“Xét trong quá trình sáng tác, cấu tứ là hoạt động tư duy để sáng tạo hình tượng nghệ thuật. Xét như một thành quả sáng tạo, cấu tứ là sự cắt nghĩa, lí giải khái quát hiện tượng đời sống bằng một hình tượng tổng quát có sức chi phối toàn bộ cảm thụ, suy tưởng và miêu tả nghệ thuật trong tác phẩm…Cấu tứ không phải chỉ có trong thơ trữ tình mà còn có trong mọi tác phẩm nghệ thuật khác như tiểu thuyết, kịch, kí, tản văn, trong sáng tác của một tác giả hoặc một loại văn học”(1).
Trong thi ca, cấu tứ là cách thức triển khai ý tưởng. Đây là quan niệm phổ biến trong nền văn chương thuộc khu vực văn hoá chữ Hán như Trung Quốc, Việt Nam, Triều Tiên và Nhật Bản.
Thưởng thức thơ haiku Nhật Bản, người đọc có thể thấy nhiều kiểu cấu tứ phong phú và đa dạng, nhưng sự phân biệt rạch ròi và xếp loại kiểu cấu tứ cho mỗi bài thơ chỉ mang tính tương đối, ước lệ. Bài viết này nói đến kiểu cấu tứ ngũ giác quan – một kiểu cấu tứ đặc thù của tư duy nghệ thuật Nhật Bản trong thơ haiku.
Người Nhật từ lâu được đánh giá là dân tộc có óc duy mĩ nhạy cảm. Bởi vậy, vườn thi ca của Nhật Bản là một bức tranh cuộn cẩm tú, tinh tế và toàn bích đến từng đường kim mũi chỉ. Trong thơ haiku, người đọc luôn có cảm giác các thi nhân Nhật Bản sống trọn giác quan của mình. Thơ haiku khước từ những phạm trù thuộc về lí luận, mà quan tâm đến sự vật, sự việc, hiện tượng thường nhật nhưng mang tính biểu trưng sâu sắc cho các giá trị vĩnh hằng.
Thơ haiku nằm trong hệ thống cảm thức thẩm mĩ của các nền văn hóa phương Đông, có đặc trưng chung là tính đề cao trực cảm – trực giác – cảm giác khi thể hiện đối tượng, điều mà Engels gọi là “trực cảm bản chất”; trong khi thơ ca phương Tây lại đề cao tính chất suy lí – duy luận – cảm trí.
Nhìn chung, trong dòng suối của tâm thức phương Đông, thơ haiku Nhật Bản toát lên vẻ đẹp riêng khi đề cao “trực cảm bản chất”, đó là thái độ xử kỉ tiếp vật ở khía cạnh “trọng tình” – con người đối diện với sự vật, hiện tượng ở tư cách ngang hàng. Đây là một kiểu cấu tứ đặc biệt trong thơ haiku. Sự vật, hiện tượng nương vào một giác quan nào đó của nhà thơ để hiện diện thành cấu trúc cú pháp – ngữ nghĩa có giá trị biểu trưng cao nhất.
Thị giác
Trong năm giác quan của con người, thị giác đóng vai trò quan trọng đặc biệt. Thị giác luôn là giác quan đầu tiên giúp người nghệ sĩ chiếm lĩnh cuộc đời nhiều màu sắc. Bởi vậy, liên tưởng thị giác là quan trọng nhất trong mọi thứ liên tưởng. Thứ nhất, khả năng thị giác trong việc thẩm nhận ngoại giới lớn hơn rất nhiều so với các giác quan khác; kinh nghiệm thị giác cũng sâu rộng và mạnh mẽ; kí ức thị giác cũng nhạy hơn, nghĩa là dễ gọi lại, dễ làm sống lại hơn so với bộ nhớ về mùi vị, âm thanh hay cảm giác xúc chạm. Thứ hai, các biểu hiện thị giác có khả năng diễn đạt, biểu cảm và luận lí rất cao; thị giác đứng đầu ngũ quan bao trùm các xúc cảm và kế cận với ngôn ngữ (với tư cách là vỏ trực tiếp của tư duy). Vì thế “tư duy thị giác”, “ngôn ngữ thị giác” là khái niệm có nội dung khoa học nghiêm túc. Bằng các kí hiệu, tín hiệu thị giác (màu, hình, nét…) ta có thể suy lí, có thể phán đoán. Thông tin thị giác không chỉ là cách nói mà còn được ứng dụng rộng rãi từ thượng cổ, tới các lĩnh vực khoa học kĩ thuật tối tân ngày nay. Ai cũng có một lịch sử, một số phận, một đời sống thị giác, một cách nhìn của mình. Con mắt vì vậy không chỉ là cửa sổ của tâm hồn mà còn quyết định làm nên nhân cách mỗi người.
