Chu Văn Sơn
1. Tự họa. Trong truyện thơ Men đá vàng, Hoàng Cầm có dựng một nhân vật là Phù Du. Anh chàng kết duyên với Phong Kiều, cô gái đẹp nết đẹp người nhất miền Bát Tràng xưa. Vậy mà không biết đường tận hưởng vinh phúc của mình, gã lại đâm đầu theo cô Thương Lệ, cái ả buôn vàng bán ngọc bên Kinh kì. Phong Kiều đau lòng quá đỗi, cứ lặn lội tìm chồng, ngày trông đêm đợi, rồi tuyệt vọng mà hoá đá.
Nhà thơ Hoàng Cầm
Còn Phù Du nào có được gì cho cam. Gã bị ả kia phụ bạc, ruồng rẫy. Lúc tỉnh trí, hồi tâm, thì quá muộn. Gã cứ ôm xác đá của vợ mà khóc ròng. Khóc như tự vấn, tự xé, tự đay đả, hành hạ. Mãi rồi, sau bao nhiêu vật vã của gã, cùng bao nhiêu thương xót, ấp iu của cả Bát Tràng nữa, thật bất ngờ, thật may phúc, Phong Kiều đã dần dần sống dậy. Lại còn tươi thắm hơn xưa. Kì diệu hơn : từ đấy, nàng sống vĩnh viễn trong men đá vàng.
Trong truyện, có lẽ, tác giả thích sắm vai Chàng trai trẻ – nhân vật đã lặn lội đến Bát Tràng để được tường tận câu chuyện tình lâm li ấy, rồi về sau thì hoá thành cây đàn tranh. Có thể cũng thích sắm vai Hồng Châu, người cha bất hạnh của nàng Phong Kiều, người mà tác giả cho rằng oan nghiệt của cụ đã vận vào mình. Có khi còn thích sắm vai này vai kia nữa cũng nên… Chả hay Hoàng Cầm có tí ti nào ngầm ví mình với cái gã Phù Du đó không? Cơn cớ gì đời thơ Hoàng Cầm cứ xui khiến tôi nghĩ rằng thi sĩ chính là cái anh chàng Phù Du nọ ? Thì số phận thơ Hoàng Cầm chả thế sao ! Chả phải thi sĩ cũng về lại Kinh Bắc sau khi bị cái ả Thương Lệ Thương Huyết bán ngọc buôn vàng bên Kinh kì nào kia phụ bạc đến tơi tả bầm dập sao ? Chả phải, về lại xứ sở, nỗi đau thi sĩ hoà với nước mắt quê hương đã làm sống dậy nàng Phong Kiều của thơ mình sao? Phải, sự sống lại của thơ Hoàng Cầm khi trở về Kinh Bắc chính là sự phục sinh của nàng Phong Kiều đó. Kiểu hồi sinh của loài “cỏ may giập nát gượng ngồi dần lên”[1]. Chúng ta đâu trách Hoàng Cầm. Bởi trong mỗi chúng ta đều có gã Phù Du. Cái gã ấy khiến ta rơi vào bao nhiêu là ngộ nhận. Đến lúc ngộ ra được lầm này lỡ khác, quay về với nàng Phong Kiều của mình, thì khốn nỗi, có mấy ai còn kịp nữa. Mà nghĩ cho cùng, loài người, kiếp người chẳng phải đều mang chung một bản mệnh Phù du sao ?
Thực thì, thân kiếp phù du vận vào Hoàng Cầm chả vô cớ. Trong bài Về với ta, ông từng ví mình với lắm thứ, nào con bê vàng, con chào mào, rồi con chim cu… Song, cái chân dung tự họa chỉ thật sự xuất thần ở những nét cuối cùng, khi ngòi bút tìm tới con phù du :
Ta con phù du ao trời chật chội
đứng cánh bèo đo gió lặng tìm sao
Uống nước mắt con vành khuyên nhớ tổ
vừa rụng chiều nay
dềnh mặt nước hương sen
Ta soi
chỉ còn ta đạp lùi tinh tú.
Ngỡ chỉ là một ví von mặc cảm. Nhưng không hẳn. Nhìn kĩ xem, trong ao trời chật chội kia, gã phù du ấy làm gì ? Đo gió. Tìm sao. Uống nước mắt con vành khuyên nhớ tổ. Đạp lùi tinh tú… Gã đang lẳng lặng làm cuộc tuần du đầy bi phẫn mà cũng đầy cao ngạo. Tôi ngờ rằng gã sinh ra bởi một lời nguyền. Lời nguyền bí ẩn đã biến gã thành con bê, thành con chào mào, con chim cu, cuối cùng thành con phù du. Một con phù du si tình. Cả đời giải lời nguyền nào có xong. Và trớ trêu sao, khi thành con phù du, gã mới trở về cái bản lai diện mục của mình. Gã bèn biến ao trời thành nẻo Thiên thai, biến cầu Lim thành xứ Liêu trai để làm một cõi đi về… Trở thành gã phù du Kinh Bắc như thế, chả phải là thiên mệnh của hồn thơ Hoàng Cầm ?
2. Tự liếm lành vết nội thương
Theo Hoàng Cầm về Kinh Bắc, tôi luôn bị ngợp giữa một thi giới lạ lùng: chưa hân hoan đã nghẹn ngào, đầy nhục cảm cũng đầy bi cảm, âm khí nặng nề, dương khí phiêu tán. Thi sĩ hiện hình trong đó vừa như một gã phù du vừa như một tay phù thủy. Những cảm giác ấy mê hoặc tôi, vây khốn tôi, dẫn dụ tôi đi suốt cõi thơKinh Bắc ấy.
Sao thế nhỉ ?
Vẫn còn đi trong thế giới kia, khó mà giải đáp nổi cho mình. Thì bao hình sắc thoắt âm thoắt dương, bán hư bán thực cứ chen lấn diễu diệu như bưng bít lấy tâm trí mình vậy. Chỉ khi bước ra khỏi cái cõi thi ca huyền hoặc đó rồi, ngẫm lại, tôi mới dần vỡ lẽ đôi điều.
Trước tiên là cái cách hồi hương của hồn thơ này. Chừng như đây là nguồn cơn của những nguồn cơn ?
