Trong công trình Chuột nhắt hay chuột nhỏ: dịch như là sự thương thỏa, Umberto Eco viết: “Giữa sự tranh cãi thuần tuý lí thuyết rằng bởi các ngôn ngữ được cấu trúc khác nhau nên việc dịch là bất khả, và sự thừa nhận rộng rãi rằng con người, trong thế giới này, rốt cuộc đã thực hiện thao tác dịch để hiểu người khác, dường như đối với tôi, ý tưởng về việc dịch như là một quá trình thương thoả (giữa tác giả và văn bản, giữa tác giả và độc giả, cũng như giữa cấu trúc của hai ngôn ngữ và điển vựng của hai nền văn hoá) là ý tưởng phù hợp với sự trải nghiệm của chúng ta”. Mặc dù quan niệm của U.Eco tập trung vào lĩnh vực ngôn ngữ và phiên dịch học, nhưng những gì mà ông đề cập có thể suy ra rất rộng lớn, bao hàm các lĩnh vực chính trị, xã hội, văn hoá,… và nằm trong một phạm vi rộng hơn của thao tác “dịch” là “dịch văn hoá” như một phương thức giao tiếp liên chủ thể. Theo đó, nghiên cứu việc dịch có thể cho thấy được những sự “thương thoả” phức tạp đằng sau chúng giữa nhiều nhân tố phức tạp, trong những ngữ cảnh phức tạp. Nói khác đi, từ một hiện tượng dịch, ta có thể nhận thấy hình bóng của lịch sử văn học, ảnh hưởng văn học, lịch sử văn hoá… có liên quan.
Ca dao của người Việt vốn được cho là có từ lâu đời, nhưng việc sưu tầm, ghi chép và đặc biệt là diễn dịch ca dao sang ngôn ngữ văn học “chuẩn tắc” đương thời (chữ Hán) thì lại xuất hiện khá muộn (cuối thế kỉ XVIII – đầu thế kỉ XX) và số lượng các bản dịch để lại cũng không nhiều. Vì sao lại có sự muộn màng và ít ỏi như vậy trong khi hiện tượng dịch thơ chữ Hán sang tiếng Việt lại diễn ra sớm và rầm rộ hơn nhiều? Vì sao việc diễn dịch này chỉ thực sự khởi sắc vào giai đoạn hậu kì trung đại và cận đại? Và việc diễn dịch đó đã được tiến hành như thế nào và có ý nghĩa gì? Phải chăng, đó chính là hệ quả một quá trình “dịch như là sự thương thoả” lâu dài giữa hai bộ phận văn học, văn hoá vốn có nhiều sự khác biệt về vị thế, đặc điểm (văn học chính thống, bác học – văn học dân gian, bình dân, phi chính thống)? Bài viết của chúng tôi bước đầu sẽ trả lời những câu hỏi này.
Trong nhận thức truyền thống của các nhà Nho, “tao đàn” không có chỗ cho ca dao, dân ca mà hầu như chỉ có các thể thơ có nguồn gốc Trung Hoa. Nói khác đi, ca dao, dân ca của dân gian đứng ở “ngoại vi” so với “trung tâm” của thi đàn và thường bị xem thường. Nhiều tư liệu đã phản ánh thái độ xem thường này qua các cụm từ như: “không phải lời lẽ chính thường ở chốn triều đình” (Bạt Nam phong giải trào), “lời phần nhiều thô lậu”, “chưa đủ để vang xa” (Lời dẫn Thanh Hoá quan phong), “chỉ là loại thơ kém, không đủ để lên đàn đại nhã” (Tựa Việt Nam phong sử), v.v… Thái độ đó nặng nề đến mức Vương Duy Trinh (đầu thế kỉ XX) phải than vãn: “Đời gần đây, thế tục chuộng văn từ, chỉ thích mô phỏng theo Lí, Đỗ để nổi tiếng ở Tao đàn. Đến như những sáng tác ca dao ở ngõ xóm, vì cho là thô lậu mà để vương vãi ở chỗ đường ngõ, thực đáng than vãn thay!” (Thanh Hóa