đơn thuần đặt một dấu bằng giữa họ). Trải nghiệm của người cảm thụ hoặc người sáng tạo nghệ thuật bao hàm toàn bộ bản chất của nghệ thuật.
Như vậy, đối tượng nghiên cứu, theo một quan điểm, là cấu trúc của vật thể – tác phẩm, còn theo quan điểm kia, chỉ là tâm lý cá nhân của người sáng tạo hoặc người cảm thụ.
Quan điểm thứ nhất đưa chất liệu lên vị trí cao nhất trong nghiên cứu thẩm mỹ. Hình thức – được hiểu theo nghĩa rất hẹp, như là hình thức của chất liệu, cái tổ chức nó thành một đồ vật hoàn chỉnh, duy nhất – trở thành đối tượng nghiên cứu chính, gần như duy nhất.
Một biến thể của quan điểm thứ nhất này là cái gọi là phương pháp hình thức. Tác phẩm thi ca đối với phương pháp này là chất liệu ngôn từ, được tổ chức bởi hình thức theo một cách nhất định. Ở đây, “ngôn từ ” được xem xét không phải như là một hiện tượng xã hội, mà từ quan điểm ngôn ngữ học trừu tượng bàng quan. Điều này hoàn toàn dễ hiểu: ngôn từ, nếu xét rộng hơn, như là một hiện tượng giao tiếp văn hóa, sẽ không còn là một vật tự đủ và sẽ không thể hiểu một cách độc lập với bối cảnh xã hội sản sinh ra nó.
Quan điểm đầu tiên không thể nhất quán đến cùng. Vấn đề là, một khi vẫn còn nằm trong giới hạn của mặt vật chất của nghệ thuật, thì không thể xác định được ngay cả ranh giới của chất liệu và các khía cạnh mang ý nghĩa nghệ thuật của nó. Bản thân chất liệu cũng trực tiếp hòa lẫn với môi trường phi nghệ thuật bao quanh nó và có vô số khía cạnh và tính chất: toán học, vật lý, hóa học, và cuối cùng, ngôn ngữ học. Dù chúng ta có phân tích bao nhiêu đi nữa các tính chất của chất liệu và các kết hợp có thể có của các tính chất đó – chúng ta cũng sẽ không bao giờ có thể tìm thấy ý nghĩa thẩm mỹ của chúng, nếu không đưa lậu vào đó một quan điểm khác, không còn có thể gói gọn trong phạm vi của sự phân tích chất liệu. Tương tự như vậy, cho dù chúng ta có phân tích bao nhiêu đi nữa cấu trúc hóa học của một vật thể, chúng ta cũng sẽ không bao giờ hiểu được ý nghĩa và giá trị hàng hóa của nó, nếu không vận dụng quan điểm kinh tế học.
Nỗ lực của quan điểm thứ hai, nhằm tìm ra tính thẩm mỹ trong tâm lý cá nhân của người sáng tạo hay của người cảm thụ, cũng vô vọng như vậy. Tiếp tục với phép tương tự về kinh tế học, chúng ta có thể nói, rằng điều này cũng giống như nỗ lực thông qua việc phân tích tâm lý cá nhân của một người vô sản để phát hiện các quan hệ sản xuất khách quan quy định địa vị của anh ta trong xã hội.
Nói cho cùng, cả hai quan điểm đều mắc chung một lỗi lầm và một nhược điểm: cả hai đều cố gắng tìm cái toàn thể trong cái bộ phận; cấu trúc của cái bộ phận, bị tách rời một cách trừu tượng khỏi cái toàn thể, được họ đưa lên thành cấu trúc của cái toàn thể. Trong khi đó, “nghệ thuật”, xét trong tổng thể của nó, không nằm trong vật, cũng không nằm trong tâm lý được xem xét một cách biệt lập của người sáng tạo hay trong tâm lý của người thưởng thức – “nghệ thuật” bao trùm tất cả ba yếu tố ấy. Nó là một hình thức đặc biệt của quan hệ tương hỗ giữa người sáng tạo và người thưởng thức, gắn kết trong tác phẩm nghệ thuật.
Sự giao tiếp nghệ thuật đó nảy sinh từ sự giao tiếp chung với các hình thức xã hội khác của hạ tầng cơ sở, nhưng đồng thời vẫn duy trì, cũng như các hình thức khác, đặc tính của nó: đó là một dạng giao tiếp đặc biệt, với một hình thức đặc thù của riêng nó. Tìm hiểu hình thức đặc biệt này của sự tương tác xã hội, được thực hiện và thể hiện trong chất liệu của tác phẩm nghệ thuật, đó chính là nhiệm vụ của thi pháp xã hội học.
Tác phẩm nghệ thuật, xét bên ngoài và độc lập với sự giao tiếp này, sẽ chỉ là một đồ vật vật lý hoặc một bài tập ngôn ngữ học – nó chỉ trở thành nghệ thuật trong quá trình tương tác giữa tác giả và người cảm thụ như là một yếu tố trọng yếu trong sự kiện tương tác này. Trong chất liệu của tác phẩm nghệ thuật, tất cả những gì không thể tham gia vào sự giao tiếp giữa người sáng tạo và người thưởng thức, tất cả những gì không thể trở thành “phương tiện” hay môi trường của sự giao tiếp này – đều không thể có ý nghĩa nghệ thuật.
Mọi phương pháp mà bỏ qua bản chất xã hội của nghệ thuật, cố gắng tìm bản chất và đặc trưng của nó thuần túy trong sự tổ chức vật thể – tác phẩm, trên thực tế đều buộc phải phóng chiếu quan hệ xã hội giữa tác giả và người cảm thụ vào những khía cạnh khác nhau của chất liệu và thủ pháp xử lý chất liệu. Cũng đúng như vậy, mỹ học tâm lý phóng chiếu những mối quan hệ đó vào tâm lý cá nhân người cảm thụ. Sự phóng chiếu này bóp méo tính thuần khiết của các mối quan hệ đó và đưa ra một sự hình ảnh giả dối cả về chất liệu lẫn về tâm lý.
Giao tiếp thẩm mỹ, gắn kết trong một tác phẩm nghệ thuật, như chúng ta đã nói, hoàn toàn đặc thù, và không thể quy giản về các dạng giao tiếp tư tưởng khác – như chính trị, pháp lý, đạo đức, v.v… Nếu giao tiếp chính trị tạo ra các thể chế và hình thức pháp quyền tương ứng, thì giao tiếp thẩm mỹ cũng chỉ tổ chức tác phẩm nghệ thuật. Nếu như nó từ chối nhiệm vụ này, nếu như nó bắt đầu hướng tới việc tạo ra một tổ chức chính trị dù chỉ thoáng qua, hoặc bất kỳ một hình thức tư tưởng nào khác, thì chính bằng cách đó, nó đã không còn là giao tiếp thẩm mỹ nữa và đã đánh mất đặc trưng của mình. Đặc trưng của giao tiếp thẩm mỹ là nó được hoàn thành trọn vẹn bởi việc tạo ra một tác phẩm nghệ thuật và bằng sự tái tạo không ngừng của nó trong quá trình tiếp nhận đồng sáng tạo của mà không đòi hỏi những sự khách quan hóa khác.Nhưng, tất nhiên, hình thức giao tiếp đặc biệt này không biệt lập: nó tham gia vào dòng chảy chung của đời sống xã hội, phản ánh trong nó cơ sở kinh tế chung và gia nhập vào sự tương tác và trao đổi lực lượng với các hình thức giao tiếp khác.
Mục đích bài viết của chúng ta là cố gắng tìm hiểu hình thức của phát ngôn thơ như là một hình thức của một sự giao tiếp thẩm mỹ đặc biệt, được thực hiện trên chất liệu ngôn từ. Nhưng, để làm việc đó, chúng ta sẽ phải phân tích chi tiết hơn một số khía cạnh của phát ngôn bằng lời nói bên ngoài nghệ thuật – trong lời nói đời thường, bởi vì chính trong đó đã xác lập các nền móng, tiềm năng (khả năng) của hình thức nghệ thuật tương lai. Ở đó, bản chất xã hội của lời nói thể hiện rõ ràng hơn, sắc nét hơn, và việc phân tích mối quan hệ của phát ngôn với môi trường xã hội xung quanh cũng dễ dàng hơn.
III
Lời trong đời sống rõ ràng là không tự đủ. Nó phát sinh từ một tình huống ngoài – lời trong cuộc sống và duy trì một mối liên hệ cực kỳ chặt chẽ với tình huống đó. Hơn nữa, lời được lấp đầy trực tiếp bởi chính đời sống và không thể tách rời khỏi nó mà không mất đi ý nghĩa.
Đây là những mô tả và đánh giá mà chúng ta thường đưa ra về các phát ngôn đời sống cụ thể: “đó là nói dối”, “đó là sự thật”, “nói vậy là quá liều”, “không thể nói như thế được”, v.v. và v.v…
Tất cả những đánh giá như vậy hoặc tương tự, bất kể chúng dựa trên tiêu chí gì – đạo đức, nhận thức, chính trị hay các tiêu chí khác – đều bao gồm, xa hơn và nhiều hơn, những gì chứa đựng trong bản thân yếu tố ngôn từ, ngôn ngữ học, của phát ngôn: cùng với ngôn từ, chúng còn bao gồm cả bối cảnh phi ngôn từ của phát ngôn. Những phán xét và đánh giá này thuộc về một chỉnh thể, trong đó ngôn từ tiếp xúc trực tiếp với sự kiện đời sống và hòa lẫn với nó thành một thể thống nhất bất khả phân ly. Bản thân ngôn từ, xét một cách biệt lập, như là một hiện tượng thuần túy ngôn ngữ học, tất nhiên, không thể đúng, cũng không thể sai, liều hay nhút nhát.
Vậy lời trong đời sống liên hệ như thế nào với bối cảnh ngoài lời sản sinh ra nó? Chúng ta sẽ phân tích điều này qua một ví dụ đã được đơn giản hóa.
Hai người ngồi trong phòng. Im lặng. Một người nói: “Thế đấy!” Người kia không trả lời.
Đối với chúng ta, những người không ở trong phòng tại thời điểm diễn ra cuộc đối thoại, toàn bộ “cuộc trò chuyện” hoàn toàn không thể hiểu nổi. Cái phát ngôn “Thế đấy”, xét một cách biệt lập, hoàn toàn trống rỗng và vô nghĩa. Tuy nhiên, “cuộc trò chuyện” đặc biệt giữa họ, dù chỉ bao gồm một từ – được phát âm, quả thực, bằng một ngữ điệu biểu cảm – vẫn đủ ý, nghĩa và khá hoàn chỉnh.
