1. Trong khi “thiên hạ” thi nhau bàn về “cái chết” của tiểu thuyết, bàn về cái “mút đường” mà tiểu thuyết đã đi đến và cả dự đoán con đường tương lai của thể loại này, M.Kundera đã lắng nghe và cảm nhận được những tiếng gọi từ tiểu thuyết – tiếng gọi rất nhạy cảm nhưng “không được nghe thấy“. Trong những tiếng gọi ấy có “tiếng gọi của trò chơi”. Ông cho rằng, viết một cuốn tiểu thuyết là nhà văn đang tự thách đố mình. Sự thách đố đó là một yếu tố lớn trong trò chơi. Nhà viết tiểu thuyết có khả năng chơi và tạo nên trò chơi trong sáng tác. Khi bàn về Nghệ thuật tiểu thuyết, M.Kundera cũng đã đưa ra một ý kiến độc đáo là bên ngoài tiểu thuyết người ta sống trong thế giới những điều khẳng định. Mọi người đều tin chắc ở lời mình nói. Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định bởi đây là lãnh địa của “trò chơi” và những giả thuyết.
Trò chơi đóng một vai trò quan trọng trong đời sống. Nó không chỉ giúp con người thư thái mà còn đem lại hứng thú hoạt động, rèn luyện các kiểu hành vi… Khả năng mà trò chơi mang lại là vô hạn. Đi vào tác phẩm nghệ thuật, những đặc điểm này sẽ kích thích sự tò mò, niềm hứng thú và khả năng khám phá thế giới nghệ thuật của con người.
Trong văn học Việt Nam, quan niệm về tính trò chơi lần đầu tiên được đặt ra với nhà văn Phạm Thị Hoài với tác phẩm Thiên Sứ. Bằng lối viết “nhảy nhót”, chị đã tạo nên thế giới tù mù, khó nắm bắt nhưng rất hấp dẫn, để người đọc có thể thấy điều gì đó mơ hồ và lớn lao đằng sau các con chữ. Tiếng gọi của trò chơi còn lôi cuốn nhiều cây viết khác như Bảo Ninh với Nỗi buồn chiến tranh, Tạ Duy Anh với Thiên thần sám hối, Hồ Anh Thái với Cõi người rung chuông tận thế… Cuộc thử nghiệm về tính trò chơi trong tiểu thuyết thực sự là một hành trình dài. Trong tiểu thuyết Sơn Táp, tên thật là Yan-Ni-Ni, sinh 1972, một nhà văn Hoa Kiều ở Pháp, tính trò chơi đã được bộc lộ. Với kết cấu trò chơi, chị đã mang lại những thông điệp nghệ thuật đặc sắc.
2. Trước hết, kết cấu trò chơi được thể hiện ở sự “chập chờn” của những hư cấu nghệ thuật. Đành rằng bản chất của văn chương nghệ thuật là sự hư cấu, là đặt truyện theo trí tưởng tượng, là khẳng định một cách giả tạo, là giả vờ, bắt chước hiện thực, nhằm phản ánh hiện thực. Tiểu thuyết hướng đến kết cấu trò chơi cũng sử dụng hư cấu nhưng không nhằm mục đích làm cho hiện thực được hư cấu trở nên “như thật” để thuyết phục người đọc. Trái lại sự hư cấu, bịa đặt ấy lại “cố cho lộ liễu để vừa gián cách người đọc với câu chuyện, vừa gây men ngờ vực trong họ” [3, 213]. Qua hiện thực không đáng tin cậy được tạo nên