Không Về Kinh Bắc, chả chắc Bùi Tằng Việt đã thành Hoàng Cầm. Nhưng, Hoàng Cầm về Kinh Bắc không giống Raxun Gamzatôp về lại Đaghextan. Nhà thơ miền núi Kapkaz lần về cội chỉ bằng dẫn dắt của niềm tự tôn. Niềm tự hào mà chàng phù du Kinh Bắc ôm trọn cũng chẳng hề kém cạnh. Song, về cố hương lần này, có lẽ Hoàng Cầm vịn nhiều hơn vào nỗi đau. Chính vết thương cần cứu chữa ấy đã mách bảo ông về rịt lại bằng nước nguồn quê mẹ. Rồi cũng có quyền liên tưởng chút ít đến cách Chế Lan Viên về với cõi Điêu tàn của nước Chàm xưa. Nhưng khác nhau nhiều lắm. Ở thi sĩ mượn họ Chế, là nỗi thương vay cho một nền văn hoá bị tiêu trầm trộn ít nhiều với nỗi đau vong quốc. Còn chàng thi sĩ lấy tên một vị thuốc cực đắng làm bút danh này lại là nỗi đau của con chim phải tên rày đã sợ làn cây cong, nỗi đau bị tước đoạt mất thực tại. Cũng ôm mối bất hoà với thực tại mà tìm về quá khứ, như rất nhiều cây bút cùng tip, nhưng Hoàng Cầm trầm trọng hơn. Hồn thơ này như bị trục xuất khỏi thì hiện tại mà lưu vong về thì quá khứ ảo sinh. Trầm mình vào văn hoá quê hương như một cách thoát hiểm khỏi những mũi tên săn đuổi, là cách hồn thơ về ở ẩn trong cái kén của mình. Là cách con thú bị thương về náu hang sâu dưỡng thương bằng bài thuốc duy nhất: tự liếm lành dần vết thương mình. Cũng tự liếm lành những vết nội thương, nhiều con thú cùng bị săn đuổi thời ấy đã chọn những nẻo về khác nhau. Kẻ thì chọn bờ Hồ Tây dựng chòi ngắm sóng, nhào nặn lại “Tuổi thơ dữ dội”. Kẻ thì ẩn mình nơi “Cổng tỉnh”, quyết thuỷ chung với những “Mùa sạch”. Kẻ lại dạt về Lãn Ông nhưng quyết không làm ông lãn, ngày ngày bước quanh Hồ Gươm tìm phép dưỡng sinh cho “Bóng chữ”, tìm ra những “Ngó lời”[2]… Thực ra, toàn là những cách tự cầm máu, tự cứu mình bằng chính nội lực của mình thôi. Với Hoàng Cầm, có lẽ giản đơn là con phù du bị thương lảo đảo tìm về chốn ao quê để tự chữa trị bằng thứ nước lành, trong đó hoà cả nước mắt con vành khuyên mất tổ và cả hương sen. Vì thế, tôi tin rằng, thơ ca của con người, lắm khi, rất có thể chỉ là cách tự liếm lành những vết nội thương. Hẳn đó cũng là một định nghĩa thơ, mà ít ra, đời thơ, phận thơ Hoàng Cầm là minh chứng, là đảm bảo chăng ?
Đời Hoàng Cầm có mấy cái mốc gắn liền với “con đề” số 8. 1938 bắt đầu dấn thân vào văn giới[3]. 1948 bài thơ nổi tiếng “Bên kia sông Đuống” chào đời, gieo được cái tên Hoàng Cầm vào nền thi ca hiện đại. 1958 vụ Nhân văn – Giai phẩm táo tác, “Bên kia sông Đuống” được rục rịch đưa sang bên kia chương trình giáo khoa. Ngày ông bị bắt là 18 tháng 8. Rồi 1988, lại sửa soạn đưa “Bên kia sông Đuống” trở về, thơ Hoàng Cầm được cởi bỏ khỏi cái còng số 8 vô hình. Chả biết có còn con 8 tiền định tai quái nào với gã phù du này nữa không ? Nếu là Hoàng Cầm, chắc tôi đã đánh một con đề 8. Biết đâu… biết đâu đấy! Cũng như, ai biết được, bài “Bên kia sông Đuống” lại chứa một điềm báo ngược. Mười năm trước, khi viết những câu “Em ơi buồn làm chi / Anh đưa em về sông Đuống“, Hoàng Cầm không thể nghĩ, dù tiên cảm có thánh đến đâu, rằng chỉ sau đấy mười năm, qua một con 8 giời đày, ông lại về sông Đuống. Dĩ nhiên, giờ thì ngược rồi. Cũng là “về”, nhưng không phải với khúc khải hoàn ca hội hè lễ lạc. Mà thui thủi, mà tức tưởi một trường hận ca. Cái tôi ở đó như kẻ bị trấn lột mất căn cước tinh thần, đành trở về cội xưa tự làm căn cước cũ. Cũng bắt đầu từ cái “ngày khủng khiếp“, với “ngọn lửa hung tàn“, nhưng không phải do ngoại xâm phóng hoả mà do nội tình truy bức. Vì thế, cũng “bây giờ tan tác về đâu?“, cũng “bây giờ đi đâu về đâu ?“[4], cũng những tan hoang rách xé, nhưng không phải sau cơn bão tố mà sau cơn đấu tố. Cơn đấu tố đã hoả thiêu cái thế giới Kinh Bắc của một tâm hồn phơi phới, biến nó thành Kinh Bắc của một tâm linh bị tổn thương. Khiến tất cả không còn là cái thế giới tranh Đông Hồ nguyên dạng, trái lại, đã bị thiêu hoá, bị hoá vàng thành một Đông Hồ trong cõi ảo sinh. Nếu Bên kia sông Đuống như là Kinh Bắc dương bản, thì Về Kinh Bắc là miền sông Đuống âm bản, một thế giới nghệ thuật mắc chứng trầm uất.
Lướt qua những điều đó, tôi muốn nói thêm rằng: thế giới nghệ thuật độc đáo trong Về Kinh Bắccủa Hoàng Cầm đã có một khởi sự thật trái ngang.
Nhưng, oái oăm thay, trái ngang lại làm nảy sinh trái lạ.