Thơ haiku đậm đà những bức tranh được gợi lên từ ấn tượng thị giác như vậy. Như bài thơ:Trong đồng hoa cải/ trăm mắt ngắm hoa/ một bầy chim sẻ (Basho). Bài thơ vẽ ra trước mắt người đọc một tấm thảm vàng của hoa cải. Hoa cải vàng được thu vào “trăm mắt” của bầy chim sẻ, những cánh chim sẻ nho nhỏ, đáng yêu. Cái đẹp nhất của bài thơ này là tính tầng bậc của thị giác: cánh đồng hoa cải vàng hiện ra trong trăm mắt bầy chim sẻ, còn cả hoa vàng trên cánh đồng và bầy chim sẻ sinh động đáng yêu kia lại hiện ra trong mắt người làm bài thơ nhỏ xinh này. Bài thơ là một bức tranh yên bình, rộng và thoáng. Bức tranh tuy tiêu sơ mà giàu cảm thức. Người đọc có thể hình dung được những màu sắc hài hòa: màu vàng tuyền của hoa cải, màu xanh biêng biếc của bầu trời, màu trắng của mây và những chấm nâu của đàn chim sẻ. Bài thơ cũng cho người đọc sự cảm nhận về hình khối: sự bạt ngàn của đồng hoa cải, sự cao rộng, thoáng đãng của bầu trời, và những nét chấm phá của bầy chim sẻ.
Ở một bài thơ khác, nhà thơ Basho viết: Ôi, đóa nazuna/ đôi mắt tôi nhìn kĩ/ bên hàng giậu nở hoa. Bài thơ không có gì đặc biệt về mặt tạo hình. Nó đơn sơ và đơn giản hết sức. Đó là một bức tranh khiêm nhường về một bông hoa mã đề nhỏ bé bất chợt nở khiến nhà thơ phải chú mục. Màu hoa không kiêu sa nhưng cũng có một ấn tượng thị giác nào đó khiến cho thi nhân không thể rời mắt. Bài thơ gợi lên đơn sơ hàng giậu nhà ai thấp thoáng một đoá mã đề, một loài hoa dại thật khiêm nhường. Dáng hoa đung đưa mãi, ám ảnh trong tâm trí độc giả.
Buson cũng có một bức tranh gần như vậy khi hạ bút: Một bông hoa sắc trắng/ nhìn qua kẽ giậu thưa/ một mùa xuân sắp vắng. Bài thơ này của Buson giống với bài thơ trên của Basho, ở chỗ đều là bức vẽ về một khoảng giậu thưa có một bông hoa vừa mới nở trong thời khắc giao mùa. Nhưng nếu như Basho chú ý đến dáng hoa nhỏ bé thì Buson lại dừng điểm nhìn và nhấn mạnh vào “sắc trắng” của màu hoa. Bởi vậy, bông hoa của Buson tuy được phiếm chỉ hóa đi, nhưng lại hiện ra khá cụ thể trong tâm trí người đọc. Điểm lạ nhất của bài thơ này là góc nhìn của chủ thể: nhìn một sự vật đang hiện hữu (bông hoa) xuyên qua những khoảng trống của một sự vật khác cũng đang có mặt (hàng giậu thưa).