Để khám phá ra ý và nghĩa của cuộc nói chuyện này, cần thiết phải phân tích nó. Nhưng, nói chính xác, chúng ta có thể phân tích điều gì ở đây? Dù chúng ta có cặm cụi đến đâu trong việc phân tích phần thuần túy ngôn từ của phát ngôn, dù chúng ta có tinh tế đến đâu trong việc xác định các yếu tố ngữ âm, hình thái học, ngữ nghĩa học của từ “thế đấy” – chúng ta cũng không tiến thêm được một bước nào tới gần hơn việc hiểu đầy đủ ý nghĩa của cuộc trò chuyện.
Giả sử chúng ta biết được cả ngữ điệu, được dùng để phát những âm “Thế đấy” – bực bội trách móc, nhưng được mềm hóa bằng một chút hài hước. Điều này bổ sung phần nào khoảng trống rỗng ngữ nghĩa cho trạng từ “Thế đấy”, nhưng ý nghĩa đầy đủ vẫn chưa hé lộ.
Chúng ta thiếu cái gì? – Chính là cái “bối cảnh ngoài lời“, trong đó từ “Thế đấy” vang lên một cách có ý nghĩa đối với người nghe. Cái bối cảnh ngoài lời của phát ngôn tạo thành bởi ba yếu tố: 1) tầm nhìn không gian chung của những người nói (sự thống nhất của những gì nhìn thấy – căn phòng, cửa sổ, v.v…); 2) kiến thức và cách hiểu chung về tình hình, và cuối cùng, 3) đánh giá chung về tình hình này.
Vào thời điểm diễn ra cuộc trò chuyện, cả hai người đều nhìn ra cửa sổ và thấy tuyết rơi; cả hai đều biết rằng đã là tháng Năm, đã là mùa xuân; cuối cùng, cả hai đều đã chán ngấy cái mùa đông đằng đẵng; Cả hai đang chờ đợi mùa xuân và đều thất vọng vì trận tuyết muộn. Phát ngôncủa chúng ta trực tiếp dựa trên tất cả điều này – “những gì cùng nhìn thấy” (những bông tuyết bên ngoài cửa sổ), “những gì cùng biết” (ngày – tháng Năm) và “những gì được đánh giá giống nhau” (chán ngấy mùa đông, mong ước mùa xuân) – phát ngôn gộp tất cả những điều này vào ý nghĩa sống động của nó, được thấm đẫm bởi nó – nhưng đồng thời, tất cả những điều đó vẫn không được ghi lại, không được biểu đạt bằng ngôn từ. Bông tuyết vẫn ở bên ngoài cửa sổ, ngày tháng – vẫn ở trên tờ lịch, và sự đánh giá – vẫn ở trong tâm trí của người nói – nhưng tất cả điều này được hàm ý nhờ có từ “Thế đấy.”
Bây giờ, khi chúng ta đã làm quen với “những điều ngụ ý“, tức là với tầm nhìn không gian và ngữ nghĩa chung của những người đàm thoại, đối với chúng ta ý nghĩa đầy đủ của phát ngôn “Thế đấy” hoàn toàn dễ hiểu, và cả ngữ điệu của nó cũng hoàn toàn dễ hiểu.
Tầm nhìn phi ngôn từ ấy liên hệ ra sao với ngôn từ? Điều không nói ra liên hệ ra sao với điều được nói ra?
Trước hết, hoàn toàn rõ ràng, rằng ở đây ngôn từ nói chung không phản ánh bối cảnh phi ngôn từ theo cách tấm gương phản ánh đồ vật. Trong trường hợp này, có lẽ đúng hơn là ngôn từ phân giải bối cảnh như thể đưa ra một kết luận mang tính đánh giá. Rất thường thấy là một phát ngôn đời sống tích cực tiếp tục và phát triển bối cảnh, vạch ra kế hoạch cho hoạt động tương lai và tổ chức nó. Đối với chúng ta, quan trọng là một khía cạnh khác của phát ngôn đời sống: bất luận phát ngôn như thế nào, nó luôn luôn kết nối những người tham gia vào tình huống, nhưnhững đồng sự, những người biết, hiểu và đánh giá tình huống giống nhau. Phát ngôn, do đó,dựa trên sự thuộc – theo nghĩa thực tế, vật chất – về cùng một tiến trình của thực tại, đem lại cho tính chung vật chất này một sự biểu hiện tư tưởng và sự phát triển tư tưởng tiếp theo.
Tình huống phi ngôn từ, do đó, tuyệt đối không đơn thuần là lý do bên ngoài của phát ngôn, nó không tác động vào phát ngôn từ bên ngoài, như một lực cơ học. Không, tình huống tham gia vào phát ngôn như là một phần thiết yếu của cấu thành ý nghĩa của nó. Do đó, phát ngôn đời sống, như một chỉnh thể có ý nghĩa, bao gồm hai phần: 1) phần thực hiện (hoặc hiện thực hóa) bằng ngôn từ và 2) phần hàm ý. Vì vậy, có thể so sánh phát ngôn đời sống với “enthymeme” (tam đoạn luận tỉnh lược) [5]
Tuy nhiên, đây là enthymeme loại đặc biệt. Bản thân từ “enthymeme” (enthymeme được dịch từ tiếng Hy Lạp có nghĩa là “tìm thấy ở linh hồn”, “ngụ ý”), cũng như từ “ngụ ý”, có vẻ quá tâm lý học. Có thể nghĩ rằng tình huống được đưa ra như là một hành vi tinh thần – chủ quan (hình dung, suy nghĩ, cảm xúc) trong tâm hồn của người nói. Thật ra không phải vậy: tính cá nhân – chủ quan ở đây lùi lại phía sau tính xã hội – khách quan. Những gì tôi biết, thấy, muốn và yêu, không thể ngụ ý. Chỉ có những gì tất cả chúng ta, những người nói, đều biết, thấy, yêu và công nhận, những gì chúng ta đều thống nhất với nhau, mới có thể trở thành phần ngụ ý của phát ngôn. Hơn nữa, tính xã hội, ở nền tảng của nó, là hoàn toàn khách quan: bởi lẽ trước hết nó là sự thống nhất vật chất của thế giới, bao gồm trong tầm nhìn của những người nói (căn phòng, tuyết bên ngoài cửa sổ – trong ví dụ của chúng tôi), và sự thống nhất của các điều kiện đời sống thực tế làm phát sinh tính thống nhất về đánh giá: những người nói thuộc về cùng một gia đình, nghề nghiệp, giai cấp, một nhóm xã hội cụ thể nào đó, và cuối cùng, cùng một thời gian – bởi lẽ, những người nói là những người cùng thời. Sự đánh giá ngụ ý, vì thế, không phải là cảm xúc cá nhân, mà là những hành vi cần thiết, theo quy luật xã hội. Những cảm xúc cá nhân, giống như các âm bội, chỉ có thể đi cùng âm điệu cơ bản của đánh giá xã hội: “Tôi” chỉ có thể thể hiện mình trong lời nói khi dựa vào “chúng ta.”
Như vậy, mỗi phát ngôn đời sống là một enthymeme xã hội – khách quan. Nó giống như một “mật khẩu”, mà chỉ những ai thuộc về cùng một tầm nhìn xã hội mới biết. Đặc điểm của các phát ngôn đời sống là ở chỗ chúng được dệt bởi hàng ngàn sợi chỉ vào tình huống đời sống ngoài lời, và khi bị tách ra khỏi bối cảnh ấy, chúng gần như hoàn toàn mất đi ý nghĩa: những người không biết bối cảnh đời sống gần nhất của phát ngôn, sẽ không hiểu được chúng.
Tuy nhiên, bối cảnh sát sườn này có thể rộng hay hẹp. Trong ví dụ của chúng ta, nó cực kỳ hẹp: nó được xác định bởi tầm nhìn của một căn phòng và một thời điểm, và phát ngôn chỉ có ý nghĩa đối với hai người. Nhưng cái tầm nhìn chung mà phát ngôn dựa vào đó, có thể được mở rộng cả về không gian lẫn về thời gian: có những điều “ngụ ý” của gia đình, bộ tộc, dân tộc, giai cấp, của những ngày, những năm, và cả những thời đại trọn vẹn. Cùng với sự mở rộng của tầm nhìn chung và của nhóm xã hội tương ứng với nó, những yếu tố được ngụ ý của phát ngôn cũng trở nên ổn định hơn.
Khi tầm nhìn ngụ ý thực tế của phát ngôn nhỏ hẹp, khi nó, như trong ví dụ của chúng ta, trùng với tầm nhìn thực tế của hai người đang ngồi trong một căn phòng và cùng nhìn thấy những điều giống nhau, ngay cả một sự thay đổi thoáng qua nhất trong tầm nhìn này cũng có thể được ngụ ý. Nhưng trong một tầm nhìn rộng lớn hơn, phát ngôn chỉ có thể dựa vào những yếu tố ổn định, bền vững và những đánh giá xã hội cốt yếu, căn bản.
Trong đó đánh giá xã hội là đặc biệt quan trọng. Vấn đề là ở chỗ, tất cả các đánh giá xã hội chủ yếu nảy sinh trực tiếp từ các đặc điểm của thực tại kinh tế của một nhóm người nhất định, thường không được nói ra: chúng thẩm thấu vào máu thịt của tất cả các đại diện của nhóm người ấy; chúng tổ chức các hoạt động và hành vi, chúng dường như gắn liền với những sự vật và hiện tượng liên quan – và do đó không cần đến những cấu hình ngôn từ đặc biệt. Có cảm giác, rằng chúng ta nhận thức giá trị của đối tượng cùng với tồn tại của nó, như thể đó là một trong những tính chất của nó, rằng, chẳng hạn, cùng với sự ấm áp và ánh sáng của mặt trời, chúng ta cũng cảm nhận giá trị của nó đối với chúng ta. Cũng vậy, tất cả các hiện tượng của thực tại xung quanh ta gắn liền cùng với sự đánh giá. Nếu sự đánh giá thực sự được sinh ra từ chính thực tại của một tập thể, nó sẽ được công nhận một cách giáo điều như là hiển nhiên và không cần phải bàn cãi. Ngược lại, ở nơi nào mà sự đánh giá chủ yếu được tuyên bố và được chứng minh, thì ở nơi đó nó đã trở thành đáng ngờ, đã tách khỏi đối tượng, đã không còn tổ chức cuộc sống và, do đó, đã mất sự liên hệ của nó với các điều kiện thực tại của tập thể đó.