Trong đời sống văn học những năm 1958 -1960, khi cả nền thơ chính thống miền Bắc đang lao vào chủ nghĩa hiện thực XHCN, thì Về Kinh Bắc chào đời quả là một thứ trái lạ. Quá lạ. Nó như là thơ ngoài luồng, nên vẫn chỉ được lưu hành lối “thơ lậu”, “thơ chui”. Có chứng sinh, nhưng không có khai sinh. Như đứa con ngoài giá thú của nền thơ đương thời. Nhưng đặt trong văn mạch dân tộc, nó là sự tiếp nối một huyết thống bị nhấn chìm, một dòng chảy bị gián đoạn suốt mười mấy năm trời trên miền Bắc: dòng thơ lãng mạn tiền chiến. Cụ thể là khuynh hướng tượng trưng, siêu thực, mà nhóm Xuân thu Nhã Tập, nhóm Dạ Đài, đặc biệt là trường thơ Loạn Bình Định chính là những đại diện độc đáo… Xem thế, Về Kinh Bắclại không hoàn toàn là trái lạ, chỉ là trái ngang thôi- trái ngang phè trước những con mắt kì thị. *
3. Một Liêu trai trầm cảm
Nếu đem hồn thơ Hoàng Cầm đi xét nghiệm, chiếu chụp bằng ống kính Phrơt chắc chắn sẽ ra không phải một mà là hai vết thương tâm[5]. Một vết thương tình ái, một vết thương tình đời. Đây mới là nguyên uỷ của mọi nguyên uỷ chăng ?Thì nó mới chính là một thứ dạ con sinh nở ra cõi thơ Về Kinh Bắc. Sinh nở ra mọi hình sắc: từ thứ ánh sáng chợt tỏ chợt mờ, đến thời gian chưa ngày đã tối, từ một không gian phai nắng dầm mưa, với toàn những tạo vật cỏ cây cảnh trí hội hè nửa hư nửa thực, thoắt âm thoắt dương, đến một nhân gian toàn những hình nhân dở khóc dở cười, hàm oan trầm uất. Nghĩa là sinh nở ra một cõi ảo sinh của nghệ thuật Hoàng Cầm, nơi tồn sinh cả ba hệ thống hình tượng chính vốn ràng rịt và chuyển hoá lẫn nhau trong một chất liệu thi ca mang hồn vía Kinh Bắc : cái Tôi phù du – Người tìnhphù du tóc dài (Ngửa mặt phù du khép gió xanh) – Thế giới là chốn ao trời chật chội. Rồi cũng chính nó chứ ai đã làm biến dạng bộ ba hình tượng kia thành cáiTôi trúng thương – Người Tình hờ hững và Thế giới là một Kinh Bắc chấn thương. *
Hoàng Cầm bị trúng thương quá sớm. Trúng mũi tên đầu tiên lúc mới là cậu bé chưa đầy mười tuổi. Trong nguồn thơ về Kinh Bắc, thi sĩ vẫn vẹn nguyên là cậu bé của ngày xưa đó, cả bóng dáng lẫn tâm tình[6]. Thật oái oăm, đứa bé ấy là một tình nhân. Một tình nhân nhí. Trái tim non ôm những mối tình quá cỡ. Nên tình ái kia là trái lạ đến ba lần: thứ ân ái ngây ngô mà rộn rực nhục cảm đã là “lệch chuẩn” rồi, lại còn Emyêu Chị nữa thì quá lắm, mà chị đã lấy chồng rồi, thậm chí đã có tới ba con rồi, vẫn không chịu nguội tình, tắt lửa lòng, vẫn không thôi đeo đẳng – thế thì có “đùa dai” với các bậc phụ huynh không ? Nó như phải bùa yêu bùa ngải mất rồi. Thì thế Người Tình của nó mới là những phù du tóc dài: quyến rũ và kiêu sa, mải chạy theo những tịnh vàng, những quan đốc áo đen nẹp đỏ, hết chau mày lại lắc đầu lạnh nhạt với lá diêu bông. Đến lúc tỉnh đời, thấy hạnh phúc đích thực là ở cái lá diêu bông nằm trong tay người tình vị thành niên đó, thì tóc dài phù du đã hết thời: “Xoè tay phủ mặt chị không nhìn”. Bao giấc mộng ái ân ấy chỉ tổ biến gã tình si khờ khạo thành kẻ bị tình yêu bỏ rơi. Vậy mà vẫn cứ lẵng nhẵng thế, chới với thế. Cứ lẽo đẽo với tình không. “Lẽo đẽo em đi vườn mai sau / Cúi nhặt chiều quê dăm quả rụng“, “Từ buổi ấy em cầm chiếc lá /Đi đầu non cuối bể / Gió quê vi vút gọi / Diêu Bông hời… /… Ới Diêu bông“, “Em đứng nhìn theo em gọi đôi“… Rút cuộc, mối tình non thành một mối tình nghẹn ! Như cây lúa nghẹn đòng, cây chuối nghẹn buồng.
Tình sự sao lại đến thế nhỉ ?
Tôi muốn tìm kẻ đổ lỗi để chối tội (tình) cho Hoàng Cầm. Và tôi đã tìm được. Kẻ ấy là… gen di truyền. Cái tôi mang gen nòi tình (Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Tản Đà, Xuân Diệu đều tự nhận mình thuộc nòi ấy). Chỉ riêng gen này không thôi cũng đã “trầm trọng” rồi. Đằng này, gã lại còn thêm gen lúng liếng huê tình Kinh Bắc nữa. Thế thì vô phương rồi… bó tay hẳn rồi. Đã nòi tình, lại huê tình, mà luôn bại tình, thì sinh ra não tình là cái chắc. Hèn chi mà “Nòi tình thua suốt cả đời một không“. Mối tình thơ non ra quá sớm, lại quá khoẻ, quá dai dẳng. Bao lần quyết trổ ra ngoài, đòi sống đời hoa đời trái mà cứ bị chẹn họng, đầy ứ trong lồng ngực như một khối u không thể ra nổi. Nhưng nó không muốn tan nhanh như vầng mây bạc của thứ cảm xúc đầu đời vẩn vơ. Nó cũng không muốn chết lưu trong lồng ngực ấy. Nó đòi ra ! Đến lúc xé được vỏ ra thì chỉ còn một khối tình nghẹn, một nỗi nghẹn ngào. Thơ Hoàng Cầm là thứ hoa trái vật vã mộng du, óng ả thanh cao mà phong trần lận đận của nỗi nghẹn ngào đó. Đã bảo trái lạ mà. Có ngẫu nhiên đâu, mà rải rác dọc đường về Kinh Bắc lại nhiều nấc nghẹn đến thế – “Về Kinh Bắc phải đâu con nghẹn tiếng“, “Em nói như gió nghẹn / chiều nghiêng mây Thị Màu“, “Trời sao nuốt nghẹn khối u mềm“, thôi em xin tắt cơn cười nghẹn“, “lụa sồng nén nghẹn búp thanh xuân“, “Bước sắp qua cầu nghẹn tiếng”, “chắp tay nhìn nghẽn mười phương”v.v… Thế đấy, vết thương tâm trong gã phù du ngây dại kia không chịu làm sẹo. Cứ rỉ máu suốt đời thi sĩ. Dòng máu thầm rỉ ra thành những Lá Diêu bông,Cây tam cúc,Quả vườn ổi,Cỏ Bồng thi,Nước sông Thương,Tắm đêm,Đếm nắng,Đếm giờ,Đếm sao… Rồi chính vết thương ấy đã biến xứ Thuận Thành, Cầu Lim thành một Đào nguyên sầu, một Thiên Thai héo. *