Còn bài thơ dưới đây lại vẽ đôi mắt của một chú chuồn chuồn ngây thơ đã lọt vào tầm mắt của Issa: Ngọn núi xa/ soi trong mắt/ chuồn chuồn. Bài thơ có hai đối tượng: chủ thể ở tiền cảnh và cái bóng của khách thể tác động lên chủ thể. Chủ thể ở tiền cảnh là đôi mắt chú chuồn chuồn còn khách thể là bóng núi. Bởi vậy, bài thơ giúp người đọc hình dung về đôi mắt của chú chuồn chuồn lẫn bóng núi xa xa.
“Thi trung hữu họa”, mà họa theo kiểu Vương Duy tức là chấm phá, là gợi mở, là tạo không gian chứ không phải mô tả. Rõ ràng, nhà thơ cần xúc cảm thị giác rất vi tế và người đọc thơ cũng cần con mắt hội họa, cần huy động các liên tưởng thị giác từ kho kinh nghiệm, từ bộ nhớ thị giác vốn rất phong phú của mình.
Thính giác
Trong thi ca, có không ít những bài thơ được xây dựng cấu tứ từ tác động của ấn tượng thính giác. Trong văn chương trung đại các nước khu vực văn hóa chữ Hán thường có mô thức nghe mưa đêm, nghe sương rơi, nghe lá rơi, nghe tiếng suối, nghe tiếng chày đập áo, nghe tất cả mọi thanh âm của cuộc sống…, hay âm nhạc được ví von, so sánh, liên tưởng với những âm thanh thiên nhiên hay âm thanh chiến trận có ấn tượng thính giác cao độ. Chẳng hạn, đoạn Nguyễn Du miêu tả tiếng đàn của Kiều: Khúc đâu Hán, Sở chiến trường/ Nghe ra tiếng sắt tiếng vàng chen nhau. Hay khi Bạch Cư Dị miêu tả tiếng đàn của người kĩ nữ: Dây to nhường đổ mưa rào, Mâm ngọc đâu bỗng nẩy hạt châu, Trong hoa oanh ríu rít nhau/ Nước tuôn róc rách chảy mau xuống ghềnh, Bình bạc vỡ tuôn đầy dòng nước/ Ngựa sắt giong, xô xát tiếng đao…
Cũng tinh thần đó, thi nhân Nhật Bản có cách cấu tứ bài thơ haiku trên trục sự kiện hay ấn tượng thính giác. Một lần ngang qua cánh rừng, nghe tiếng vượn hú não nề, nhà thơ Basho nghĩ đến tiếng khóc của những em bé bị bỏ rơi trong khu rừng: Tiếng vượn hú não nề/ hay tiếng trẻ bị bỏ rơi than khóc/ gió mùa thu tái tê. Bài thơ được cảm nhận bắt đầu từ thính giác. Tai nghe tiếng vượn hú rồi nhà thơ liên tưởng đến nỗi đau trong cuộc sống con người (tiếng trẻ bị bỏ rơi). Đây không chỉ là sự chuyển đổi giữa nghe và nghĩ mà là một sự chuyển động giữa động và tĩnh: âm thanh bên ngoài, tiếng lòng sâu lắng của nhà thơ. Hai chi tiết tiếng vượn hú và tiếng trẻ bị bỏ rơi giữa cơn gió mùa thu tạo cho người đọc cảm nhận một bức tranh trong bài thơ vừa thật vừa ảo. Cái ảo là khoảng âm thanh không rõ ràng trong nhất thời, cái thực là tiếng lòng của con người với thời cuộc nhân sinh tồn tại vĩnh hằng trong cuộc đời vốn có nhiều điều chưa nói hết. Bài thơ giản dị trong sáng nhưng ý nghĩa tư tưởng lại vượt ra ngoài lớp vỏ ngôn từ tối giản.