trong tác phẩm buộc người đọc phải nghi ngờ và ngẫm nghĩ. Trong Nữ Hoàng, Sơn Táp gây bất ngờ cho người đọc bởi hình ảnh bào thai xưng tôi kể chuyện ngay những trang đầu tác phẩm. “Tôi mù loà. Mắt tôi đăm đắm hướng về cái thế giới khác kia, cái hiện tồn khác kia nó đang xoá mờ từng ngày. Sắc màu của nó tàn lụi, hình ảnh của nó thành mơ hồ [7, 5]. Nhân vật tôi ngay khi ở trong bụng mẹ đã có cảm nhận về thế giới bên ngoài với những tiếng lao xao, những âm thanh ồn ào, những lời bàn tán, đã dự cảm về nỗi cô đơn. Trong Bốn kiếp thuỳ liễu, chị sử dụng mô típ lời tiên tri và lời thề nguyền. Ở kiếp thứ nhất, ngay từ đầu đã xuất hiện một đạo sĩ phái Lão gia, dự đoán về cuộc đời Sùng Dương “với những cuộc hữu duyên kì ngộ, tiếng tăm lẫy lừng và phú quý vô song… nhưng đó chỉ là những thứ phù du” [4, 8]. Quả thực cuộc đời Sùng Dương diễn ra đúng như lời tiên tri ấy. Sùng Dương một đời phấn đấu vì danh vọng, đến cuối đời không còn người yêu thương bên cạnh và phải chịu cảnh lưu đày biệt xứ. Trong kiếp hai, khi Xuân Di phóng ngựa chạy trốn khỏi gia đình mình thì lại được một lão già tiên đoán:“Cuộc sống tâm linh là cả chu kì luân hồi. Vì vậy mà trong một cuộc sinh tồn, chúng ta chết đi sống lại nhiều lần. Cuộc sống là vĩnh hằng mà chia cắt là phù du. Số phận là dòng sông mãnh liệt, hãy cứ thuận xuôi theo số phận, rồi con sẽ có cả đại dương” [4, 120]. Lời tiên đoán này là dự cảm về sự luân hồi của kiếp người, để rồi những Xuân Ninh và Xuân Di lại được tái sinh trong những hình hài mới ở những kiếp sau.
Bên cạnh mô típ lời tiên đoán, Sơn Táp còn hư cấu bằng mô típ lời thề nguyền. Hai mô típ này phát triển song song. Mô típ lời thề nguyền đã tạo nên không khí u tịch chốn Phật linh thiêng. Theo đó, con người luôn sống trong vòng luân hồi. Sự tồn tại của con người là để trả nợ những gì họ gây ra ở kiếp trước. Ngay từ kiếp một, Sùng Dương và Lục Y đã cúi lạy trước cây liễu mà khấn: “Cây liễu này làm chứng cho lời thề nguyền của đôi ta. Nếu ta gặp chuyện bất hạnh trên đường đi, nếu trong cuộc đời này chúng ta sẽ không gặp lại nhau nữa, chúng ta sẽ tái ngộ ngay từ đầu kiếp sau. Chúng ta sẽ là anh em sinh đôi, sinh ra cùng nhau, lớn lên bên nhau, không bao giờ rời xa” [4, 26]. Và kiếp thứ hai, Xuân Di và Xuân Ninh là hai anh em sinh đôi. Với hai mô típ tiên tri và thề nguyền, Sơn Táp đã khép lại lịch sử Trung Hoa thấm đẫm màu sắc huyền thoại. Hai mô típ này đã góp phần tạo nên không khí mờ ảo, mở ra một không gian trộn lẫn giữa thực và hư, dẫn dắt người đọc lạc bước vào tác phẩm với tâm thế tò mò, ngạc nhiên và đầy hứng khởi.