Một đánh giá xã hội lành mạnh sẽ còn lại trong cuộc sống, và ngay từ khi đó nó tổ chức hình thức của phát ngôn và ngữ điệu của nó, nhưng tuyệt nhiên không hướng tới việc tìm một cách biểu đạt phù hợp trong khía cạnh nội dung của ngôn từ. Một khi sự đánh giá chuyển từ các yếu tố hình thức vào nội dung, có thể nói không hề mạo hiểm rằng đang có sự chuẩn bị đánh giá lại. Sự đánh giá cốt yếu, do đó, hoàn toàn không nằm trong nội dung ngôn từ của phát ngôn và không thể được chiết xuất từ nó, mà chính nó quy định sự lựa chọn ngôn từ và hình thức của chỉnh thể lời nói; biểu hiện tinh khiết nhất sự đánh giá là ở ngữ điệu. Ngữ điệu thiết lập một mối liên hệ mật thiết giữa ngôn từ và bối cảnh ngoài lời: ngữ điệu sống động dường như kéo ngôn từ ra ngoài giới hạn lời nói của nó.
Chúng ta hãy dừng lại phân tích chi tiết hơn về mối liên hệ giữa ngữ điệu với bối cảnh đời sống trong trường hợp phát ngôn nêu trên. Điều này sẽ cho phép chúng ta đưa ra một loạt quan sát quan trọng về bản chất xã hội của ngữ điệu.
IV
Trước hết, cần phải nhấn mạnh rằng từ “thế đấy” gần như trống rỗng về mặt ngữ nghĩa – nội dung của nó không thể tiên quyết ngữ điệu, dù ở mức độ nào: mọi ngữ điệu đều có thể được áp dụng tốt và tự nhiên khi nói từ này – hân hoan, buồn rầu, khinh bỉ, hay bất kỳ ngữ điệu nào khác – tất cả phụ thuộc vào bối cảnh trong đó nó được nói ra. Trong trường hợp của chúng ta, bối cảnh quyết định ngữ điệu – bực bội, hơi than trách, nhưng được làm mềm đi nhờ sự hài hước – là cái tình huống ngoài lời mà chúng ta phân tích bên trên, bởi vì hoàn toàn không có bối cảnh ngôn từ sát sườn nào. Có thể nói trước rằng, ngay cả khi có một bối cảnh lời nói sát sườn, và hơn nữa, dù bối cảnh ấy là đủ nếu nhìn từ mọi quan điểm khác, thì ngữ điệu vẫn đưa chúng ta vượt ra ngoài giới hạn của nó: chúng ta chỉ có thể hiểu nó trọn vẹn nếu biết được những hàm ý đánh giá của nhóm xã hội, bất kể nhóm đó lớn đến đâu. Ngữ điệu luôn nằm ở ranh giới của ngôn từ và phi ngôn từ, của cái nói ra và cái không nói ra. Trong ngữ điệu, từ tiếp xúc trực tiếp với cuộc sống. Và trên hết, chính ở trong ngữ điệu, người nói tiếp xúc với người nghe: ngữ điệu mang tính xã hội par excellence (đặc thù). Nó đặc biệt nhạy cảm với tất cả các biến động của môi trường xã hội xung quanh người nói.
Trong ví dụ của chúng ta, ngữ điệu hình thành từ lòng khao khát mùa xuân, chung giữa hai người đối thoại, và từ sự buồn chán chung vì mùa đông kéo dài. Ngữ điệu, và cả tính rõ ràng và sự tự tin trong giọng điệu chủ đạo của nó, đều dựa trên ngụ ý đánh giá chung này. Trong khí quyển của sự đồng cảm, nó có thể tự do triển khai và phân hóa trong khuôn khổ của giọng điệu cơ bản này. Nhưng nếu như không có “sự ủng hộ đồng thanh” được giả định một chắc nịch như vậy, ngữ điệu hẳn là đã đi theo một hướng khác, nó hẳn là đã được phức tạp hóa bởi những giọng điệu khác: có thể là giọng điệu kêu gọi, bực tức đối với người nghe, hay cuối cùng, đơn giản là gắt, quy giản đến mức tối thiểu. Khi một người giả định ở một người khác sự không đồng tình, hoặc ít nhất là không tin chắc, nghi ngờ sự đồng ý, anh ta sẽ thay đổi ngữ điệu khi nói, và nói chung là sẽ xây dựng phát ngôn của mình theo cách khác. Sau đây chúng ta sẽ thấy rằng không chỉ ngữ điệu, mà cả toàn bộ cấu trúc hình thức của lời nói, ở một mức độ đáng kể, cũng phụ thuộc vào quan hệ của phát ngôn với những ngụ ý đánh giá chung của môi trường xã hội, mà lời nói hướng tới. Một ngữ điệu tự tin, giàu có và năng sản sáng tạo chỉ có thể có trên cơ sở một “sự ủng hộ đồng thanh.” Ở nơi nào không có sự ủng hộ đó, giọng nói sẽ bị trật khấc, sự giàu có ngữ điệu của nó giảm đi, như là trường hợp với một người đang cười đột nhiên nhận thấy rằng anh ta cười một mình: tiếng cười im bặt hoặc tắt ngấm, trở nên rời rạc, mất hẳn sự tự tin và tính rõ ràng, và không còn có thể sản sinh ra những từ hài hước, vui vẻ. Tính chia sẻ của các ngụ ý đánh giá cơ bản – đó chính là thứ vải trên đó lời nói sống động của con người thêu dệt các hoa văn ngữ điệu.
Nhưng sự định hướng ngữ điệu tới sự đồng cảm có thể có, tới sự “ủng hộ đồng thanh” có thể, vẫn chưa phải là tất cả bản chất xã hội của nó. Đó chỉ là một mặt của ngữ điệu, mặt hướng tới người nghe – nhưng bên trong nó còn có một yếu tố khác cực kỳ quan trọng đối với xã hội học ngôn từ.
Nếu chúng ta xem xét ngữ điệu của phát ngôn trong ví dụ của chúng ta, chúng ta sẽ nhận thấy trong đó một đặc điểm “bí ẩn”, đòi hỏi một sự lý giải đặc biệt.
Thực ra, trong ngữ điệu của từ “thế đấy” không chỉ vang lên tâm trạng bất mãn thụ động về những gì đang xảy ra (tuyết rơi), mà cả sự tức giận chủ động và sự trách cứ. Trách cứ ai vậy? Rõ ràng, không phải là người nghe, mà là một người khác: hướng chuyển động ngữ điệu này hé mở tình huống và cho phép một bên thứ ba tham dự. Bên thứ ba đó là ai? Ai là người bị trách cứ? Tuyết? Thiên nhiên? Hay, có lẽ, số phận?
Tất nhiên, trong phát ngôn đời sống đơn giản hóa của chúng ta, kẻ thứ ba ấy – nhân vật trong tác phẩm ngôn từ – vẫn chưa được xác định đầy đủ: ngữ điệu đã chỉ rõ vị trí của anh ta, nhưng anh ta vẫn chưa nhận được cái tương đương ngữ nghĩa và vẫn còn chưa được định danh. Ở đây, ngữ điệu xác lập mối quan hệ sống động với đối tượng, khách thể của phát ngôn, gần như chuyển thành sự hướng tới nó như là hướng tới hiện thân một kẻ có lỗi sống động, trong đó, người nghe – người tham gia thứ hai – dường như được gọi tới với tư cách nhân chứng và các đồng minh.
Hầu như mọi ngữ điệu sống động của lời nói do cuộc sống tạo ra đều chảy theo cách như thể đằng sau các đối tượng và sự vật, nó hướng tới những người tham gia sống động và tới những động cơ của đời sống – rất đặc trưng cho nó là xu hướng cá nhân hóa. Nếu giọng điệu không được tiết chế, như trong ví dụ của chúng ta, bởi một chút mỉa mai nhất định, nếu nó ngây thơ và trực tiếp, thì sẽ nảy sinh trong nó một hình ảnh thần thoại, một câu thần chú, một lời cầu nguyện – sự việc đích thị là như vậy ở những bậc thang sớm nhất của văn hóa. Trong trường hợp của chúng ta, chúng ta đang xem xét một hiện tượng cực kỳ quan trọng của sự sáng tạo ngôn từ – sự sáng tạo bằng các ẩn dụ ngữ điệu: ngữ điệu vang lên như thể lời nói đang trách móc một thủ phạm sống động gây ra đợt tuyết muộn – mùa đông. Trong ví dụ của chúng ta, chúng ta đang đối diện với một ẩn dụ ngữ điệu thuần khiết, không hề vượt ra ngoài ngữ điệu, nhưng trong nó, như trong chiếc nôi, đang thiu thiu ngủ một tiềm năng của ẩn dụ ngữ nghĩathường thấy. Nếu tiềm năng này được thực hiện, thì từ “thế đấy” sẽ mở ra thành một phát ngôn đại loại như sau: “Vậy đó, mùa đông thật bướng bỉnh, không chịu từ bỏ, mà lẽ ra đã đến lúc rồi!”. Nhưng cái tiềm năng nằm trong ngữ điệu này vẫn chưa được thực hiện: phát ngôn tạm hài lòng với một từ gần như rỗng nghĩa, “Thế đấy”.
Cần lưu ý rằng, nói chung, ngữ điệu của lời nói trong đời sống nhiều ẩn dụ hơn từ – dường như trong nó linh hồn sáng tạo thần thoại cổ xưa vẫn sống. Ngữ điệu vang lên như thể thế giới xung quanh người nói vẫn còn lấp đầy các lực lượng có tri giác: nó đe dọa, tức giận hoặc yêu thương và vỗ về các vật thể và hiện tượng vô tri vô giác, trong khi đó các ẩn dụ thông thường của ngôn ngữ nói đa số là xói mòn, và ngôn từ nghèo nàn, tầm thường về mặt ngữ nghĩa.