quan phong dẫn). Đinh Xuân Trạc (đầu thế kỉ XX) thì phẫn nộ phát biểu: “Nam nữ hát đối nhau, âm thanh tiết điệu phát ra tự nhiên bất tất phải theo thể cách Phong, Nhã, Tụng trong Thi kinh của Trung Quốc mà có thể tài riêng là phú, tỉ, hứng. Lại cho là nôm na mà bỏ đi, ôi thật là đáng giận!” (Bạt Việt Nam phong sử). Đặng Văn Thuỵ thậm chí còn phẫn nộ hơn: “Lịch sử bị khuyết thiếu thì đáng giận, còn thơ ca dao mà khuyết thiếu thì càng đáng hận hơn nữa!” (Bạt Việt Nam phong sử); v.v…
Tuy nhiên, cũng càng về gần thời cận – hiện đại, thái độ đó càng có chuyển biến tích cực. Điều đó bắt đầu từ chính việc “nhận thức lại” Kinh Thi với tư cách là tập thơ có nguồn gốc dân gian. Trong Vân đài loại ngữ (1773), Lê Quý Đôn viết: “Sự khởi phát của thơ là bởi lòng người. Đa số các bài trong ba trăm bài Kinh Thi đều từ người nông dân, phụ nữ mà ra. Văn sĩ đời sau sở dĩ không theo kịp được là do (không theo kịp) cái chân thực đó”. Đề tựa cho Đông Hiên thi tập (1826), Nguyễn Năng Tĩnh khẳng định: “Tôi từng nghe các bậc tiên Nho nói rằng câu ca nữ nhi, tiếng cười con trẻ đều có tình, ý thơ dẫu chửa phát thành lời. Vậy thơ (Kinh Thi) há phải từ ngoài đến. Cái gốc là ở như tính tình mà bộc lộ vậy”. Trần Bá Chất viết tựa Khuê oán thi tập (1848) cũng nhấn mạnh: “Tuy sự cười đùa của trẻ con, người xưa cũng cho là có tình thơ, và trong ba trăm thiên (của Kinh Thi) phần lớn là sáng tác ở nơi thôn xóm” (Trần gia thi phả tồn cảo), v.v… Thực chất, đây chính là việc nhìn nhận lại quá trình “điển phạm hoá” thơ ca chữ Hán mà Kinh Thi là khởi điểm và cũng được xem là mẫu mực. Nhìn lại quá trình “điển phạm hoá” đó, các nhà Nho bắt đầu “giải thiêng” thái độ sùng kính một cách thái quá thơ ca chữ Hán. Đây là tiền đề để một số nhà Nho bắt đầu quan tâm đến ca dao với sự trân trọng và tự hào. Một trong những nhà Nho sớm nhất có thái độ như vậy có thể kể đến là Nguyễn Du khi ông chủ trương: “Trong tiếng ca thôn làng, học tiếng người trồng dâu trồng gai” (Thanh minh ngẫu hứng). Trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, người ta có thể thấy ông đã “học tiếng người trồng dâu trồng gai” như thế nào. Các nhà Nho khác như Trần Danh Án rồi Trần Doãn Giác, Ngô Đình Thái,… đã thể hiện thái độ đó thông qua hành động cụ thể là sưu tầm, biên dịch, chú giải thơ “phong dao” (Nam phong giải trào) mở đầu cho một phong trào sưu tầm, biên dịch, chú giải ca dao khá rầm rộ sau đó với các tác phẩm như: Nam phong nữ ngạn thi (Trần Danh Án, Ngô Đình Thái?), Quốc phong thi tập hợp thái (Nguyễn Đăng Tuyển), Phỏng Thi kinh quốc phong (?), Thanh Hoá quan phong (Vương Duy Trinh), Lí hạng ca dao (Ngô Giáp Đậu), Quốc phong ngẫu vịnh (?), v.v… Một trào lưu đề cao ca dao được dấy lên. Trong không khí đó, có nhà Nho cho rằng, ca dao nước ta ngang hàng với Kinh Thi của Trung Quốc, do không được “dịch” mà bị thất truyền và xem nhẹ. Như Đặng Văn Thuỵ cho rằng: “Ở lưu vực sông Hồng và sông Cửu Long của nước ta, những