3. Kết cấu trò chơi này còn thể hiện ở lối lắp ghép các cốt truyện. Bốn kiếp thuỳ liễu là bốn đoản thiên tiểu thuyết, bốn truyện ngắn kết hợp với nhau. Thiếu nữ đánh cờ vây thì có hai cốt truyện đan xen, song song. Muốn hiểu tác phẩm, người đọc phải chắp vá, lắp ráp các mảng sự kiện được trần thuật bởi hai cái tôi kép lại với nhau như cách chơi trong trò chơi rubich. Cuốn sách gồm 92 chương, đập vào mắt chúng ta là những con chữ, nhưng trong đầu ta lại hiện lên các trận đồ thách thức thế cờ. Chương nào cũng khêu gợi tính hiếu kì (muốn đọc một hơi), tính cảnh giác (muốn đọc lại chương cũ) và pha chút hiếu chiến nơi người đọc. Có những chương làm ta mãn nguyện đắc chí, có những đoạn làm ta thất vọng và rất nhiều câu hỏi bện xoắn giữa cái sống và cái chết, chắn đứng ta bằng dấu chấm hết của từng chương, từng hồi. Tựa hồ như người thiếu nữ trong truyện, chăm chút việc đánh dấu và ghi chép lại thế cờ sau một ván chơi vừa kết thúc và đeo đẳng những dằn vặt, nghi vấn để hòng giải mã tiếp ván cờ sau.
4. Kiểu kết cấu trò chơi còn gắn với nghệ thuật phối hợp (tung – hứng, qua lại, tương hỗ, phản kháng giữa những người chơi) để tạo nên những tình huống tiến công chiến lược. Trong Thiếu nữ đánh cờ vây, người đọc tham gia vào trò chơi cờ vây của hai nhân vật chính. “Trên một bàn cờ vây, các quân cờ chiến đấu trên 361 ô vuông kẻ bằng 19 vạch ngang và dọc tạo nên. Hai đối thủ chia xẻ mảnh đất trống này và đến cuối trận so ai chiếm được nhiều đất hơn… Các kỵ sĩ cờ vây có thể xoay ngang xoay dọc, bẫy nhau trong các vòng xoáy ốc: sự táo bạo và trí tưởng tượng là những đức tính đưa đến chiến thắng” [5, 134]. Để có được những trang viết nhuần nhuyễn và tự tin đến thế, nữ nhà văn Sơn Táp đã dành rất nhiều thời gian tìm hiểu cờ vây. “Sơn Táp đã biến cái kì đạo kì lý của cờ vây thành một cuộc thực nghiệm văn thể của tiểu thuyết, từ từ nhấm nháp chúng quả là kì thú vô cùng. Nhân vật trong tiểu thuyết như thể các con cờ vừa đối lập lại vừa nương tựa vào nhau, chỉ thấy sự di động vô thanh đầy giảo hoạt trên bàn cờ, mà người chơi vẫn cảm nhận được, mới hay tình yêu đâu phải dùng lời” [2]. Trên bàn cờ vây, hai đối thủ im lặng. Họ không biết gì về nhau, nhưng mỗi nước cờ là một “lối rẽ xuống tâm hồn”. Giống như trò chơi trốn tìm của hai nhân vật gián điệp trong Mưu phản, cô gái Trung Hoa và anh lính Nhật Bản cũng dò tìm, suy đoán ý nghĩ của nhau “em biết rõ mối hiểm nguy của các cuộc bao vây, em tính trước cả mười nước đi để tránh bị vây hãm, em lại vừa tự mình dấn vào vòng rối ren của tình cảm con người để biến mình thành tù nhân của tôi… Hay em đã biết rõ tôi rồi? Hay là em bẫy tôi” [5, 242]. Đúng là họ đang tham gia một trò chơi, vừa là trò chơi cờ vây, vừa là trò chơi khám phá tâm hồn nhau.