Rất gần gũi với ẩn dụ ngữ điệu là ẩn dụ cử chỉ (bởi lẽ chính ngôn từ thoạt đầu cũng là ngôn ngữ cử chỉ, một thành phần của cử chỉ cơ thể phức tạp) – ở đây chúng ta hiểu cử chỉ theo nghĩa rộng, bao gồm cả nét mặt như là cử chỉ của khuôn mặt. Cử chỉ, cũng như ngữ điệu, cần có sự ủng hộ đồng thanh của những người xung quanh: chỉ trong một bầu không khí của sự đồng cảm xã hội, cử chỉ mới tự nhiên và tự tin. Mặt khác, cử chỉ, cũng như ngữ điệu, hé mở tình huống, đưa vào một bên thứ ba – nhân vật. Trong cử chỉ bao giờ cũng có hài nhi đang thiu thiu ngủ của sự tấn công hay phòng thủ, dọa nạt hoặc dỗ dành, trong đó người thưởng thức và người nghe đóng vai trò đồng minh hoặc nhân chứng. Thường thì “nhân vật” của cử chỉ chỉ là những vật vô tri vô giác, những hiện tượng hay một số tình huống trong đời sống. Rất thường thấy, trong một cơn giận dữ, chúng ta vẫn đe dọa ai đó bằng nắm đấm hay đơn giản bằng cái nhìn hăm dọa vào không trung trống rỗng, và chúng ta có thể mỉm cười ngụ ý với mọi thứ: ánh nắng, cây cối, suy nghĩ.
Cần phải luôn luôn ghi nhớ điều sau đây (mà mỹ học tâm lý thường bỏ quên): ngữ điệu và cử chỉ có khuynh hưởng chủ động và khách quan. Chúng không chỉ thể hiện trạng thái thụ động của tâm trí người nói, mà trong chúng luôn luôn hàm chứa mối quan hệ sống động, mạnh mẽ với thế giới bên ngoài và với môi trường xã hội – những kẻ thù, bè bạn và đồng minh. Khi dùng ngữ điệu và cử chỉ, mỗi người giữ một lập trường xã hội tích cực đối với các giá trị nhất định, dựa trên chính những nền tảng thực tại xã hội của mình. Chính khía cạnh xã hội – khách quan này, chứ không phải là khía cạnh tâm lý chủ quan, của ngữ điệu và cử chỉ, là cái mà các lý thuyết gia về các nghệ thuật có liên quan cần phải quan tâm, bởi lẽ chính trong nó chứa đựng những sức mạnh có khả năng sáng tạo thẩm mỹ, xây dựng và tổ chức hình thức nghệ thuật của các hiện tượng này.
Như vậy, mọi ngữ điệu đều được định hướng theo hai hướng: tới người nghe như là đồng minh hoặc nhân chứng, và tới đối tượng của phát ngôn như là một bên thứ ba sống động, mà ngữ điệu la mắng, dỗ dành, hạ thấp hoặc ca tụng. Định hướng xã hội kép này xác định và giải thích tất cả các khía cạnh của ngữ điệu. Nhưng điều này cũng đúng với các yếu tố khác của phát ngôn bằng lời nói: tất cả đều được tổ chức và được định hình toàn diện trong cùng một quá trìnhđịnh hướng kép của người nói – chỉ có điều là ở ngữ điệu, yếu tố nhạy cảm, linh hoạt và tự do nhất của lời nói, cái nguồn gốc xã hội đó dễ thấy nhất.
Như vậy (ngay từ bây giờ chúng ta đã có quyền nói), tất cả những gì thực sự được nói (hoặc được viết một cách chủ ý), chứ không phải là những ngôn từ ngủ yên trong từ vựng, là sự biểu hiện và sản phẩm của sự tương tác xã hội giữa ba bên: người nói (tác giả), người nghe (người đọc) và một bên khác, người (hay vật) mà họ nói đến (nhân vật). Từ – đó là một sự kiện xã hội, nó không tự đủ, như là một đại lượng ngôn ngữ học trừu tượng, cũng không thể được chiết xuất theo cách tâm lý học từ ý thức chủ quan xét một cách biệt lập của người nói. Chính vì vậy, cách tiếp cận ngôn ngữ học hình thức và tâm lý học đều bắn trượt đích: bản chất xã hội học, cụ thể, của từ, cái duy nhất làm cho nó đúng hay sai, đê tiện hay cao quý, cần thiết hay không cần thiết, với cả hai quan điểm này đều là không thể hiểu nổi và không thể tiếp cận. Hiển nhiên, cũng chính cái “linh hồn xã hội” như vậy của từ làm cho nó có giá trị nghệ thuật – đẹp hay xấu. Thực ra, khi chịu khuất phục trước cách tiếp cận xã hội học căn bản và cụ thể hơn, cả hai quan điểm trừu tượng – ngôn ngữ học hình thức và tâm lý học – đều vẫn có giá trị của mình. Sự hợp tác của chúng thậm chí là điều hoàn toàn cần thiết, nhưng tự thân chúng, xét riêng rẽ, cả hai đều đã chết.
Một phát ngôn cụ thể (chứ không phải là sự trừu tượng hóa ngôn ngữ học) được sinh ra, sống và chết đi trong quá trình tương tác xã hội của những người tham gia phát ngôn. Ý nghĩa và hình thức của nó chủ yếu được xác định bởi hình thức và đặc điểm của sự tương tác đó. Tách rời phát ngôn khỏi mảnh đất thực tiễn đó, mảnh đất nuôi dưỡng nó, chúng ta sẽ mất đi chìa khóa để hiểu cả hình thức lẫn ý nghĩa của nó – trong tay chúng ta chỉ còn lại cái vỏ ngôn ngữ học trừu tượng hoặc cái sơ đồ cũng trừu tượng như vậy của ý nghĩa (cái “ý đồ của tác phẩm” khét tiếng của các lý thuyết gia và sử gia văn học ngày trước) – hai sự trừu tượng hóa này không được kết nối với nhau, bởi vì không có nền tảng cụ thể cho sự tổng hợp sống động của chúng.
Bây giờ cần phải tóm tắt kết quả sự phân tích nhỏ của chúng ta về phát ngôn trong đời sống vànhững tiềm năng nghệ thuật, những mầm mống của hình thức và nội dung tương lai, mà chúng ta đã phát hiện trong nó.
Ý nghĩa trong đời sống và nghĩa của phát ngôn (bất luận chúng như thế nào) không trùng khít với cấu trúc thuần túy ngôn từ của phát ngôn. Những từ được nói ra thấm trong nó những điều ngầm ẩn và không được nói ra. Cái vẫn được gọi là “hiểu” và “đánh giá” phát ngôn (đồng ý hay bất đồng), luôn luôn bao hàm tình huống đời sống ngoài lời đồng thời với ngôn từ. Đời sống, do đó, không tác động lên phát ngôn từ bên ngoài: nó thẩm thấu phát ngôn từ bên trong, cũng như sự thống nhất và tính chia sẻ của thực tại xung quanh những người nói và của những đánh giá xã hội thiết yếu nảy sinh từ thực tại đó mà không một phát ngôn nào có thể đứng ngoài. Ngữ điệu nằm ở ranh giới giữa đời sống và phần ngôn từ của phát ngôn, nó dường như bơm năng lượng của tình huống đời sống vào ngôn từ, nó mang lại cho tất cả những gì bền vững về mặt ngôn ngữ học một sự vận động và tính đương đại lịch sử sống động. Cuối cùng, phát ngôn phản ánh trong nó sự tương tác xã hội của người nói, người nghe và nhân vật, là một sản phẩm của, và là vật cố định bằng chất liệu ngôn từ, sự giao tiếp đời sống của họ.
Ngôn từ – giống như “kịch bản” của một sự kiện nào đó. Một sự hiểu sống động ý nghĩa đầy đủ của lời nói, phải tái tạo sự kiện này của mối quan hệ tương hỗ giữa những người nói, như thể “trình diễn” nó, trong đó người hiểu đóng vai của người nghe. Tuy nhiên, để thực hiện vai diễn này, anh ta phải hiểu rõ cả lập trường của những người tham gia khác.
Theo quan điểm ngôn ngữ học, thì không tồn tại, tất nhiên, cả sự kiện này lẫn những người tham gia sống động của nó – nó quan tâm đến cái ngôn từ trừu tượng, trần trụi, và những yếu tố cũng trừu tượng của nó (ngữ âm, hình thái, vv); do đó, ý nghĩa chỉnh thể của lời và giá trị tư tưởng của nó – nhận thức, chính trị, thẩm mỹ – nằm ngoài khả năng tiếp cận của quan điểm này. Cũng giống như không thể có logic ngôn ngữ học và chính trị ngôn ngữ học, cũng vậy, không thể có thi pháp ngôn ngữ học.
V
Điều gì phân biệt một phát ngôn ngôn từ nghệ thuật – một tác phẩm thơ hoàn chỉnh chẳng hạn – với một phát ngôn trong đời sống?
Ngay từ cái nhìn đầu tiên cũng rõ, rằng ở đây ngôn từ không ở, và không thể ở, trong một mối quan hệ chặt chẽ như vậy với tất cả các yếu tố của bối cảnh phi ngôn từ, với tất cả những gì được nhìn thấy và nhận biết trực tiếp, như trong đời sống. Một tác phẩm thi ca không thể dựa vào các vật và sự kiện của môi trường xung quanh như một cái gì đó đương nhiên, khi không đề cập đến chúng, dù chỉ là một gợi ý, trong phần ngôn từ của phát ngôn. Về mặt này, ngôn từ trong văn học, tất nhiên, phải đáp ứng những đòi hỏi lớn hơn nhiều: nhiều điều vẫn còn nằm trong đời sống bên ngoài ranh giới của phát ngôn bây giờ phải tìm được một đại diện bằng ngôn từ. Từ quan điểm đối tượng – ngữ dụng, trong tác phẩm thơ không thể có sự không nói hết.
Liệu từ đó có thể suy ra, rằng trong văn chương, người nói, người nghe và nhân vật, khi lần đầu tiên gặp nhau, không hề biết gì về nhau, không hề có một tầm nhìn chung, và do đó họ không hề dựa vào một cái gì và không hề ngụ ý bất cứ gì? Một số người, trên thực tế, có khuynh hướng nghĩ đúng như vậy.