Khi nghe tiếng chim đỗ quyên Basho giật mình: Chim đỗ quyên hót/ ở kinh đô/ mà nhớ kinh đô. Basho nghe tiếng chim để rồi khoảng trống trong lòng lại nới giãn, kí ức ùa về day dứt khó quên. Điều dễ nói cũng là điều khó nói, thế mà nhà thơ đã thốt thành lời. Ở đây ý thơ chưa diễn đạt hết mọi cung bậc đến tận chiều sâu tâm hồn nhưng khoảng lặng đã làm cho lòng ta tự hỏi tiếng chim hay tiếng lòng của nhà thơ. Chủ thể trữ tình bị xóa nhòa, ranh giới giữa quê hương và con người, giữa thời gian hiện thực với thời gian quá khứ và thời gian tương lai… được bắc cầu bằng tiếng chim đỗ quyên trong mùa hè, dưới chiếc cầu đó là dòng sông lòng cuồn cuộn…
Xin dẫn thêm một số bài thơ khác của Basho trong trường cảm quan này: Ao cũ/ con ếch nhảy vào/ vang tiếng nước xao; Tôi vỗ bàn tay/ dưới trăng mùa hạ/ tiếng dội về ban mai/ Vắng lặng u trầm/ thấm sâu vào đá/ tiếng ve ngâm…
Khứu giác
Hương gây mùi nhớ, trà khan giọng tình (Nguyễn Du). Khi nhận một mùi hương quen thuộc, bỗng nhiên ta nhớ lại một hình ảnh nào đó liên quan đến mùi hương đặc biệt ấy và một cảm xúc xuất hiện. Tại sao vậy? Vì cảm xúc đó là kết quả của một vòng phản xạ. Xét về mặt y học, các phân tử của mùi khi tiếp xúc với các thụ thể có trên niêm mạc mũi sẽ tạo ra một kích thích, từ đó theo dây thần kinh khứu giác chuyển về vỏ não và tạo ra ngay một cảm xúc. Mọi suy nghĩ hành động sẽ chịu ảnh hưởng trực tiếp từ cảm xúc đó.
Thơ ca nói chung và thơ haiku nói riêng là một phương thức sống, trước khi trở thành một hình thức nghệ thuật. Ở đó, con người phải sống trọn các giác quan của mình. Chẳng hạn như bài thơ sau của Basho: Ở Yamanaka/ không cần ngắt hoa cúc bỏ vào/ mà nước suối vẫn thơm. Bài thơ chỉ được hiện hình trên một giác quan hết sức mỏng manh: khứu giác. Nhà thơ nghe thấy được mùi vị của thiên nhiên qua cách so sánh ngầm từ mệnh đề phủ định: không cần bỏ hoa cúc nhưng nước suối cũng thơm (tựa như hoa cúc). Nước suối thơm như hoa cúc qua khứu giác tinh nhạy của nhà thơ cũng là mùi vị thơm thảo của thiên nhiên. Ngay lúc đó, người đọc cũng như nghe thấy mùi vị thơm dịu, tinh khiết và mát lạnh. Nhà thơ không chỉ “ngửi” bằng mũi, mà thật ra đã “ngửi” bằng cả tấm lòng, cả trái tim.
Một bài thơ khác của Basho: Tiếng chuông chùa tan/ hương hoa buổi tối/ như còn ngân vang. Nói tới hương hoa, dù là ở đâu, đều hướng tới cái đẹp. Bởi vậy, hương hoa của Basho như đánh động một cái gì đó trong tâm can ta. Hương hoa chỉ tồn tại trên mặt giấy nhưng chúng ta như ngửi được làn hương thanh sạch ấy. Mùi hoa đơn sơ, kiệm giản nhưng gợi lên được một bầu không khí an nhiên, vương vấn.
Và đây nữa, một bài thơ cũng của Basho, vô hình vô tướng, vô thanh vô sắc, vô ngã vô vật, chỉ có một mùa hương vô ưu và vô vi: Từ cây hoa nào/ mà ta không biết/ một làn hương trao.
Xúc giác
Dưới làn nước trôi/ một con cua nhỏ/ bò lên chân tôi (Basho). Bài thơ có cấu tứ hết sức đơn giản dựa trên xúc giác khi chủ thể trữ tình để yên cho con cua nhỏ bò lên bàn chân ngâm nước của mình. Cảm giác xúc giác cụ thể của bài thơ đã bị nhà thơ loại bỏ hoàn toàn. Nhưng ở người đọc lại nảy sinh ra cảm xúc vi diệu về sự hòa hợp bởi hình ảnh mang tính vật ngã tương giao hết sức trìu mến, một tình bạn dễ thương, một sự cộng sinh thân ái giữa hai sinh linh, giữa thiên nhiên, giữa cuộc đời.