Vết thương thứ nhất chẳng thể làm sẹo, vết thương thứ hai lại phủ trùm lên, khoét sâu hơn, sau cú Nhân văn – Giai phẩm. Máu từ hai vết thương ấy trộn vào nhau, rỉ đến đâu bầm hoen đến đấy. Và lần này nó biến chàng tình nhân nhí thành kẻ bị trục xuất, lưu đày. Biến con phù du si tình thành gã phù thuỷ u uất. Gã bị thất lạc mất hiện tại, đành lủi thủi lần về quá khứ. Gã không phục chế, phục hiện quá khứ như các thi sĩ khác quen làm. Gã chiêu hồn quá khứ. Gọi hồn quá khứ về thăng đồng. Giao tiếp với cõi ảo sinh. Người đọc thấy gã cúi lạy, khấn khứa, rũ bụi gia phả, lo thắp đèn nhang, sửa soạn hình nhân, giỗ chạp, tìm đến nhữngnấm mồ tháng giêng ướt sũng đểđiếu viếng :”Tăm cắm chặt bình hương / Em xít xa tập khấn / Chắp tay nhìn nghẽn nghìn phương“… Khắp tập thơ, cứ nghe thấy lầm rầm đến là nhiều tiếng khấn khứa nguyện thầm. Có phải vì thế mà thi ảnh cứ tựa hồ những hình sắc bao đời về thăng đồng từ cõi ảo sinh ? Mỗi thi phẩm ở đây như một giá đồng ? Cũng vì thế, thơ Hoàng Cầm vừa giống vừa khác với Hàn Mặc Tử. Tử là thơ – cầu nguyện (khá gần với tín ngưỡng Kitô giáo), còn Hoàng Cầm là thơ – khấn nguyện (rất gần với tín ngưỡng dân gian và Phật giáo) chăng ? Cũng có nhẽ thế chăng, mà không phải ai cũng chịu nổi cái âm khí nặng nề e chừng ngột thở ở đấy ?
Đọc Về Kinh Bắc, người này thấy từ “về” xuất hiện nhiều, người khác lại thấy “đi” nhiều. Thực ra, mật độ chưa hẳn đã đáng nói. Cái đáng nói thuộc về vấn đề khác, quan trọng hơn: đi – về có quan hệ gì đến cấu trúc và diện mạo của thi phẩm. Dễ thấy, động thái/động hướng trùm lên toàn bộ thi phẩm này là “về“và”đi“. Không hề ngẫu nhiên, khi tập Về Kinh Bắc kết thúc bằng nhịp cuối cùng: về với ta. Như vậy, rốt cuộc, về Kinh Bắc chẳng phải là về với ta sao ? Chen giữa hai chữ “về” thuộc thủ – vĩ đó, là hai nhịp “đi” lớn: “Rồi cùng đi tất cả“, “Rồi lại đi” ! Đồng thời, rền rĩ khắp cả tập là cái âm hưởng chủ đạo: “đi xa”, “đi mãi”… Đi là chìm khuất vào cõi khác. Đi là mất hút, là đuổi theo cái gì vô vọng : “Rồi cùng đi tất cả“,”Bé dại đi rồi“, “Lẽo đẽo em đi vườn mai sau“,”Đi đầu non cuối bể“,”Sớm mai đi“, “Rồi lại đi“, “Đi mãi“, “Trai cầu vồng Yên Thế đã đi“, “Trai Thời Trần đã đi cả“, “Bờ mi em rớt ánh sao / Em đi chân đất khuất vào cõi anh“… Điều thú vị là, hai động thái/động hướng vốn trái ngược không phải không có lúc đồng nghĩa. “Về” là về quê, về cội rễ, về với bản thể mình. Song, “về” nguồn cội lại cũng là “đi” tuần du. Mà “đi” cũng có cả nghĩa là “về” khi nó chỉ việc rời bỏ cái thế giới phù sinh, cái thực tại trầm luân phản trắc này. Cái Tôi “về ” là về Kinh Bắc, còn những hình sắc Kinh Bắc “về” là về trong giá đồng. Cái tôi “đi” là đi tuần du, những hình sắc kia “đi” là đi vào cõi hư sau khi đã thăng đồng. Cho nên “đi” gắn với “chìm”. “Chìm” cũng là một động thái thể hiện sự mất hút vào bóng tối của cõi nào : “Có nét buồn khôi nguyên / chìm sâu vào đằng đẵng / có tiếng ca ưu phiền / chìm sâu vào lẳng lặng“, “Chìm đâu chim cuối trời“… Đi về phía huyền sử, đi về phía không em, phía hư vô, đó là cái hành trình không cưỡng được của gã phù du này : “Anh đi về phía không em / Em đi về phía dài thêm bão bùng“. “Về”/”đi” như thế, dường như, đã khép/mở tròn vẹn cái nhịp luân hồi của một thế giới Phù Du.
Trước, Chế Lan Viên muốn gọi hồn Chiêm quốc từ trong điêu tàn. Thì nay, trong cơn điêu đứng, nhạy cảm với điêu linh, Hoàng Cầm đã gọi hồn Kinh Bắc trong tâm linh mình. Phải, cái thế giới chợt âm chợt dương đó là Kinh Bắc trong miền tâm linh của đứa con thi sĩ. Kinh Bắc của những “ngũ-hành-đêm” : thổ – kim – mộc – thuỷ – hoả, Kinh Bắc của “ngũ- vị – thi” : Cây (tam cúc), Lá (Diêu bông), Quả (Vườn ổi), Cỏ (Bồng Thi), Nước (Sông Thương).Kinh Bắc của “tứ-tượng-thi”: Nắng (phù sa), Gió (lông ngỗng), Sương (Cầu Lim), Khói (Yên Thế). Kinh Bắc trong cái bầu khí quyển của nghẹn khóc nín cười, thoảng nhớ thoảng quên : “Về Kinh Bắc phải đâu con nghẹn khóc / Con nín cười / Con thoảng nhớ thoảng quên“… Vì thế, đọc kĩ, sẽ thấy có hai thế giới Kinh Bắc trộn vào nhau bởi những cơn đau: Kinh Bắc thực tại thì như sau cơn bão, bầm giập, rách tướp ; Kinh Bắc huyền sử với những lễ hội đình đám huy hoàng thì như đã thiêu hoá từ lâu, những âm hồn, âm binh đã đi cả rồi, đã vào cõi ảo sinh. Tất cả hiện ra như một Thiên thai bị đánh úp, một Kinh Bắc bị chấn thương. Một Kinh Bắc quằn quại qua nghìn độ lửa trong men đá vàng.