câu ca dao nơi thôn xóm há lại không có những vần thơ đẹp hay sao? Tiếc rằng sứ thần của vua không đi thu nhặt, đàn sáo không phủ khắp; việc dịch thuật không thông và không được Khổng Tử san định mà ca dao nước ta không được lưu truyền cùng với ba trăm thiên Kinh Thi của Trung Quốc” (Bạt Việt Nam phong sử), v.v… Như vậy, từ vị thế trung tâm, các nhà Nho đã chấp nhận đưa ngoại vi vào bên trong, đồng thời phải chấp nhận hạ tiêu chuẩn mà điển hình là “nhã” – “tục”, “tôn” – “ti”. Chẳng hạn, Trần Doãn Giác khẳng định: “Cõi Nam ta vốn ở ngoài đất phong của vua Nghiêu, thơ các miền phần nhiều dùng phương ngôn, không phải lời lẽ chính thường ở chốn triều đình. Nếu chẳng phải là người có kiến thức sâu rộng, học lực phong phú, ý chí chuyên nhất thì dẫu muốn diễn ra văn tự, hoặc phổ vào điệu đàn lời ca cũng đều khó” (Bạt Nam phong giải trào). Cách nhìn này được nhiều nhà Nho chia sẻ. Phan Hữu Nguyên từng nói: “phong tình có khúc, cày cấy có bài ca, nhất thiết đều có các mối tình tính, hiện hình ở lời phúng vịnh. Tuy lời phần nhiều thô lậu, tựa như chưa đủ để vang xa, nhưng phong tục chuộng thuần hậu, có thể theo đó mà thấy được đại khái” (Lời dẫn Thanh Hoá quan phong). Nguyễn Mại cũng cho rằng: “Kể ra loại ca dao của thế tục, xem qua chỉ là loại thơ kém, không đủ để lên đàn đại nhã, mà nghiền ngẫm cho sâu thì gió, mây, sương, móc đều là văn chương, cây cỏ chim sâu đều là diệu lí, lời nói thiển cận mà ý tứ sâu xa, hầu như có cái thể tài phát huy được Phong, Nhã” (Tựa Việt Nam phong sử); v.v…. Những phát ngôn của Vương Duy Trinh, Đinh Xuân Trạc, Đặng Văn Thuỵ cũng cho thấy sự chấp nhận này. Tuy nhiên, có thể nhận thấy những phát ngôn như vậy đều thể hiện một sự chấp nhận có phần miễn cưỡng, “chiếu cố” của các nhà Nho đối với ca dao của dân gian từ vị thế bề trên, trung tâm đối với kẻ dưới, ngoài lề (nhưng không phải không có cái hấp dẫn, cái ưu thế mà trung tâm không có). Dẫu sao chăng nữa, điều đó cũng mở đường cho sự thương thoả được hoàn tất để ca dao có thể đặt chân vào thế giới văn học viết dưới hình thức “văn bản hoá”, trước hết là việc ghi âm bằng chữ Nôm, sau đó, thậm chí với ngôn ngữ khác và thể loại khác.
Về ngôn ngữ, sự phân biệt ngôn ngữ Hán (“chữ thánh hiền”, “văn ngôn” bác học), với ngôn ngữ Việt (“Nôm na mách qué”, “lời quê” bình dân) là một tâm lí có thật kéo dài suốt thời trung đại. Trong đó, quan niệm “Nôm na mách qué” còn ăn sâu trong đầu óc nhiều nhà Nho thủ cựu cho đến cuối thời trung đại. Vũ Trình Chu cho biết vì sao các nhà Nho không sưu tầm, ghi chép ca dao tục ngữ dân gian: “Các bậc danh Nho học rộng biết nhiều của nước ta thường bảo rằng “nôm na là cha mách qué”, không ai lượm lặt, không ai ghi chép lấy” (Tựa Nam âm sự loại). Mặc dù tâm lí ấy cũng dần thay đổi vào cuối thời trung đại, nhưng trên bình diện hiển ngôn, nó vẫn ám ảnh các dịch giả nhà Nho khi bắt tay vào việc văn bản hoá và chuyển dịch các tác phẩm ca dao dân gian sang chữ Hán.