Thật ra, ngay cả tác phẩm thơ cũng được đan kết chặt chẽ với bối cảnh không được nói ra của cuộc sống. Nếu quả thực là tác giả, người nghe và nhân vật gặp nhau lần đầu tiên như là những con người trừu tượng, không hề được gắn với nhau bởi bất kỳ một tầm nhìn chung duy nhất nào, mà chỉ lựa chọn các từ trong từ vựng, thì hầu như sẽ không có ngay cả một tác phẩm văn xuôi, và dĩ nhiên là không có một tác phẩm thơ nào. Khoa học, ở một mức độ nào đó, đến gần với giới hạn này – một định nghĩa khoa học chứa tối thiểu những ngụ ý; nhưng có thể chứng minh được, tuyệt đối không có ngụ ý là không thể.
Trong văn chương, vai trò của hàm ý đánh giá là đặc biệt quan trọng. Có thể nói rằng tác phẩm thơ – là một bộ tích tụ mạnh mẽ những đánh giá xã hội không được nói ra thành lời: mỗi từ đều lấp đầy các đánh giá như vậy. Chính những đánh giá xã hội như vậy tổ chức hình thức nghệ thuậtnhư là biểu hiện trực tiếp của mình.
Đánh giá là cái chủ yếu xác định sự lựa chọn ngôn từ của tác giả và cảm giác của người nghe về sự lựa chọn (đồng-lựa chọn) này. Bởi lẽ, nhà thơ lựa chọn ngôn từ không phải từ trong từ điển, mà từ bối cảnh đời sống, nơi chúng lắng động và thấm đẫm sự đánh giá. Như vậy, nhà thơ lựa chọn những sự đánh giá liên quan đến các từ, và từ quan điểm của những người hóa thân thành người mang các đánh giá này. Có thể nói, rằng nhà thơ luôn luôn làm việc với sự đồng cảm hoặc không đồng cảm, đồng ý hay bất đồng với người nghe. Thêm nữa, đánh giá còn chủ động cả trong mối quan hệ với đối tượng của phát ngôn – với nhân vật. Ngay cả việc đơn thuần lựa chọn một tính từ hoặc một ẩn dụ đã là một hành vi đánh giá tích cực, đồng thời hướng tới hai hướng: người nghe và nhân vật. Người nghe và nhân vật – đó là hai thành viên thường trực của sự kiện sáng tạo, mà không một khoảnh khắc nào không là một sự kiện giao tiếp sống động giữa họ.
Nhiệm vụ của thi pháp xã hội học hẳn sẽ được giải quyết nếu chúng ta có thể giải thích mỗi yếu tố của hình thức như là một sự biểu hiện tích cực của sự đánh giá trong hai hướng đó – tới người nghe và tới đối tượng của phát ngôn – nhân vật. [5a] Nhưng để hoàn thành nhiệm vụ này, ở thời điểm hiện nay, chúng ta có quá ít dữ liệu. Chúng ta chỉ có thể cố gắng phác thảo nhiều nhất là những tuyến đường sơ bộ theo hướng này.
Mỹ học hình thức chủ nghĩa hiện đại định nghĩa hình thức nghệ thuật như là hình thức của chất liệu. Việc thực hiện nhất quán quan điểm này buộc người ta phải bỏ qua nội dung – trong tác phẩm nghệ thuật không còn có chỗ dành cho nó; trong trường hợp tốt nhất, nó là một yếu tố của chất liệu và do đó chỉ gián tiếp được tổ chức bởi hình thức nghệ thuật, cái trực tiếp thuộc về chất liệu. [6]
Với cách hiểu như vậy, hình thức mất đi tính chất đánh giá chủ động của mình và trở thành cái gợi nên những cảm giác dễ chịu hoàn toàn thụ động ở người cảm thụ.
Hình thức, tất nhiên, được thực hiện nhờ chất liệu, được gắn liền trong chất liệu – nhưng trongý nghĩa của mình, nó vượt ra ngoài ranh giới của chất liệu. Ý, ý nghĩa của hình thức không thuộc về chất liệu, mà thuộc về nội dung. Chẳng hạn, chúng ta có thể nói rằng hình thức của một bức tượng không phải là hình thức của đá cẩm thạch, mà là hình thức của cơ thể con người, và nó “nhân vật hóa” người được mô tả, nó “ca tụng”, hoặc có thể, “hạ thấp” anh ta (phong cách biếm họa trong nghệ thuật tạo hình), tức là nó thể hiện một sự đánh giá nhất định về người được mô tả.
Nhưng đặc biệt rõ ràng là ý nghĩa đánh giá của hình thức trong thơ. Nhịp điệu và các yếu tố hình thức khác thể hiện rõ ràng một thái độ chủ động nào đó đối với đối tượng được miêu tả: hình thức ca ngợi, than khóc hay chế giễu anh ta.
Mỹ học tâm lý gọi đó là “yếu tố tình cảm” của hình thức. Còn đối với chúng ta, điều quan trọng ở đây không phải là khía cạnh tâm lý của vấn đề, điều quan trọng là: chính xác những sức mạnh tâm lý nào tham gia vào sự sáng tạo hình thức và sự tiếp nhận đồng sáng tạo nó – quan trọng là ý nghĩa của những trải nghiệm này, tính chủ động của chúng, và tính định hướng của chúng vào nội dung. Nhờ hình thức nghệ thuật, người sáng tạo giữ một lập trường chủ động nào đó trong mối quan hệ với nội dung. Hình thức bản thân nó không nhất thiết phải dễ chịu – giải thích nó một cách khoái lạc chủ nghĩa là việc làm vớ vẩn – hình thức phải là một sự đánh giá thuyết phục về nội dung. Chẳng hạn, hình thức của kẻ thù thậm chí có thể là kinh tởm – trạng thái tích cực, sự hài lòng của người cảm thụ mà hình thức đó cuối cùng dẫn đến là hệ quả của điều sau: hình thức đó xứng đáng với kẻ thù và nó được thực hiện thuần túy vè mặt kỹ thuậtbằng chất liệu. Nghiên cứu hình thức cần phải đi theo cả hai hướng: trong quan hệ với nội dung như là sự đánh giá tư tưởng của nó, và trong quan hệ với chất liệu như là sự thực hiện về mặt kỹ thuật của sự đánh giá này.
Sự đánh giá tư tưởng biểu hiện bằng hình thức tuyệt đối không thể di chuyển vào nội dung dưới dạng một phán quyết, dù là đạo đức, chính trị hay loại nào khác. Sự đánh giá phải ở trong nhịp điệu, trong chính chuyển động giá trị của tính ngữ, của ẩn dụ, trong trình tự triển khai của sự kiện được miêu tả; nó phải được thực hiện chỉ bằng các phương tiện hình thức của chất liệu. Nhưng đồng thời, tuy không đi vào nội dung, hình thức vẫn không đánh mất liên hệ với nội dung, sự gắn kết với nó – nếu không như vậy, nó sẽ trở thành một thí nghiệm kỹ thuật, bị tước đi mọi ý nghĩa nghệ thuật thực sự.
Cái định nghĩa chung của phong cách, được thi pháp cổ điển và tân cổ điển đưa ra, và sự phân chia phong cách thành hai loại cơ bản, “cao” và “thấp”, phản ánh chính bản chất đánh giá chủ động đó của hình thức nghệ thuật. Cấu trúc của hình thức, trên thực tế, có tính thứ bậc, và về mặt này nó gần gũi với sự phân cấp chính trị và pháp lý. Cũng tương tự như vậy, nó tạo ra trong nội dung được tạo hình một cách nghệ thuật một hệ thống phức tạp các mối quan hệ thứ bậc: mỗi yếu tố của nó – ví dụ, một tính ngữ hay ẩn dụ – hoặc là đề cao cái được mô tả, hoặc là hạ thấp hay đánh đồng nó. Sự lựa chọn nhân vật hay sự kiện xác định ngay từ đầu cao độ chung của hình thức và chấp nhận thủ pháp này hay thủ pháp khác để tạo hình – và nói đến yêu cầu cơ bản về tính thích hợp của phong cách là nói đến tính thích hợp thứ bậc đánh giá của hình thức và nội dung: chúng phải tương thích với nhau. Sự lựa chọn nội dung và sự lựa chọn hình thức – đó là một và cùng một hành vi xác lập lập trường cơ bản của người sáng tạo – và trong nó phản ánh cùng một sự đánh giá xã hội.
VI
Một phân tích xã hội học có thể xuất phát, tất nhiên, từ thành phần lời nói, thuần túy ngôn ngữ học, của tác phẩm, nhưng nó không nên và không thể tự đóng kín trong các ranh giới của thành phần đó, như trong cách tiếp cập của thi pháp ngôn ngữ học. Bởi lẽ, cả trong sự tiếp nhận nghệ thuật một tác phẩm thơ khi đọc xuất phát từ các ký hiệu viết (tức là từ hình ảnh trực quan của các từ được viết hoặc in), thì ngay ở khoảnh khắc tiếp theo của sự tiếp nhận, hình ảnh trực quan ấy đã được mở ra và gần như đã bị hấp thụ bởi những yếu tố khác của từ – phát âm, giọng nói, ngữ điệu, ý nghĩa – và những yếu tố này, tiếp đó, sẽ dẫn chúng ta vượt ra ngoài ranh giới của từ. Và như vậy, chúng ta có thể nói, rằng quan hệ giữa yếu tố thuần túy ngôn ngữ học của tác phẩm với chỉnh thể nghệ thuật cũng giống hệt như quan hệ giữa ký hiệu viết với chỉnh thể lời nói. Và lời trong thơ – đó là “kịch bản” của sự kiện – một sự tiếp nhận nghệ thuật từng trải sẽtrình diễn nó, trong khi dự đoán một cách tinh tế trong ngôn từ và các hình thức tổ chức của nó những mối quan hệ tương hỗ cụ thể sống động giữa tác giả với cái thế giới được anh ta miêu tả, và với bên thứ ba tham dự vào mối quan hệ này – người đọc. Ở nơi mà sự phân tích ngôn ngữ học chỉ nhìn thấy các từ và mối quan hệ giữa các yếu tố trừu tượng của chúng (ngữ âm, hình thái học, cú pháp, và những yếu tố khác), thì chính là nơi mở ra cho tiếp nhận nghệ thuật sống động và sự phân tích xã hội học cụ thể những mối quan hệ giữa con người, nhưng được phản ánh và kết tinh trong chất liệu ngôn từ. Ngôn từ – đó là bộ xương chỉ có được da thịt sống động trong quá trình tiếp nhận sáng tạo, do đó, chỉ trong quá trình giao tiếp xã hội sống động.