5. Trò chơi trong tiểu thuyết Sơn Táp là trò chơi của thời gian, của giấc mơ, của tình yêu và tình dục. Thời gian ở đây bị xáo trộn, đảo chiều bởi những đoạn hồi tưởng về quá khứ. Hồi tưởng của anh lính về gia đình, về cái chết của bố đã làm cho anh và mẹ đau khổ đến thế nào, về văn hoá Nhật Bản với tinh thần võ sĩ đạo samurai, các geisha, động đất và núi lửa…“Chơi cờ vây nhiều năm đã dạy tôi cách tự do đi về trong quá khứ, hiện tại và tương lai” [5, 243]. Hồi tưởng đã mở rộng câu chuyện ra với chuyện về Hương, câu chuyện của đại uý Nakamura… Cô gái hồi tưởng về những ngày thơ ngây của mình: “Từng mảng quá khứ quay trở lại trong tôi. Có thể cách đây một trăm năm rồi chăng. Cuộc đời lúc đó đẹp làm sao… Chị tôi chưa lấy chồng. Cả hai còn trinh nữ… Hoàng hôn đủng đỉnh dệt những ánh đỏ rực trên nền trời và tôi chưa biết đến sự phản bội là gì” [5, 222]. Còn Sùng Dương “hoài niệm về hạnh phúc đã có trong quá khứ xâm chiếm chàng” [4, 47]. Sùng Dương khi đã thi đỗ, làm quan, sống trong giàu sang phú quý vẫn nhớ “mùi tre lẫn trong mùi bếp”. Nhân vật “tôi” trong Nữ Hoàng cũng nhớ về “tuổi thơ của chúng tôi trở lại trong tôi với những mẫu rời rạc. Tôi thấy lại Thanh đang kéo con vịt gỗ. Tôi nhớ em gái, cô bé bồn chồn và khát khao tình yêu thương. Dáng hình mẹ khi trẻ xuất hiện từ bóng tối. Bới tóc cao, cổ áo hé mở, mẹ có dáng đi quý phái và những bầu vú trắng muốt” [7, 170]. Những ngày cuối đời mình, nhân vật “tôi” nhìn thấy mình là cô bé trên lưng một tuấn mã sắc trắng. “Tôi” thấy mình là thiếu nữ ngồi bên cung điện. Tay đỡ cằm, “tôi” ngắm những đám mây sáng rực ánh tà dương. “Tôi nhớ lại khát khao nồng nhiệt muốn dứt mình khỏi trần thế, khỏi nỗi oán hận nghèo nàn của nó” [7, 305]. Ở cuối tác phẩm, cô điệp viên mang cái tên Ayamei kể lại cuộc đời mình, kể lại những cảm giác thật đã xuất hiện trong lòng cô khi gặp Jonathan: “Em nhớ lại niềm vui sướng mà cơ thể anh đã mang lại cho em, em cười khi nghe những lời anh nói, sự xuất hiện của anh đã rọi sáng đời em” [6, 223]. Theo dòng hồi tưởng ấy, cô trở về với ngày thơ bé của một đứa trẻ mồ côi, đói khát, khát khao tình yêu thương, về những ngày trong trại huấn luyện để trở thành một điệp viên tình báo chuyên nghiệp…
Những trang tiểu thuyết Sơn Táp còn dẫn người đọc vào mê cung trò chơi của những giấc mơ đứt nối, chập chờn, mờ ảo. Nữ Hoàng có những giấc mơ xuất hiện nhiều lần, lặp đi lặp lại. Giấc mơ tìm ra cách thức để có thể hiểu được cái tôi chìm sâu trong lòng mình [1, 719]. Có những giấc mơ “tôi” đi xuyên qua những hành lang kì lạ của thời gian và gặp lại tuổi thơ mình. Bên bờ Trường Giang với gió, sự mênh mang, những con sóng khổng lồ. Trên mình ngựa, “tôi” phóng, “tôi” bay, cao hơn, tự do hơn những