Cứ thế, cơn chấn thương đã biến thế giới tranh Đông Hồ tươi trong thành cõi Liêu trai trầm cảm. *
4. Thi pháp “thực” gợi thế giới “siêu”
Sẽ thật vô duyên khi bây giờ còn bảo rằng thi pháp Hoàng Cầm đặc sệt Kinh Bắc. Thì chất liệu toàn những địa danh, đất đai sơn thuỷ, cây cỏ chim muông, chùa chiền miếu mạo, hội hè đình đám, tích chuyện lời ca, tập tục sinh hoạt… từ cái miền đất Thuận Thành, Cầu Lim, Đình Bảng cả. Thì bảng màu và cách dùng màu toàn theo lề lối tranh Đông Hồ và trang phục Quan họ cả. Thì lối biểu cảm cũng rặt khuôn theo cái nết lúng liếng huê tình của các liền chị liền anh. Thì cấu trúc của bao nhiêu thi phẩm cũng cứ thấp tha thấp thoáng những khúc thức làn điệu dân ca Kinh Bắc cả… Ai đọc chả thấy. Chẳng nhẽ lại bảo rằng cái đáng kể của thi pháp Hoàng Cầm là đã dùng tư duy tượng trưng siêu thực để tái chế thi liệu Kinh Bắc mà tạo ra cõi thơ của mình. Chẳng nhẽ lại hùa theo rằng lối liên tưởng là điều đáng nói nhất trong thi pháp của ông. Chẳng nhẽ lại bảo Hoàng Cầm đã tiếp tục xài yếu tố “kì” (kì dị/ kì ảo/kinh dị/nghịch dị…) trộn với yếu tố “thực”để tạo nên một nẻo Liêu trai đời mới, một chốn Dạ đài tân thời… Có cần phát hiện ra châu Mỹ lần nữa không ?
Ngắm toàn cõi thơ Kinh Bắc này, người ta thấy đây không phải một Kinh Bắc quen gặp trong tranh hiện thực, cũng không hẳn Kinh Bắc trong những cơn mơ siêu thực lối thông thường, dù ông nhắm nháp thi pháp này sành điệu. Bên trên đã dùng chữ “ảo sinh”, xem ra vẫn chưa thật phải. Dường như, đây là Kinh Bắc trong cõi huyền sinh, huyền sử. Nói theo ngôn ngữ nhà Phật, là cõi siêu sinh. Thoắt âm thoắt dương, bán hư bán thực, sắc sắc không không. Đúng vậy, dầu sao, siêu thực cũng trội về hệ thống thủ pháp “siêu” nhằm vờn vẽ một cõi “thực”. Về Kinh Bắc, xem chừng hơi khác, mạnh về thủ pháp “thực” nhằm gọi dậy một cõi “siêu”. Không giống thế giới siêu thực, Về Kinh Bắc là thế giới siêu sinh. Người ta chỉ giao tiếp được với cõi siêu ấy bằng một kênh duy nhất: tâm linh. Mà vương quốc của tâm linh thì bao giờ chẳng mơ hồ và kì bí.
Mỗi thi sĩ có những ngón riêng để tạo nên cái kì bí mơ hồ.
Đâu là chiêu thức của Hoàng Cầm ?
Không chỉ dùng những chất liệu mang về từ cõi khác vốn sẵn chứa ý vị kì bí mơ hồ. Hoàng Cầm còn mơ hồ hoá, kì bí hoá bằng chiêu thức rất giản đơn: rút phép thông công đối với quan hệ từ “như”.
Phong cách học, tu từ học có thể nói đến một bước tiến về trình độ tư duy nghệ thuật trong việc tái tạo hiện thực khi nghệ sĩ đem “là”(quan hệ đồng nhất), để thay thế cho “như”(quan hệ so sánh). Trong tương quan so sánh, vật được soi chiếu bằng ảnh, nghĩa là vật và ảnh chỉ đồng dạng ; trong tương quan đồng nhất, vật và ảnh nhập làm một với nhau, nghĩa là vật và ảnh đồng thể hoàn toàn. Trong thực tế, để biểu hiện quan hệ đồng nhất, thường có hai dạng: 1) dùng quan hệ từ “là” giữa vật và ảnh ; 2) không dùng “là” mà chỉ đặt vật và ảnh kề nhau để tự chúng nảy sinh quan hệ. Dạng sau lại còn tạo cảm giác phi lí và mơ hồ kì bí hơn nữa. Khi Xuân Diệu viết : “Bốn bề ánh nhạc biển pha lê” (Nguyệt Cầm), thì biển pha lê không còn là biển (như) pha lê nữa, mà biển (bằng)pha lê, thi ảnh đã ở một tầm suy cảm khác. Tôi dành cái việc tiếp lời theo hướng đó cho các nhà ngôn ngữ học, để nói sang một đặc tính khác, đáng quan tâm hơn ở Hoàng Cầm. Đó là ấn tượng mà hai loại tương quan này đem lại cho hệ thống thi ảnh của ông. Khi so sánh ví von, vật và ảnh luôn đứng tách nhau, giữa chúng có khoảng cách rõ ràng, tỉ như “em là em anh vẫn cứ là anh”[7], không nhập nhèm. Cho nên, tính hữu lí đậm, thì tính mơ hồ trong thi ảnh sẽ nhạt. Còn trong đồng nhất, vật và ảnh nhập làm một với nhau, đồng thể hoàn toàn. Do vậy, tính phi lí trội, thì tính mơ hồ trong thi ảnh sẽ gia tăng rất nhiều.