Trong phần tiếp theo, chúng ta sẽ cố gắng phác thảo, dưới hình thức ngắn gọn và sơ bộ, ba yếu tố căn bản trong mối quan hệ giữa các bên tham gia vào sự kiện nghệ thuật, những yếu tố xác định các đường hướng cơ bản, sơ lược của phong cách thi ca như một hiện tượng xã hội. Việc chi tiết hóa các yếu tố ấy trong phạm vi bài viết này, tất nhiên, là không thể.
Chúng ta không bao giờ xem xét tác giả, nhân vật và độc giả bên ngoài sự kiện nghệ thuật, bởi vì cả ba đều tham gia vào bản thân sự tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật, và bởi vì cả ba đều là những yếu tố cấu thành thiết yếu của tác phẩm. Đó là những sinh lực quyết định hình thức và phong cách, và một người cảm thụ có kinh nghiệm cảm nhận hoàn toàn rõ ràng. Tất cả những đặc tính mà một sử gia văn chương và xã hội có thể đưa ra về tác giả và nhân vật – tiểu sử tác giả, sự mô tả nhân vật chính xác hơn theo trình tự thời gian hay mang tính xã hội học, v.v…, – ở đây, tất nhiên, được loại trừ: chúng không trực tiếp gia nhập vào cấu trúc của tác phẩm, mà vẫn nằm bên ngoài nó. Chúng ta cũng chỉ xét người đọc nào được chính tác giả tính đến và tác phẩm hướng đến, và do đó xác định từ bên trong cấu trúc của nó – nhưng tuyệt đối không phải là công chúng thực tiễn mà trên thực tế là lượng độc giả của một nhà văn.
Yếu tố đầu tiên của nội dung xác định hình thức là thứ hạng giá trị của sự kiện được miêu tả và kẻ mang nó – nhân vật (được gọi tên hoặc không được gọi tên), xét trong mối liên hệ chặt chẽ với thứ bậc của tác giả và độc giả. Ở đây chúng ta có một quan hệ hai chiều, cũng giống như trong đời sống pháp lý và chính trị: chủ nô – nô lệ, người cai trị – người bị trị, bạn – bạn, v.v…
Giọng điệu cơ bản của phong cách phát ngôn, như vậy, được xác định trước hết bởi ai là người đang được nói tới, và quan hệ của người đó với người nói như thế nào: đứng trên, dưới, hoặc ngang hàng với anh ta trong hệ thống phân cấp xã hội. Nga hoàng, cha, anh, tôi tớ, bè bạn – với tư cách nhân vật của phát ngôn – cũng xác định cả cấu trúc hình thức của nó. Đến lượt mình, trọng lượng thứ bậc riêng của nhân vật lại được xác định bởi bối cảnh giá trị cơ bản không nói ra, trong đó hòa quyện cả phát ngôn thi ca. Cũng tương tự như cách “ẩn dụ ngữ điệu”, trong ví dụ đời sống của chúng ta, xác lập mối quan hệ sống động với đối tượng phát ngôn, mọi yếu tố phong cách của tác phẩm thi ca thấm đẫm mối quan hệ đánh giá của tác giả đối với nội dung và thể hiện lập trường xã hội cơ bản của anh ta. Xin nhấn mạnh một lần nữa, rằng chúng ta đang nói không phải về các đánh giá tư tưởng, được đưa vào nội dung phát ngôn dưới hình thức phán quyết và kết luận của tác giả, mà về sự đánh giá bằng hình thức, căn cốt hơn và sâu sắc hơn, được phản ánh trong chính cách nhìn và sắp xếp chất liệu nghệ thuật.
Một số ngôn ngữ, đặc biệt là tiếng Nhật, có một kho phong phú và đa dạng các hình thức từ vựng và ngữ pháp đặc biệt, mà cách sử dụng phụ thuộc chặt chẽ vào thứ bậc của nhân vật trong phát ngôn (kính ngữ). [7]
Chúng ta có thể nói, rằng: cái mà đối với người Nhật vẫn còn là một vấn đề ngữ pháp, thì đối với chúng ta đã là một vấn đề phong cách. Những thành phần thiết yếu của phong cách sử thi anh hùng ca, bi kịch, thơ ca ngợi, v.v… được xác định bởi chính địa vị thứ bậc như vậy của đối tượng phát ngôn trong mối tương quan với người nói.
Không nên nghĩ rằng văn chương hiện đại đã đánh mất mối tương quan thứ bậc như vậy giữa người sáng tạo và nhân vật: nó chỉ trở nên phức tạp hơn, sự phân tầng chính trị – xã hội cùng thời với nó không còn được phản ánh trong nó với cùng một độ nét như, chẳng hạn, trong chủ nghĩa cổ điển – nhưng nguyên tắc thay đổi phong cách phát ngôn tùy theo sự thay đổi giá trị xã hội của nhân vật thì, tất nhiên, vẫn còn nguyên hiệu lực. Bởi lẽ, nhà thơ không thù ghét một kẻ thù riêng, không yêu thương và trân trọng một người bạn riêng, không vui hay buồn vì những sự kiện trong cuộc đời riêng. Ngay cả khi các nhà thơ có vay mượn một phần đáng kể cảm xúc của mình từ số phận của cuộc đời riêng tư của mình, thì anh ta vẫn phải xã hội hóa cảm xúc đó, và, do vậy, phải làm cho sự kiện tương ứng với nó sâu sắc thêm đến mức độ nó có ý nghĩa xã hội.
Yếu tố thứ hai của mối quan hệ tương hỗ giữa nhân vật và tác giả quyết định phong cách, làmức độ gần gũi giữa họ với nhau. Khía cạnh này, ở tất cả các ngôn ngữ, còn có một biểu hiện ngữ pháp trực tiếp: ngôi thứ nhất, ngôi thứ hai và ngôi thứ ba, cùng cấu trúc thay đổi của mệnh đề tùy thuộc vào việc ai là chủ ngữ (“Tôi”, “Bạn” hay “Nó”). Hình thức của phán xét về ngôi thứ ba, hình thức hướng tới ngôi thứ hai, hình thức của phát ngôn về bản thân mình (và biến thể của các hình thức này) – về mặt ngữ pháp đã là khác biệt. Do đó, ở đây, bản thân cấu trúc của ngôn ngữ phản ánh sự kiện quan hệ tương hỗ giữa những người nói.
Trong một số ngôn ngữ, các hình thức thuần túy ngữ pháp còn có khả năng linh hoạt hơn trong việc truyền đạt các sắc thái của mối quan hệ xã hội giữa những người nói và những mức độ gần gũi khác nhau giữa họ. Về mặt này, rất thú vị là hình thức số nhiều trong một số ngôn ngữ: cái gọi là những hình thức “bao gồm” và “loại trừ” (inclusive và exclusive). Ví dụ, nếu người nói, khi sử dụng từ «мы», muốn nói đến cả người nghe, anh ta sẽ bao gồm cả người nghe vào chủ ngữ của phát ngôn bằng cách sử dụng một hình thức (trong tiếng Việt là “chúng ta” – NTL); nếu anh đang nói đến bản thân mình và một người khác («мы» với ý nghĩa là “tôi” và “anh ta”), thì ông ta lại sử dụng một hình thức khác (trong tiếng Việt đó là “chúng tôi” – NTL). Tương tự như vậy là cách sử dụng dạng kép của số nhiều trong số ngôn ngữ Australia. Cũng vậy là sự tồn tại hai hình thức riêng biệt cho số ba: một hình thức nghĩa là “Tôi, Bạn, Nó”, một hình thức khác nghĩa là – “Tôi, Nó, Nó” (“Bạn” – tức người nghe – bị loại trừ) [8]
Trong các ngôn ngữ châu Âu, những quan hệ này và những quan hệ tương hỗ tương tự giữa những người nói không có sự biểu hiện ngữ pháp riêng biệt. Đặc điểm của những ngôn ngữ này trừu tượng hơn và ít khả năng hơn trong việc phản ánh tình huống phát ngôn bằng các cấu trúc ngữ pháp của chính nó. Nhưng bù lại, những mối quan hệ tương hỗ này được thể hiện – cực kỳ tinh tế hơn và có sự phân biệt hơn rất nhiều – trong phong cách và ngữ điệu của phát ngôn: bằng các thủ pháp thuần túy nghệ thuật, tình huống xã hội của việc sáng tạo được phản ánh đầy đủ trong tác phẩm.
Hình thức của tác phẩm thơ ca, do vậy, trong rất nhiều yếu tố, được xác định bởi cách tác giả cảm nhận nhân vật của mình như là trung tâm tổ chức của phát ngôn. Hình thức trần thuật khách quan, hình thức hướng đến (cầu nguyện, thánh ca, một số hình thức trữ tình), hình thức tự thoại (xưng tội, tự truyện, hình thức tự thú trữ tình – hình thức quan trọng nhất của thơ tình) – được xác định chính bởi mức độ gần gũi giữa tác giả và nhân vật.
Cả hai yếu tố mà chúng tôi đã chỉ ra – giá trị thứ bậc của nhân vật và mức độ gần gũi của nhân vật với tác giả, xét một cách riêng rẽ, biệt lập, vẫn chưa đủ để xác định hình thức nghệ thuật. Vấn đề ở chỗ, tham gia vào trò chơi bao giờ cũng có bên thứ ba – người nghe, kẻ làm thay đổi mối quan hệ giữa hai bên kia (tác giả và nhân vật).
Bởi lẽ, mối quan hệ tương hỗ giữa tác giả và nhân vật không bao giờ thực sự là mối quan hệ riêng của họ: hình thức bao giờ cũng tính đến bên thứ ba – người nghe – kẻ có ảnh hưởng rất căn bản đến mọi yếu tố của tác phẩm.
Người nghe có thể xác định phong cách của phát ngôn thi ca theo hướng nào? Cả ở đây, chúng ta cũng phải phân biệt hai yếu tố chính: thứ nhất, sự gần gũi của người nghe với tác giả và, thứ hai, quan hệ của anh ta với nhân vật. Không có gì tai hại cho mỹ học hơn là sự bỏ qua vai trò độc lập của người nghe. Có một ý kiến, rất phổ biến, cho rằng người nghe phải được coi là bình đẳng với tác giả, trừ một điểm về mặt kỹ thuật, rằng lập trường của một người nghe có kinh nghiệm là phải tái tạo một cách đơn thuần lập trường của tác giả. Trong thực tế, vấn đề không phải như vậy. Đúng hơn, có lẽ phải khẳng định ngược lại: người nghe không bao giờ bình đẳng với tác giả. Người nghe có một vị trí riêng, độc lập, trong các sự kiện sáng tạo nghệ thuật; người nghe phải giữ một lập trường đặc biệt, lập trường hai mặt, trong sự kiện đó: trong mối quan hệ với tác giả, và trong mối quan hệ với nhân vật – và lập trường này sẽ quyết định phong cách của phát ngôn.