Ở một bài thơ khác, xúc giác cũng được vận dụng hết sức khéo léo trong việc xây dựng từ cấu tứ cảm giác xúc giác: Qua cầu/ tay xách dép/ thật dễ chịu (Buson). Bài thơ chỉ từ một cảm giác “dễ chịu” nhưng lại bao hàm giá trị triết học sâu sắc. Bài thơ như là một sự đối thoại với điển tích Bồ-đề-đạt-ma qua sông bằng nhánh lau trong truyền thuyết Phật giáo. Chủ thể trữ tình cũng đang làm một cuộc hành hương để tìm ra sự phóng thích. Hành động “tay xách dép” tượng trưng cho sự cởi bỏ bản ngã cố chấp ở bản thân, của tinh thần vô ngại, vô chấp. Chỉ có như vậy mới có thể có cảm giác dễ chịu từ một sự việc hết sức đơn giản như thế.
Vị giác
Vị giác rất ít xuất hiện trong thơ haiku. Chúng tôi đơn cử trường hợp: Không bao giờ quên/ mùi vị cô đơn/ của giọt sương trắng (Basho). Bài thơ này của Basho xuất hiện vị giác, nhưng là vị giác có tính chất siêu hình. Bởi đối tượng của bài thơ là một thực thể có sẵn trong tự nhiên. Còn tính chất được tri nhận về đối tượng qua con đường vị giác lại có bản chất giả định, trừu tượng và phi thực. Giọt sương qua chiêm nghiệm của nhà thơ gợi lên cho chúng ta sự bất an về kiếp người hữu hạn, sự cô đơn mênh mông trong sâu thẳm mỗi con người.
*
* *
Trên đây là ngũ giác quan con người trong việc tạo nên cấu tứ cho thơ haiku. Xét về hiệu ứng tri nhận đối tượng, thơ haiku có hai dạng thức.
Thứ nhất, dựa vào ngoại giác quan hoàn toàn (thị giác, thính giác, vị giác, xúc giác, khứu giác); thứ hai, kết hợp giữa ngoại giác quan và nội giác quan (cảm giác – một dạng năng lượng của tâm linh). Hầu như, trong mỗi bài thơ nhỏ xinh ấy, chúng ta đều thấy có sự tổng hòa của các giác quan. Nhà thơ đã thức nhọn các giác quan để có thể tiếp cận với đối tượng. Có thể nói, tuy thơ haiku không miêu tả cảm giác nhưng vẫn đem lại cảm giác đậm đà: Ôi tiếng ve kêu/ thấm sâu vào đá/ trong cõi quạnh hiu. Bài thơ này được Basho xây dựng trên nền thính giác và cảm giác. “Tiếng ve kêu” trong bài thơ có chức năng biểu vật là chính, tức là chỉ có chức năng làm cho chúng ta khu biệt được đối tượng “tiếng ve kêu” với các âm thanh khác. Mặt khác, sự miêu tả tính chất của đối tượng bị lược bỏ nên đối tượng chỉ là một hiện diện vô tri vô giác. Nhưng cảm giác xuất hiện, khi nhà thơ nhận thấy trong một giây phút siêu nhiên, dường như tiếng ve đã và đang dần dần thấm sâu vào vách đá, thì người đọc hình dung ra được một tiếng ve rõ ràng, đầy đủ âm sắc, cao độ, trường độ. Rồi cảm giác về một khoảng không hiu quạnh xuất hiện đã nâng đỡ tính chất biểu cảm của đối tượng. Đó là một tiếng ve đầy tính suy nghiệm về số phận con người, về lẽ sống trước quy luật của vũ trụ. Như vậy, đối tượng không những đã hiện diện mà còn sinh động, vang vọng từ trang thơ vào trái tim nhân thế qua con đường thính giác. Cảm giác ở trong bài