Tôi đã làm cái việc lẩn mẩn và lẩn thẩn là thống kê tất tật 49 (48+1) bài của toàn bộ tập thơ Về Kinh Bắcvà thấy tuyệt nhiên, vâng tuyệt nhiên, Hoàng Cầm không dùng so sánh có “như” làm quan hệ từ để tạo nên thế giới thi ảnh của mình. Có lẽ Hoàng Cầm đã lẩn mẩn lượm bỏ tuốt tuồn tuột những chữ “như” kia khỏi mọi thi phẩm. Hoặc ông chỉ đặt các sự vật kề nhau, hoặc ông truất hết quan hệ từ “như” giữa chúng, rồi chêm bằng các thực từ cho chúng phát sinh làn nghĩa mới ; các làn nghĩa, vầng nghĩa cứ đứt nối, chờn vờn, giao thoa nhau. Ngón nghề này lại còn được trợ sức bởi lối liên tưởng siêu thực vốn ưa tạo ra những gián cách, ưa xáo trộn các kênh hình, tạo những dòng thi ảnh chập chờn, bất chợt, hư ảo. Nhờ thế mà vẻ kì bí mơ hồ trong thế giới hình sắc cứ nhân mãi lên: “Cúi lạy mẹ con lại về Kinh Bắc / Chiều xưa giẻ quạt voi lồng / Thân cau cụt vẫy đuôi mèo trắng mốc / Chuồn chuồn khiêng nắng sang sông”… “Tràng mày xếch vành cung bắn nát chiều mai ráng đỏ”… “Vại bỗng ngất ngư cười cải mả”, “Cuộc tàn tản mát cát lòng sông”… “Nhớ mưa Thuận Thành / long lanh mắt ướt… Hạt mưa chèo bẻo / hạt nắng xiên khoai / hạt mưa hoa nhài…Mưa chuông chùa lặn / về bến trai tơ”…,”Ta con bê vàng lạc ráng chiều xanh đi mãi tìm sim chẳng chín, Ta con chào mào khát nước về vườn xưa hạt nhãn đã đâm mầm, Ta con chim cu về gù rặng tre đưa nắng ấu thơ về sân đất trắng, Ta con phù du ao trời chật chội“.v.v… Người khác có thể chỉ tước bớt. Hoàng Cầm thì bạo tay hơn, đã vặt trụi hết tiệt những chữ “như” ấy. Thế mà lại hợp cách, hợp vía. Lại ra hẳn một nét thi pháp, một độc chiêu. Lạ.
Cơ mà, nói đi cũng cần nói lại. Chiêu độc nào thì cũng như biệt dược, dùng quá liều dễ sinh phản ứng phụ. Vừa tay, người ta thấy thi ảnh lung linh những vẻ mơ hồ kì bí. Quá tay, kì bí mơ hồ sẽ mất vẻ lung linh của chất thơ thật, chỉ còn nhóng nhánh chất kim sa, nghệ thuật dễ thành giả kim thuật. Chiêu này ở Về Kinh Bắc không phải không có lúc quá đà. *
Tôi ngờ rằng, do sự ngặt nghèo của tình thế lúc hoài thai, mà Về Kinh Bắcđã tìm tới một chiêu pháp khác, đặc sắc không kém, tạm gọi : chiêu pháp “nghi trang – phục binh”. Để biểu hiện một thế giới chấn thương trầm uất lúc bấy là điều không dễ gì. Nỗi đau vùi kín trong hồn khó lòng nén được cứ chực chồi lên, làm thế nào để nó vùi mình trong mạch chữ ? Cái khó ló cái khôn ! Chả biết Hoàng Cầm có nung nấu lắm về chuyện này không, nhưng cái cách ông đã viết trong bài “Tìm” thì chính là một thâu tóm về chiêu pháp ấy: “Đã ủ men xanh giấm lá chìm / Bỗng chồi gai sắc nhọn xuyên tim“. Nghi trang-phục binh là thế chứ sao ? Mỗi thi phẩm dường như đều gói kín nhẹm cả hai luồng cảm xúc, hai kênh hình, kênh chữ. Một kênh diễn tả niềm hân hoan kiêu hãnh khi đứa con của miền quê văn hoá về lại cội nguồn. Một kênh chuyển tải những bi cảm của một tiếng lòng hàm oan. Cả hai đồng hành, đồng hiện, giao thoa. Những hình sắc hoa mĩ cùng những mĩ từ tưng bừng lễ lạc thì như lớp ủ men xanh giấm lá chìm. Những chữ đau, chữ đắng, chữ xót cài cắm đó đây bỗng chồi gai sắc nhọn xuyên tim, thậm chí như cật nứa, như thuỷ tinh, như mũi tên bất chợt chồi lên muốn bắn nát chiều mai ráng đỏ vậy. Từng thi phẩm cứ như bên ngoài có lớp băng tinh tươm che quấn. Còn bên trong vẫn là một vết thương luôn rỉ máu. Chốc chốc lại tấy lên, giật nhói lên, thon thót trong chữ này lời nọ. Cái kênh hình/chữ truyền dẫn cơn chấn thương ấy trong mỗi bài thơ khác nào những cục máu, sợi máu của con cá bống bị giết oan cứ vẩn lên, gợn lên, đỏ bầm trong lòng giếng. Đó quả là một kênh hình/chữ rất ghê, rất sái, rất gở: “Cây ổi giơ xương chống đỡ mùa đông xập về đánh úp“, “Gió mất chồi xuân đay nghiến luỹ tre gầy“, “Mồ tháng giêng mưa sũng“, “Hình nhân má điệp tóc mực tàu/ mainhảy vào đám lửa giỗ đầu“, “Chuối chín cây đổ gục đứt dây bìm“, “Trăng lên chém đầu ngọn gió /cành si bưng chậu máu chát chao“, “Giếng ngọc ễnh ương quát đêm tiền sử“, “Ơi đêm Đông Hồ / nát nhầu thân Tố nữ“, “Chim vàng phải tên dưới bụng/giận mình bay quá cao“, “Cậy cháy sành vỡ toác chôn niêu“, “Lưỡi gió liếm gio vờn tóc rụng“, “Đừng gặm hết ngày thơ trẻ“, “Tre dậm lông mày /ao bèo chột mắt“, “Xoè tay phủ mặt chị không nhìn“, “Bình pha lê nghiêng rượu liệm đêm tàn“v.v. và v.v… Nghe cứ gai người, rợn người, kinh cả người, gợi ra một thế giới sự vật đầy thương tích với bao hình thể, thi thể điêu linh, gợi ra nỗi trái ngang, mất mát, thương tổn, oan khuất, oan khiên… Lời thơ như tiếng lòng của kẻ ngậm oan. Tiếng lòng của cái tôi bị chấn thương. Cố nén những cơn đau trong lồng ngực các câu thơ mà không được, cứ nấc thành tiếng nghẹn ngào, tức tưởi, sầu hận, bi phẫn… Tôi không nghĩ đây chỉ là một quái chiêu. Mà là một ngôn ngữ. Ngôn ngữ của vết thương.