Tác giả cảm nhận người nghe của mình như thế nào? Trong ví dụ phát ngôn trong đời sống, chúng ta đã thấy sự đồng ý hay bất đồng của người nghe có mức độ quan trọng quyết định như thế nào đối với ngữ điệu. Điều này cũng đúng đối với mọi yếu tố của hình thức. Nói một cách hình ảnh, người nghe thông thường ở bên cạnh tác giả như là đồng minh của ông ta; nhưng trường hợp cổ điển như vậy về vị trí của người nghe còn xa mới thường xuyên xảy ra.
Đôi khi người nghe bắt đầu tiếp cận với nhân vật của phát ngôn. Biểu hiện rõ nhất và điển hình nhất của việc đó là phong cách bút chiến, đặt nhân vật và người nghe vào cùng một mặt phẳng. Thể loại châm biếm cũng có thể nắm bắt cả người nghe – coi anh ta như là gần gũi với nhân vật bị chế nhạo, chứ không phải gần gũi với tác giả đang chế nhạo: điều này giống như một hình thức chế nhạo bao gồm, khác biệt căn bản với hình thức chế nhạo loại trừ, trong đó người nghe đồng tình với tác giả là người chế nhạo. Một hiện tượng thú vị có thể quan sát thấy ở chủ nghĩa lãng mạn, nơi thường thấy tác giả có vẻ như liên minh với nhân vật để chống lại người đọc (F. Schlegel – Lucinde; trong văn học Nga, một phần của Nhân vật thời đại chúng ta).
Rất độc đáo và thú vị nếu phân tích cảm giác của tác giả về người nghe dưới các hình thức xưng tội và tự truyện. Mọi chuyển đổi cảm giác từ sự quy phục ngoan ngoãn trước người nghe như trước quan tòa được công nhận, đến sự ngờ vực khinh bỉ và sự thù địch đối với anh ta – có thể quyết định phong cách lời thú tội và tự truyện. Một tư liệu vô cùng thú vị minh họa cho điều này có thể thấy trong tác phẩm của Dostoevski. Phong cách tự thú của những “Ghi chép” của Ippolit (trong Thằng ngốc) được quy định bởi mức độ gần như tột cùng của sự ngờ vực khinh bỉ và sự thù địch đối với tất cả những ai sẽ lắng nghe lời thú tội lúc lâm chung này. Cũng giọng điệu như vậy, nhưng được mềm hóa đôi chút, quyết định phong cách của Những ghi chép dưới hầm. Sự tin tưởng và công nhận lớn hơn nhiều về quyền của người nghe được thể hiện bởi phong cách của Những lời tự thú của Stavrogin, mặc dù cả ở đây đôi khi vẫn bùng phát thái độ gần như hận thù đối với anh ta, tạo nên những sự đột biến phong cách. Sự điên dại, như một hình thức đặc biệt của phát ngôn, quả thực, đã nằm ở ranh giới của nghệ thuật, được xác định trước hết bởi xung đột vô cùng phức tạp và khó hiểu giữa người nói và người nghe.
Đặc biệt nhạy cảm với tư thế của người nghe là hình thức thơ trữ tình. Điều kiện chính của ngữ điệu trữ tình là sự tự tin không thể lay chuyển vào sự đồng cảm của người nghe. Chỉ cần sự nghi ngờ len lỏi vào tình huống trữ tình, phong cách trữ tình sẽ lập tức thay đổi. Mâu thuẫn như vậy với người nghe biểu hiện sinh động nhất trong cái gọi là “mỉa mai trữ tình” (Heine, trong thơ mới – Lafarge, Annensky, v.v…) Hình thức mỉa mai nói chung được hình thành bởi xung đột xã hội: đó là sự gặp gỡ hai cách đánh giá điển hình trong cùng một giọng nói và sự giao thoa của chúng, sự loạn nhịp.
Mỹ học hiện đại đã đưa ra một lý thuyết đặc biệt, gọi là lý thuyết “tố tụng” về bi kịch, bản chất của nó rút lại là cố gắng hiểu cấu trúc của bi kịch như là cấu trúc một phiên tòa. [9]
Mối quan hệ tương hỗ giữa một bên là nhân vật với dàn đồng ca, và bên kia là lập trường chung của người nghe – quả thực có tuân theo, ở một mức độ nhất định, sự giải thích pháp luật. Nhưng, tất nhiên, vấn đề chỉ có thể là sự tương tự. Cái chung căn cốt giữa bi kịch – và mọi tác phẩm nghệ thuật – với quá trình tố tụng rút lại chỉ là sự hiện hữu của “các bên”, tức là, sự hiện diện của một những bên tham gia với những lập trường khác nhau. Những cụm từ rất thường được dùng để nói về nhà thơ, như “vị quan tòa”, “người vạch mặt”, “nhân chứng”, “người bảo vệ” hay thậm chí là “đao phủ” (cụm từ của phong cách «trào phúng đả kích» – Juvenal, Barbier, Nekrasov, và những người khác), và tương ứng là những mô tả nhân vật và người nghe – dưới hình thức tương tự hé lộ cùng một cơ sở xã hội của thơ. Trong mọi trường hợp, tác giả, nhân vật và người nghe không bao giờ hòa trộn vào một sự thống nhất lãnh đạm nào đó, mà luôn giữ những lập trường độc lập; đó thực sự là “các bên”, nhưng không phải của một phiên tòa, mà của một sự kiện nghệ thuật với cấu trúc xã hội riêng biệt, và tác phẩm nghệ thuật chính là “biên bản” của nó.
Ở đây, sẽ không thừa khi nhấn mạnh thêm một lần nữa, rằng chúng ta luôn luôn nói đến người nghe như một thành viên nội tại của sự kiện nghệ thuật, kẻ quy định hình thức tác phẩm từ bên trong. Ngang với tác giả và nhân vật, người nghe là một yếu tố thiết yếu bên trong của tác phẩm và hoàn toàn không trùng với cái gọi là “công chúng”, nằm bên ngoài tác phẩm, với các yêu cầu và thị hiếu nghệ thuật mà ta có thể trù tính một cách có ý thức. Việc trù tính có ý thức như vậy không có khả năng xác định một cách trực tiếp và sâu sắc hình thức nghệ thuật trong quá trình sáng tạo sống động của nó. Hơn nữa, nếu sự trù tính có ý thức về công chúng như vậy giữ bất kỳ vị trí nghiêm túc nào trong công việc sáng tạo của nhà thơ – nó chắc chắn sẽ mất đi sự thuần khiết nghệ thuật của nó và suy thoái thành một kế hoạch xã hội thấp kém.
Sự trù tính bên ngoài này nói lên, rằng nhà thơ đã đánh mất người nghe nội tại của mình, đã bị tách rời khỏi chỉnh thể xã hội, cái có thể xác định từ bên trong, ngoại trừ tất cả những suy tính lạc đề, những sự đánh giá của anh ta cũng như hình thức nghệ thuật của những phát ngôn thi ca của anh ta – cái hình thức biểu hiện những đánh giá xã hội căn bản đó. Nhà thơ càng bị tách rời khỏi sự thống nhất xã hội của nhóm của mình, sẽ càng có khuynh hướng trù tính đến các yêu cầu bên ngoài của một công chúng nhất định. Chỉ có một nhóm xã hội xa lạ đối với nhà thơ mới có thể quy định sự sáng tác của anh ta từ bên ngoài. Bên trong nhóm của mình, sự quy định từ bên ngoài như vậy không cần thiết: nó ở trong chính giọng nói của nhà thơ, chủ yếu trong giọng điệu của anh ta, trong các ngữ điệu – cho dù nhà thơ muốn hay không muốn. Nhà thơ tiếp nhận ngôn từ và học cách ngữ điệu hóa chúng suốt cuộc đời mình trong quá trình giao tiếp toàn diện với môi trường của anh ta. Những ngôn từ và ngữ điệu này, nhà thơ bắt đầu sử dụng ngay từ lời nói bên trong để nghĩ và nhận biết bản thân mình, thậm chí ngay cả khi anh ta không nói ra. Cho rằng có thể nắm bắt một thứ lời nói bên ngoài đi ngược với lời nói bên trong của mình, rằng có thể dùng những thủ pháp ngôn từ – bên trong để hiểu rõ bản thân và thế giới – là ngây thơ. Nếu trong một vài trường hợp nào đó trong cuộc sống ta có thể tạo ra nó, thì khi bị tách rời khỏi những cội nguồn nuôi dưỡng nó, nó cũng sẽ không có bất kỳ tính năng sản nghệ thuật nào. Phong cách của nhà thơ được sinh ra từ phong cách không thể kiểm soát đượccủa lời nói bên trong của anh ta, và lời nói bên trong này là một sản phẩm của toàn bộ đời sống xã hội của anh ta. “Phong cách – đó là con người”; nhưng chúng ta có thể nói: phong cách – đó ít nhất là hai người, hay chính xác hơn, ít nhất là một người và nhóm xã hội của anh ta thông qua một đại diện có thẩm quyền của nhóm – người nghe – một thành viên thường trực của lời nói cả bên trong và bên ngoài của người đó.
Vấn đề là ở chỗ, mọi hành động ý thức ít nhiều rõ ràng đều là không thể thiếu lời nói bên trong, không thể thiếu ngôn từ và ngữ điệu – đánh giá, và, do đó, đã là một hành động xã hội, một hành động giao tiếp. Ngay cả một sự tự ý thức riêng tư nhất cũng đã là một nỗ lực để chuyển dịch bản thân mình vào ngôn ngữ chung, trù tính đến quan điểm của người khác, và, do đó, đã bao gồm trong nó sự định hướng tới người nghe. Người nghe đó có thể chỉ là một kẻ mang sự đánh giá của nhóm xã hội mà người nhận thức thuộc về. Về mặt này, ý thức, trong chừng mực chúng ta không bị phân tâm bởi nội dung của nó, đã không chỉ là một hiện tượng tâm lý, mà trên hết là một hiện tượng tư tưởng, một sản phẩm của sự giao tiếp xã hội.