cánh chim hải âu miền cát. Và thức giấc, “tim tôi ngừng đập. Trong trạng thái choáng váng, tôi quên mình là ai, mình đang ở đâu. Rồi sầu não, dần dần thành mãnh liệt, xót xa. Cái lạnh của Cấm thành tràn ngập trong tôi [7, 58]. Giấc mơ nhân vật “tôi” trượt vào một đêm tối sâu thẳm, không trăng, không sao. Ở đó, “tôi” mơ mình đã chết “Tôi chết rồi! Chết rồi ư?” [7, 149]. Để rồi nhân vật tôi quyết tâm phải sống, sống để xây dựng một thế giới của mình, để mang tới sự giải thoát cho con người. Trở về với cõi vô thức, Sơn Táp đã chạm được những vi mạch sâu lắng của tâm hồn con người. Có lúc trong mơ, nhân vật “tôi” nghe thấy hơi thở ầm ào của núi hoà với tiếng đá âm vang và tiếng chuông đồng. “Tôi” nhìn thấy lại những đống lửa trại trước những căn lều phủ dạ kim tuyến, những ngọn lửa trong các bình cạn cổ kính, những cây đuốc cắm dọc Lối Thiêng, dài vô tận và dốc thẳng đứng và nhận ra: Tôi đã bỏ lại trong gió gào, trong tuyết rơi một phần tâm hồn mình [7, 221]. Thái Sơn đã thuộc về dĩ vãng nhưng ma lực của núi vẫn còn đó. Tôi đã tìm lại một cái gì quý giá hơn những lễ tế: sự cô đơn của một cuộc sống trước đây, một mảnh của hồi ức đã tan tác, sự kiếm tìm một cội nguồn đích thực” [7, 221]. Vì thế những trang văn trong Nữ Hoàng vừa thật vừa ảo, biến hoá linh hoạt, vừa đậm chất lịch sử vừa bàng bạc vẻ huyền thoại.
Trò chơi giấc mơ giúp ta khám phá ra những ẩn ức và hiểu hơn “con người bên trong con người”. Jonathan mơ mình làm tình với Ayamei “anh cởi áo quần cô. Anh sờ soạng, hài lòng thấy một thân hình phụ nữ tuyệt đẹp. Anh bốc lửa. Anh hôn nghiến ngấu lên cổ, lên cằm, lên môi, lên mắt cô” [6, 45]. Giấc mơ này đã lột tả được sự ham muốn của Jonathan được khám phá Ayamei, không những vì họ là đối thủ của nhau mà còn vì cô thật quyến rũ. “Vô tình, anh đã kí với cô một thoả ước về im lặng… Từ nay anh buộc phải sống trong sự giam cầm lạnh giá” [6, 46].
So với dung lượng hơn hai trăm trang sách cỡ nhỏ, Thiếu nữ đánh cờ vây có sự xuất hiện khá lớn của các giấc mơ (4 lần ở các đoản chương đánh số 4, 18, 82, 88 với anh lính Nhật Bản và 8 lần ở các đoản chương đánh số 31, 47, 55, 69, 75, 81, 79, 89 với thiếu nữ Trung Hoa). Mỗi giấc mơ đều thể hiện sự bất ổn, lo lắng và khát khao của hai nhân vật chính. Ở đoản chương 4, 8, anh lính đều mơ về mẹ, là biểu hiện của tình thương, sự lo lắng bởi anh biết “giữa mẹ và tôi chỉ có ngôn từ của cái chết là tồn tại” [5,161]. Anh mơ về cô gái “tình yêu của tôi biến thành một nỗi thèm khát thú vật. Trong nhiều đêm mất ngủ…, tôi dường như chạm được vào da em, chỉ vì nghĩ đến em nhiều quá” [5, 275]. Có thể thấy giấc mơ của viên sĩ quan chính là phần nhân tính mà anh cố che đậy, né tránh. Nó đã chạm đến đáy sâu tâm hồn anh.