4. Một kết tinh
Đời như một ván cờ, một canh bạc. Chúng ta nói thế thành quen, đến nước nó chỉ vang lên như một so sánh vô cảm. Với Hoàng Cầm, tôi tin rằng, điều ấy luôn gây đau xót. Một thời những cây tam cúc nở xoè trên bàn tay chàng tình nhân nhí như những nan quạt hồng của niềm luyến ái thơ dại. Bỗng một ngày kia, những quân tam cúc từ bàn tay non lả tả rụng xuống như những chiếc lá bị lửa thiêu cháy rát. Về già, nhớ lại vẫn não nề, nghẹn uất. Nhà thơ đã trút mối tình nghẹn của mình vào từng chữ, từng câu :
Cây Tam Cúc
Cỗ bài Tam cúc mép cong cong
Rút trộm rơm nhà đi trải ổ
Chị gọi đôi cây !
Trầu cay má đỏ
Kết xe hồng đưa Chị đến quê Em
Nghé cây bài tìm hơi tóc ấm
Em đừng lớn nữa Chị đừng đi
Tướng sỹ đỏ đen chui sấp ngửa
Ổ rơm thơm đọng tuổi đương thì
Đứa được
chinh chuyền xủng xoẻng
Đứa thua
đáo gỡ ngoài thềm
Em đi đêm tướng điều sỹ đỏ
Đổi xe hồng đưa Chị đến quê Em
Năm sau giặc giã
Quan Đốc đồng áo đen nẹp đỏ
Thả tịnh vàng cưới Chị
Võng mây trôi
Em đứng nhìn theo Em gọi đôi
Tôi cho rằng đây là một trong những bài “cao thủ” nhất của Hoàng Cầm, một tìm tòi thành công về thi pháp của ông. Có thể thấy Cây Tam Cúc có ba nội dung song hành và chuyển hoá sang nhau: 1) Canh bạc trẻ con, 2) Cuộc tình thơ trẻ, 3) Canh-bạc-đời. Chúng được tải trong hai mạch thơ: 1) Mạch việc nổi phía trên kể về diễn biến từ ván Tam cúc sang canh bạc đời ; 2) Mạch tình bộc lộ nội cảm là tình yêu của chú bé. Chúng được đan dệt nhuần nhị bởi một ngôn ngữ: ngôn ngữ Tam Cúc.
Những nội dung oái oăm đó khiến người viết khước từ một lối viết cũ vẫn hay dùng trong những trường hợp như thế này là: tạo ra nhiều lớp nghĩa bóng chồng lên nhau. Hoàng Cầm muốn chúng đồng hiện lên cùng một mặt bằng ngữ nghĩa, nên đã sáng tạo theo lối khác: lối “giao thoa”, “phức điệu”.
Cùng một thứ tiếng tam cúc nhưng khi vang lên lại thật đa thanh. Dội vào những đứa được thua chinh chuyền xủng xoẻng kia chỉ đơn thuần là ngôn từ tam cúc. Còn dội vào Em lại theo một “kênh” hoàn toàn khác. Nó lấp lửng. Nó bóng gió. Nó đa âm. Một tiếng gọi “đôi” dội vào Em thành “đôi lứa”. “Kết bài” thành “kết duyên”. “Xe hồng” thành “xe hoa đón rước”. “Nghé cây bài” không để nhìn trộm bài mà để “tìm hơi tóc ấm“. “Chị đừng đi” vừa là lời can ngăn đừng ra cây bài, vừa là cầu mong chị đừng có ra đi (lấy người khác) hãy ở mãi cùng em. “Đi đêm” không phải đổi lấy cây bài to hơn mà cốt đổi lấy xe hồng. Lấy xe hồng cũng không nhằm phá kết ăn to mà chính là sắm sửa xe hoa để rước chị v.v… Cứ thế mạch việc (chơi bài) và mạch tình (em ngầm tỏ duyên) trộn lẫn vào nhau, cứ đồng âm dị nghĩa, đơn âm đa nghĩa dai dẳng cho đến tận chữ cuối cùng. Chị chỉ biết có việc mà tuồng như “đui điếc” trước tình em. Tình em suốt mạch bài cơ hồ chỉ một mình mình biết, một mình mình hay. Lối viết ấy tạo cảm giác mạch việc ken kín như một lớp vỏ dày khiến tình em không sao xé vỏ để tỏ ra ngoài được. Đến lúc bật ra được ở cuối bài thì chỉ còn là một khối nghẹn uất không thể tiêu tan. Tôi nghĩ rằng: hơn cả một ngón nghề cao tay của kẻ viết, nó là cái hình thức vật vã mà vô thức Hoàng Cầm đã tự chọn cho Cây Tam Cúc đó thôi !
Vào cuộc bài, Em chẳng cầu vui, chẳng cầu được (tiền). Điều Em cầu thật ngang trái: cầu duyên. “Hơi tóc ấm”, “ổ rơm thơm” với Em là tất cả đời này. Nhưng có lẽ một linh cảm mơ hồ nào đó đã mách bảo cho Em về cái ngắn ngủi, mong manh và bất trắc của ván bài. Vì thế mà lời ước muốn bật lên từ tâm khảm, xem ra chẳng ăn nhập gì, đã chợt có một vẻ thăm thẳm khẩn cầu: “Em đừng lớn nữa Chị đừng đi!“. Có cái gì đó thật phấp phỏng! Và Em sẵn sàng cho lũ “tướng sỹ đỏ đen chui sấp ngửa” để chỉ đổi lấy cái hạnh phúc bé bỏng: “ổ rơm thơm đọng tuổi đương thì“!