Thành viên thường trực đó của tất cả các hành vi ý thức của chúng ta quy định không chỉ nội dung, mà – điều chính yếu đối với chúng ta – cả bản thân sự lựa chọn nội dung, lựa chọn chính những gì được chúng ta nhận thức, và, do đó, quy định những đánh giá – những đánh giá thâm nhập vào ý thức và thường được tâm lý học gọi là “giọng điệu xúc cảm” của ý thức. Người nghe, kẻ xác định hình thức nghệ thuật, được sinh ra từ chính thành viên thường trực này của tất cả các hành vi của ý thức chúng ta.
Không có gì nguy hại hơn việc hình dung cấu trúc xã hội tinh tế này của sự sáng tạo ngôn từ theo cách tương tự với lối tư biện nhận thức luận trơ trẽn của nhà xuất bản tư sản, luôn “tính đến tình hình của thị trường sách” và áp dụng, khi mô tả cấu trúc nội tại của tác phẩm, những phạm trù như “cung và cầu”. Thật đáng buồn, nhiều “nhà xã hội học” cũng có xu hướng đồng nhất sự phục vụ xã hội của nhà thơ với các hoạt động của một nhà xuất bản năng động.
Trong điều kiện kinh tế tư bản, thị trường sách, tất nhiên, “điều chỉnh” các nhà thơ, nhưng điều đó trong bất cứ trường hợp nào cũng không thể đồng nhất với vai trò điều tiết của người nghe như là một yếu tố cấu thành thường trực của sáng tạo nghệ thuật. Đối với một sử gia văn học thời đại tư bản chủ nghĩa, thị trường là một yếu tố rất quan trọng, nhưng đối với thi pháp lý thuyết, ngành nghiên cứu cấu trúc tư tưởng cơ bản của nghệ thuật, yếu tố bên ngoài này là không cần thiết. Nhưng cả trong lịch sử văn học cũng không được phép nhầm lẫn lịch sử của thị trường sách và ngành xuất bản với lịch sử thơ ca.
VII
Tất cả các yếu tố mà chúng ta đã khảo sát quy định hình thức của phát ngôn nghệ thuật: 1) giá trị thứ bậc của nhân vật hoặc sự kiện, cái là nội dung của phát ngôn; 2) mức độ gần gũi của nhân vật với tác giả; 3) người nghe và mối quan hệ tương hỗ của anh ta, một mặt, với tác giả, và, mặt khác, với nhân vật – chính tất cả những yếu tố này là những điểm bổ sung các lực lượng xã hội của hoạt động ngoài nghệ thuật vào thơ ca. Chính nhờ cấu trúc xã hội – bên trong như vậy,từ mọi phía, sự sáng tạo nghệ thuật chịu ảnh hưởng xã hội của các lĩnh vực khác trong đời sống. Các không gian tư tưởng khác, đặc biệt là hệ thống chính trị – xã hội, và, cuối cùng, nền kinh tế, quy định thơ không phải chỉ từ bên ngoài, mà dựa trên các yếu tố cấu trúc bên trong nói trên của nó. Và ngược lại: sự tương tác nghệ thuật giữa tác giả, người nghe và nhân vật có thể tác động đến các lĩnh vực khác của giao tiếp xã hội.
Để lý giải đầy đủ và toàn diện các câu hỏi về việc ai sẽ là nhân vật điển hình của văn học trong một thời đại nhất định, định hướng hình thức điển hình của tác giả trong mối quan hệ với anh ta ra sao, mối quan hệ tương hỗ giữa nhân vật, tác giả và người nghe trong chỉnh thể sáng tạo nghệ thuật phải ra sao, đòi hỏi phải phân tích toàn diện các điều kiện kinh tế và tư tưởng của thời đại.
Nhưng những vấn đề lịch sử – cụ thể này vượt ra ngoài giới hạn của thi pháp lý thuyết, và nó còn có một nhiệm vụ quan trọng nữa. Cho đến nay, chúng ta mới chỉ đề cập đến những yếu tố quy định hình thức trong mối quan hệ của nó với nội dung, tức là, như là biểu hiện của đánh giá xã hội về chính nội dung đó, và chúng ta đã thấy rằng mọi yếu tố của hình thức đều là sản phẩm của tương tác xã hội. Nhưng chúng ta cũng đã chỉ ra, rằng hình thức còn phải được hiểu từ một phương diện khác – như là hình thức được thực hiện nhờ một chất liệu nhất định. Điều này mở ra một loạt dài những câu hỏi liên quan đến mặt kỹ thuật của hình thức.
Tất nhiên, những vấn đề kỹ thuật này chỉ có thể khu biệt một cách trừu tượng từ các vấn đề xã hội học của hình thức: không thể phân biệt một cách thực sự giữa ý nghĩa nghệ thuật của một thủ pháp nào đó – chẳng hạn, một ẩn dụ liên quan đến nội dung và thể hiện sự đánh giá bằng hình thức về nó (ẩn dụ hạ thấp đối tượng hoặc tôn vinh anh ta tột bậc) – và một mô tả thuần túy ngôn ngữ học về thủ pháp này.
Ý nghĩa phi ngôn từ của ẩn dụ – sự tổ chức lại các giá trị và vỏ ngôn ngữ của nó – sự chuyển dịch ngữ nghĩa – chỉ là những điểm nhìn khác nhau về cùng một hiện tượng thực tế. Nhưng điểm nhìn thứ hai phụ thuộc vào điểm nhìn đầu tiên: nhà thơ sử dụng phép ẩn dụ để tái tổ chức các giá trị, chứ không phải để làm các bài tập ngôn ngữ học.
Tất cả các vấn đề của hình thức có thể được nắm bắt trong mối quan hệ với chất liệu, trong trường hợp này, là nối quan hệ với ngôn ngữ được tiếp nhận về mặt ngôn ngữ học; sự phân tích kỹ thuật, như vậy, quy về câu hỏi, nhiệm vụ nghệ thuật – xã hội của hình thức được thực hiện nhờ những phương tiện ngôn ngữ học nào. Nhưng nếu thiếu kiến thức về nhiệm vụ này, nếu trước hết không làm sáng tỏ ý nghĩa của nó, sự phân tích kỹ thuật sẽ là vớ vẩn.
Các vấn đề kỹ thuật của hình thức, tất nhiên, vượt ra ngoài giới hạn nhiệm vụ mà chúng ta đặt ra. Thêm nữa, sự khảo sát chúng đòi hỏi tiền đề là một sự phân tích sâu sắc và chuyên biệt hơn rất nhiều về mặt xã hội – nghệ thuật của thơ: ở đây chúng ta chỉ có thể phác ra những hướng chính của một phân tích như vậy.
Nếu chúng ta đã chỉ ra được dù chỉ là khả năng của một cách tiếp cận xã hội học đối với cấu trúc nghệ thuật nội tại của hình thức thi ca, thì nhiệm vụ của chúng ta cũng có thể coi là đã hoàn thành.
Ngô Tự Lập dịch từ tiếng Nga
Nguyên bản: ВОЛОШИНОВ В.Н: «Слово в жизни и слово в поэзии. К вопросам социологической поэтики», Звезда, 1926, № 6, стр. 244-267.
________________________________________
[1] Xem: Sakulin P.N. “Phương pháp xã hội học trong nghiên cứu văn học.” M. 1925.
[2] “Các yếu tố của hình thức thi ca (âm, từ, hình ảnh, nhịp điệu, kết cấu, thể loại), chủ đề thi ca, phong cách nghệ thuật nói chung – tất cả đều đã được nghiên cứu sơ bộ một cách nội tại, sử dụng các phương pháp được thi pháp lý thuyết phát triển, dựa trên tâm lý học, mỹ học và ngôn ngữ học, và những phương pháp đang được vận dụng trên thực tế bởi, chẳng hạn, cái gọi là phương pháp hình thức “(Sakulin P.N. “Phương pháp xã hội học trong nghiên cứu văn học”, tr. 27).
[3] “Xem văn chương là một hiện tượng xã hội, chúng ta không thể không đến với câu hỏi về lý do xuất hiện của nó. Đối với chúng ta, đó là – tính nhân quả xã hội học. Chỉ đến bây giờ, một sử gia văn học mới có quyền đứng ở vị trí của nhà xã hội học và đưa ra câu hỏi “Tại sao”, để bao gồm các sự kiện văn học vào quá trình chung của đời sống xã hội trong một thời đại nhất định, và sau đó để xác định vị trí của chúng trong sự vận động lịch sử chung. Và khi phương pháp xã hội học đó cũng thể hiện sức mạnh của, mà khi được ứng dụng vào lịch sử văn học, trở thành phương pháp lịch sử-xã hội học.
Trong giai đoạn nội tại đầu tiên, tác phẩm được quan niệm như một giá trị nghệ thuật theo nghĩa xã hội và lịch sử của nó” (Sakulin P.N. “Phương pháp xã hội học trong nghiên cứu văn học,” tr. 27, 28).
[4] Chúng tôi chỉ phân biệt giữa lý thuyết và lịch sử nghệ thuật về mặt phân công lao động kỹ thuật. Không có khoảng cách phương pháp luận nào có thể có giữa chúng. Các phạm trù lịch sử được sử dụng một cách mạnh mẽ, tất nhiên, trong mọi lĩnh vực của khoa học nhân văn, cả lịch sử lẫn lý thuyết.
[5] “Enthymeme” (Tam đoạn luận tỉnh lược), trong logic học, là tên gọi của một phép suy luận, trong đó một tiền đề không được thể hiện mà chỉ ngụ ý. Ví dụ: Socrates là người, do đó ông phải chết. Hàm ý – “mọi người đều phải chết.”
[5a] Chúng ta tạm gác lại những vấn đề về kỹ thuật của hình thức, về mà chúng ta sẽ bàn sau đây.
[6] Quan điểm Zhirmunsky.
[7] Xem: Humboldt W. Kawi-Werk. II, 335, và trong sách giáo khoa tiếng Nhật: Hofmann IV Japan Sprachlehre. S. 75.
[8] Xem: Matthews G.H. Aboriginal languages of Victoria; xem thêm: Humboldt W. Kawi-Werk.
[9] Sự phát triển thú vị nhất của quan điểm này, xem:. Cohen H. Ästhetik des Reinen Gefühls, Bd. 2.
Nguồn: Phebinhvanhoc (Bản đăng trên Phê bình văn học đã được sự đồng ý của dịch giả)