Cùng với trò chơi của thời gian và giấc mơ, Sơn Táp còn đưa ta về với trò chơi của tình yêu, tình dục. Tình yêu là một trong những chủ đề mà nữ nhà văn trẻ này hướng tới. Tình yêu ở đây là cuộc hành trình đuổi bắt và khám phá. Hành trình cuộc đời Võ Tắc Thiên gắn với một tình yêu dị thường, vượt lên những thành trì đạo đức và lễ giáo phong kiến hà khắc, một tình yêu nổi loạn. Tình yêu trong Mưu phản là trò chơi đuổi bắt, “bẫy” và “trói” của hai nhân vật gián điệp tình báo. Họ mang những cái tên, những cuộc đời giả mạo. Họ dò xét nhau, trao đổi cho nhau những thông tin sai lệch để chiếm lĩnh đối phương. Nhưng cuối cùng, “em đã hạ vũ khí để xin anh được bình yên… “đó là người đàn ông mà em đã yêu bằng cả tấm lòng, một người mà em không biết tên, quá khứ và tương lai. Một người em gặp ở gần công viên Luxembourg và chỉ trong ít phút bên nhau, em đã yêu bằng cả sức lực của mình”” [6, 225]. Trên hành trình ấy, người đọc còn chứng kiến mối tình của anh lính và cô thiếu nữ: “Tôi ngã xuống người cô gái chơi cờ. Mặt em dường như hồng hơn ban nãy. Em mỉm cười. Tôi biết rằng chúng tôi sẽ chơi tiếp ván cờ ở nơi xa kia. Để có thể ngắm nhìn người tôi yêu dấu, tôi đã cố gắng giữ cho mắt mở” [5, 293]. Sơn Táp đã “chưng cất những cảm xúc của tuổi hoa niên thành một câu chuyện mê đắm, đẹp đẽ một cách khắc khổ, về tình yêu, sự tàn bạo và sự mất đi của tuổi thơ ngây trong trắng”. Tất cả những mặt nạ rớt xuống để cho tình yêu được thăng hoa, cất cánh. Không cần phải triết lý dài dòng, trò chơi tình yêu này đã thể hiện quan niệm về tình yêu của Sơn Táp. Đó là tình yêu vượt lên những giới hạn thù địch. Tình yêu không cần dùng lời. Nó là tiếng nói của con tim, là sự rung động của tâm hồn lẫn những phút run rẩy của thể xác. Mối tình của nữ đại tá Ankai và tay CIA Jonathan cũng như tình yêu của người lạ mặt và cô thiếu nữ là những mối tình vượt lên ranh giới hận thù. Và trong một chừng mực nhất định, chúng làm ta liên tưởng đến những mối tình xuyên thành trì cấm cung và thành trì đạo lý của Võ Tắc Thiên. Tình yêu trong tác phẩm của chị là tình yêu nổi loạn nhưng chân thực và mãnh liệt vô cùng.
Bên cạnh trò chơi tình yêu là trò chơi tình dục. Tình dục là vấn đề nhạy cảm và mỗi nhà văn có mỗi cách cắt nghĩa, thể hiện riêng. Nếu tình dục trong “Cánh đồng bất tận” của Nguyễn Ngọc Tư quằn quại, đau đớn thì với “Bóng đè” của Đỗ Hoàng Diệu là sự trần trụi, đầy ẩn ý. Trong “I am đàn bà” của Y Ban, tình dục vừa là sự ham muốn xác thịt, vừa là sự thương cảm. Chúng cũng khác với cách viết về tình dục của Phạm Thị Hoài, tưng tửng nhưng mê hoặc, vừa thực vừa mộng ảo và siêu thực. Thuận (nhà văn gốc Việt, hiện sống tại Pháp) thì quan niệm: “Có lẽ bản chất của tình dục đã hấp dẫn (hình như không một cái gì có thể vừa ám ảnh vừa bất thường hơn thế) nên cứ đưa nó vào tác phẩm một cách nguyên lành cũng là một thành công. Thật sai lầm khi bắt tình dục phải