thơ xuất hiện đến ba lần: lần thứ nhất là sự xuyên thấm của tiếng ve vào vách đá, lần thứ hai là về khoảng không gian vô chiều kích và thứ ba là sự sinh động của vách đá. Ở lần thứ nhất, tiếng ve từ âm thanh đã chuyển sang trạng thái của chất lỏng. Chỉ có chất lỏng mới có khả năng thẩm thấu. Ở lần thứ ba, tảng đá vô tình bỗng như thành chứng nhân thầm lặng của hư vô. Một bài thơ khác của ni sư Chiyo-ni (1703-1775): Trên bờ bãi triều lui/ những gì nhặt lên được/ động đậy bồi hồi. Cảm giác giăng mắc đã neo lại một tứ thơ lộng lẫy: sự vận động vi diệu của vũ trụ qua việc nhặt vỏ sò. Chúng ta thấy ở bài thơ không có đối tượng được định danh cụ thể, mà được “mờ hóa”, tẩy trắng thành một phiếm danh: “những gì nhặt lên được”. Nhờ có ngữ cảnh là “trên bờ bãi triều lui” người đọc mới biết là nhà thơ đang đi dọc bờ biển, đang nhặt những sinh vật sống lẫn chết nằm lại khi thủy triều rút. Ý thơ vừa khép lại, tứ thơ đã mở ra bằng một cảm giác của chủ thể trữ tình: “động đậy bồi hồi”. Khai triển tứ thơ chỉ bằng một cảm giác như vậy thì quả là phi phàm. Từ cảm giác “động đậy” đó, cả nhà thơ lẫn người đọc đều nghe rõ từng nhịp triều lên xuống, từng tiếng thở của những sinh vật nhỏ bé, những tiếng vận động mơ hồ từ vi mô tế bào… hòa với nhịp đập trái tim cùng cảm quan của chủ thể trữ tình.
Thứ hai, hoàn toàn nhận thức bằng nội giác quan. Chẳng hạn, bài thơ của thiền sư Ryokan (1758-1831): Kẻ trộm kia/ đã không lấy đi/ vầng trăng nơi cửa sổ. Bài thơ có thể hiểu theo hai nghĩa. Theo nghĩa thực, sau khi kẻ trộm đi rồi, bằng thị giác, thiền sư vui mừng phát hiện vẫn còn lại một vầng trăng bên cửa sổ. Nếu hiểu theo nghĩa ẩn dụ, thì có thể không tồn tại một vầng trăng nào cả, không có một giác quan nào hoạt động cả, tứ thơ trở nên lồng lộng vô cùng. Chính ở đây, trong tâm thức vô chấp vô ngã, vầng trăng được neo lại trong tâm trí người đọc. Cảm giác ở người đọc về một vầng trăng sáng láng, ảo huyền là cái đẹp muôn đời. Còn ở con mắt của Đạo, rõ ràng, thiền sư Ryokan đang viết bài thơ về lẽ tồn sinh trên cõi đời này.
Cấu tứ ngũ giác quan là một kiểu cấu tứ độc đáo, gắn liền với kiểu tư duy duy cảm – duy mĩ ở người Nhật. Chính nhờ kiểu cấu tứ này, mà thơ haiku tràn đầy sinh sắc, đi trước cả những chủ nghĩa, trào lưu sáng tác trong văn chương phương Tây. Trường phái tân cảm giác (Shin Kankaku-ha) đầu thế kỉ XX của Nhật với tên tuổi của Y.Kawabata là sự tiếp nối quan điểm nghệ thuật đề cao vai trò của cảm quan này. Đây cũng là kiểu cấu tứ đầu tiên dẫn dắt chúng ta từng bước đi vào thế giới cấu tứ phong phú, đa dạng, linh hoạt của thơ haiku Nhật Bản.
Nguồn: Văn nghệ Quân đội
———
1. Lê Bá Hán (chủ biên), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục Việt Nam, Long An, 2011, tr.52-53.
Dương Thanh Minh đăng bài