Nhưng bi kịch của Em cũng bắt đầu từ đó. Trong cuộc bài, Em khinh lũ tướng sỹ đỏ đen, thậm chí cả “tướng điều sỹ đỏ” – cấp thượng đỉnh của tam cúc, những quân bài cầm trịch cho số phận canh-bạc-trẻ-con. Trớ trêu thay, ổ rơm chưa phải cuộc đời! Bất hạnh ập xuống ngay điểm giao thoa giữa “cuộc-đời-ổ-rơm” và “cuộc-đời-giặc-giã”. Em đã vấp phải một quyền uy ngang chướng khôn lường :
Năm sau giặc giã
Quan Đốc đồng áo đen nẹp đỏ
Thả tịnh vàng cưới Chị
Võng mây trôi
Không thể khinh nó được! Y phục thì tam cúc, nhưng chao ôi, nó không phải tam cúc! Lừng lững, đường bệ và ngạo mạn. Nó tới. Và ở canh bạc (cũng ăn nhau về cuối) này, Em là kẻ trắng tay, phá sản. Đường bệ và cao ngạo, tịnh vàng xuất hiện lập tức biến xe hồng của Em thành vớ vẩn, vô nghĩa lí! Đây là canh-bạc-đời! Nó vĩnh viễn trả con “xe hồng” của Em về với cái nghĩa không thể hơn được, không thể cầu cứu được là, chỉ là: một-trò-tam-cúc!
Ngồi trong ổ rơm thơm, bằng tất cả những khao khát trong trẻo nhất của thời niên thiếu, Em muốn cuộc đời thật ngưng đọng trong cái ngọt ngào thơ trẻ của cuộc bài này. Đến khi canh-bạc-trẻ-con biến thành canh-bạc-đời thì phũ phàng quá. Em đâu ngờ lại có lúc con tượng vàng Em chưa một lần đếm xỉa lại giày cho tan tành cái ổ rơm kia!
Ấy thế mà ngớ ngẩn, nực cười và tội nghiệp làm sao, Em cứ muốn níu cuộc đời thực vào cuộc đời thơ. Em cứ đem cái luật tam cúc hòng cứu vãn xoay chuyển luật đời :
Em đứng nhìn theo Em gọi đôi
Rốt cuộc, tiếng gọi của Em chỉ là những tiếng chới với rơi hút vào hư không, tan loãng vào vô định. Chắc hẳn kề bên quan đốc, trên lưng tịnh vàng dong về phía xa, chả có lần nào Chị ngoái lại phía sau, chả có lần nào Chị nghe thấy trong gió, dù mờ nhạt, mơ hồ, cái tiếng gọi đôi của đứa Em này!
Và, ma quỷ thay là chữ nghĩa Hoàng Cầm!
Ngôn từ tam cúc bao đời quen nhàm, trơ lì tuồng như đã mất vía là thế, dưới bàn tay ma thuật của Hoàng Cầm, bỗng dậy hồn, hiện thần!
Chúng ta đều biết, tam cúc khái quát cuộc đời bằng màu sắc vào tương quan chỉ có hai màu đen và đỏ. Còn “bảng màu” tam cúc, trên thực tế, giàu có hơn nhiều. Ở cấp tướng: đỏ là ông, đen là bà. Ở sỹ: đỏ là điều. Ở tịnh: đỏ lại là vàng, đen là thâm, là xanh. Ở xe: đỏ là hồng, là hường. Ở tốt: đen còn là hủi, là hỉn.v.v… Dùng “bảng màu” tam cúc để vẽ cuộc đời, để thống nhất ba nội dung, hai mạch ý tứ nói trên đây, Hoàng Cầm đã bộc lộ một bản lĩnh nghệ thuật “quái kiệt”. Một sáng tạo nhỏ: đem màu điều để gọi tướng ông nhằm qui tướng sỹ về cùng một đẳng cấp đỏ điều. Lạ hoá đấy, nhưng chỉ là mức tài tử. Bằng tư duy đồng dao, thi sĩ đã sáng tạo ra một thứ đôi, một thứ cặp siêu lôgic mở ra một liên tưởng phức điệu: “Chị gọi đôi cây trầu cay má đỏ“, cũng chỉ trên mức tài tử một chút. Quái kiệt là ở việc dùng màu hồng và màu vàng.
Cùng một sắc đỏ, mà đôi xe trong trắng và dại khờ của Em trước sau vẫn chỉ một sắc hồng (“Kết xe hồng đưa Chị đến quê Em” và “Đổi xe hồng đưa Chị đến quê Em“). Một sắc hồng mơ mộng lãng mạn, không có hàm nghĩa vật chất. Sắc hồng của một tình yêu vô tư, một tình yêu không có vàng bảo đảm. Còn tịnh của quan đốc là tịnh vàng! Cao sang quyền quí tột đỉnh! Như bất ngờ bị tước đoạt, bị cướp phăng khỏi tay mà không thể cầu cứu bất cứ lực lượng nào, Em bàng hoàng chết sững. Uất ức đến cùng cực! Nhưng còn biết làm gì với sản nghiệp hai bàn tay trắng với một mối tình suông! Thật là quái đản! Màu sắc đơn sơ có thế thôi, lại đối lập đến tàn ác, lại chứa đựng bi kịch đến vậy chỉ có thể được phát hiện, được kí thác bởi khối tình nghẹn ẩn ức của Hoàng Cầm.
Bản lĩnh già dặn của một thi sĩ là biết tiết chế tình cảm của mình. Là một tay bút dè sẻn đến tằn tiện, Hoàng Cầm đã nén chìm cảm xúc vào câu chữ, dìm nỗi nghẹn ngào khuất chìm trong lòng ngôn từ đặng kí thác trọn vẹn vết thương tủi cực của số phận mình. Tôi nghĩ, với những thành công đạt được, đến lượt nó, “Cây Tam cúc” xứng đáng là cái giá đã trả được cho khối tình nghẹn của gã phù du Kinh Bắc Hoàng Cầm.
Chao ôi là những vết thương! Có kẻ nào lại muốn mình bị trúng thương, dù có là những gã phù du khờ khạo? Chẳng qua do những mũi tên độc bay ra từ bóng tối! Đã không thể tránh, thì cũng không thể chết! Thi ca phải tự cứu mình, phải tự liếm lành vết thương mình chứ còn biết làm sao! Bị tước đoạt thực tại, thơ ca tất phải tạo ra thực tại của mình để tồn sinh. Kẻ bắn lén không thể ngờ, từ vết thương sâu, lại nảy mầm sáng tạo, lại nở ra những đoá thi ca, lại tượng hình những thi pháp. Thi ca muôn đời vẫn thế, vẫn tiềm ẩn một nội lực vô song.
Văn hóa Nghệ An
Phạm Thúy Quỳnh đưa bài