đeo kính, đội mũ, trịnh trọng đóng vai các nhà tư tưởng, các nhà triết học, các nhà nữ quyền…” (Theo Tiền Phong, Khi nhà văn yên vị là lúc ngòi bút bất lực). Với Sơn Táp, tình dục được xem là bản nguyên của hành động. Chị đã có những trang văn viết chân thực và đẹp đẽ. Nhân vật thiếu nữ miêu tả cuộc tình của cô với Mẫn trong lần “rơm lửa” đầu tiên bằng một giọng hồi hộp, nhẹ nhõm: “Tôi vặn người rên rỉ” [5, 114]. Cô run rẩy ngạt thở, thả cho các ý nghĩ của mình tản mạn như những đám mây lang thang trên bầu trời thành phố và sẽ khuất sau rặng núi phía bắc đồng bằng Mãn Châu. Cô không cảm thấy có lỗi. Cô hài lòng. Cuộc đời chưa bao giờ đơn giản và sáng sủa đến thế. Và từ đó, cô thấy có cái gì đó vùi sâu trong ngõ ngách tâm hồn cô đã được lôi như một chiếc chăn đem ra phơi nắng mới “thân xác tôi xẻ nứt làm đôi, rộng mở và gió xuyên qua tôi” [5, 115]. Nó có sự háo hức của một cô gái lần đầu tiên tò mò muốn trở thành đàn bà. “Tôi” ở đây hồn nhiên không giống cách làm tình dày dặn kinh nghiệm của các geisha. Trong Nữ Hoàng, tình dục phần lớn được miêu tả trong ý hướng biểu thị thân phận của người đàn bà trong một “thế giới đàn bà” nơi Hậu cung, với những ràng buộc đau đớn mà ngay cả khi leo lên tới đỉnh thiên hạ rồi, Võ hậu vẫn không sao thoát được: “Là con trời hay là nông dân, cả hai đều trả tôi về với những dằn vặt khổ não của đàn bà”. Cái “tôi” ấy là hòn than không bao giờ tắt, vẫn âm ỉ cháy, để có lúc bùng lên thành ngọn lửa “tôi cho phép mình lầm lỗi, phơi bụng không hổ thẹn, không hối tiếc cho một kẻ lạ mặt… Lần đầu tiên, tôi cho tự cho phép không quan tâm đến lạc thú của người đàn ông để tập trung vào thú vui của bản thân mình” [7, 273]. Tình dục không đơn thuần mang đến cho con người sự thoả mãn những ham muốn bản năng mà còn thay đổi cảm quan sống của họ. Chị Thanh – quả phụ, 31 tuổi, khi được đón nhận sự ái ân của đấng quân vương thì: “con đê tinh khiết của chị đổ sụp rồi, chị buông mình cho nhục cảm phóng túng cuốn đi” [7, 169]. Đến với tình dục, người ta được sống thật nhất với bản thân mình. “Những cơn co giật dữ dội choán lấy tôi. Những đợt sóng cao bỏng rẫy nghiền nát tôi” [7, 280], “tôi” nhận ra Tiểu Bảo – tên vô danh tiểu tốt đã mang đến cho “tôi” niềm khoái cảm mà “tôi” chưa hề biết, để “tôi” hiểu rõ “vượt ra ngoài quốc sự và bổn phận quân vương, cái nghĩa vụ mãnh liệt đối với cơ thể mình” [7, 275]. Với những điệp viên tình báo, tình dục không chỉ là cõi vô thức của con người mà còn gắn với nghề nghiệp. Họ làm tình để đổi lấy thông tin, để khám phá điểm yếu, để đánh lạc hướng đối phương…
Sơn Táp đã dùng trò chơi tình dục như một cách lí giải về con người và đời sống. Tình dục trở thành nỗi ám ảnh chốn Hậu cung, thành sự giải trí để lấy tự tin của anh lính Nhật, thành một ván bài thách thức đối phương của các điệp viên tình báo… Nhưng trên hết, tình dục là một phần tất yếu trong đời sống nhân loại.
6. Có thể nói, kết cấu trò chơi đã thể hiện khát vọng vươn lên “những lối cũ đường mòn” trong sáng tạo nghệ thuật của nhà văn. Đó là thứ “gia vị” lạ được thêm vào những món ăn quen thuộc của chúng ta. Kiểu kết cấu này cho phép rút ngắn khoảng cách giữa nhà văn, tác phẩm và bạn đọc. Đến với tiểu thuyết chị, độc giả như đến với những trò chơi, đến để chơi cờ vây, chơi đuổi bắt… Sơn Táp đã sáng tạo nên trò chơi của thời gian, của giấc mơ, của tình yêu, tình dục, trò chơi của hai nền văn hoá, trò chơi của phản bội và trung thành. Vén lên sau lớp màn ngôn ngữ ấy, sau những trò chơi ấy, những nấc thang giá trị của tác phẩm sẽ dần dần hé lộ. Đó là tình yêu, là sự sống, là vấn đề thân phận con người. Kết cấu trò chơi đã lôi cuốn bạn đọc cùng chị trên hành trình qua bốn kiếp thuỳ liễu để cảm thấu nỗi cô đơn, đồng cảm với những suy tư trăn trở của con người. Sử dụng kết cấu trò chơi, dụng ý của nhà văn là để mọi người sau khi “chơi” xong, biết dừng lại trước dòng đời đang cuộn chảy, suy nghĩ và ám ảnh về những điều đặt ra trong tác phẩm, tìm ra ý nghĩa riêng cho bản thân mình. Mô hình mang tính trò chơi là mô hình cho nhiều giải pháp đa nghĩa, buộc người đọc phải đồng sáng tạo, đối thoại với nhà văn và tác phẩm. Ở đây, chúng ta không cần đong đo độ tin cậy của nó. Điều cốt yếu là xem những gì còn đọng lại trong mình khi đọc đến những dòng chữ cuối cùng. Sơn Táp cũng đã từng bộc bạch: “Một nhà văn chuyên nghiệp không chỉ viết về thời đại của mình. Nhưng tôi lại nghĩ khác: một nhà văn chuyên nghiệp phải để tâm và thắng cuộc trong trò chơi cấu trúc tác phẩm của mình” (Dư Thị Hoàn, Ấn tượng về thủ pháp cấu trúc trong TNĐCV của Sơn Táp).
Tóm lại, một trong những phương diện đã tạo nên nét riêng, mới mẻ trong nghệ thuật trần thuật của Sơn Táp là vấn đề kết cấu trần thuật. Thế giới hiện lên trong Bốn kiếp thuỳ liễu, Thiếu nữ đánh cờ vây, Mưu phản và Nữ hoàng là thế giới đa chiều, trắng đen lẫn lộn, hoà quyện thực ảo, có cả tình yêu và nỗi đau, có niềm hạnh phúc lẫn sự cô đơn cùng những lời tự thú, có cả con người tâm linh lẫn con người bản năng, con người nguỵ trang. Đó là một bức tranh vừa mang tính lịch sử, vừa thấm đẫm màu sắc huyền thoại, thực hư lẫn lộn, rời rạc, phân mảnh, dán ghép, nhảy cóc, chắp nối linh hoạt. Kết cấu trò chơi với trò chơi của thời gian, của giấc mơ, của tình yêu, của tình dục làm giảm khoảng cách giữa tác phẩm, nhà văn và bạn đọc. Đọc tác phẩm dường như người đọc đang tham gia vào những trò chơi hứng thú, hấp dẫn với những pha tấn công dồn dập, bẫy, trói, phòng thủ, nguỵ trang để lột mặt nạ của nhau. Đó cũng là lúc người đọc khám phá trò chơi cấu trúc tác phẩm, nắm bắt được thông điệp nghệ thuật mà Sơn Táp gửi gắm – vấn đề thân phận con người, ước mơ một thế giới hoà bình, đồng cảm và sẻ chia, là hành trình đi tìm hạnh phúc, khát khao được hoàn thiện của con người. Sức hút văn chương chị chính là ở nghệ thuật xây dựng kết cấu trần thuật tài hoa ấy.
L.T.D.H
(Nguồn: TCSH số 238 – 12 – 2008)