Bên cạnh đó, sự khác nhau về cấu trúc ngôn ngữ Hán – Việt cũng đòi hỏi một sự “thương thoả”. Ngôn ngữ Việt đương thời thiên về sự cụ thể, chi tiết nôm na; ngôn ngữ Hán thiên về sự gọn ghẽ, khúc chiết, giàu tính khái quát. Các nhà Nho ít bàn về sự khác biệt ngôn ngữ Hán – Việt khi dịch thơ Việt sang Hán nhưng những câu chuyện về việc dịch hỏng hay đạt một bài ca dao sang Hán văn cho thấy có khó khăn nhất định. Bản dịch ra chữ Hán các câu ca dao thường không giữ được trọn vẹn tính chất cụ thể, nôm na của nó. Đây là điều phải chấp nhận. Đổi lại, các câu ca dao khi chuyển sang chữ Hán lại trở nên súc tích, bác học hơn, đồng thời nảy sinh những nét nghĩa mới. Chẳng hạn, câu cao dao Một cành tre năm sáu cành tre/ Đẹp duyên thì lấy chớ nghe họ hàng được dịch thành: Trúc chỉ có một/ Trúc chỉ có sáu/ Lấy đi lấy đi/ Chớ nghe họ bảo (Nam phong giải trào). Hay câu Còn duyên như tượng tô vàng/ Hết duyên như tổ ong tàn ngày mưa/ Còn duyên kẻ đón người đưa/ Hết duyên vắng ngắt như chùa Bà Đanh/ Còn duyên kén cá chọn canh/ Hết duyên dẫu rễ đều cành cũng vơ được dịch thành: Còn duyên này chừ/ Tượng Phật thiếp vàng/ Hết duyên này chừ/ Mưa rớt tổ ong/ Còn duyên này chừ/ Đưa đón liên tiếp/ Hết duyên này chừ/ Tịch mịch như Thiền/ Còn duyên này chừ/ Chọn cá lẫn canh/ Hết duyên này chừ/ Rễ rau cũng ăn (Nam phong giải trào). So sánh nguyên văn (tiếng Việt) và bản dịch (chữ Hán) có thể thấy rõ sự khác biệt, sự biến đổi giữa hai bên do hệ quả của sự khác biệt ngôn ngữ, văn hoá mà để tiến hành được việc dịch, các nhà Nho đã phải chấp nhận, thương thoả trên từng chi tiết. Nếu đi sâu vào những chi tiết đó, ta cũng sẽ thấy có rất nhiều vấn đề không thuần tuý chỉ là về kĩ thuật, cấu trúc ngôn ngữ mà còn ở quan niệm thẩm mĩ, thị hiếu văn hoá.
Về thể loại, ca dao thường được viết bằng thể thơ lục bát (chính thể hoặc biến thể). Thể thơ này được ước đoán ra đời vào thế kỉ XV – XVI, và đạt được nhiều thành tựu lớn trong thực tiễn sáng tác. Tuy nhiên, cho đến thế kỉ XVIII vẫn còn khá nhiều quan niệm thể hiện mặc cảm nhất định về thể thơ này. Chẳng hạn, các tác giả truyện Nôm lục bát (từ bình dân cho đến bác học) khi kết thúc tác phẩm của mình thường có những câu rào đón chứa đựng không ít mặc cảm: Lời quê chắp nhặt dông dài/ Mua vui cũng được một vài trống canh (Đoạn trường tân thanh); Biết bao lời kệch tiếng quê/ Thôi thôi bất quá là nghề mua vui (Nhị độ mai); Lời quê chấp chảnh nên câu (Phù dung tân truyện); Học đòi chắp chảnh vài hàng nôm na (Hồng Hoa lương sử); v.v… Phải đến Phạm Đình Toái mới có lời phát biểu về thể thơ này đầy tự tin như sau: “Tao nhân mặc khách, mở miệng thành câu, khuê phụ lực điền cất lời hợp điệu. Cho đến khúc ca nơi xóm làng, lời đùa vui của con trẻ, không gì là không tự nhiên hợp điệu” (Tựa Quốc âm từ điệu), v.v… Điều đó khiến cho ca dao ngày càng được trọng thị hơn. Tuy nhiên, khi dịch các bài ca dao lục bát ra Hán văn, các nhà Nho lại không mạnh dạn dịch nguyên thể lục bát mà lại lựa chọn thể “phong” của Kinh Thi hoặc thể thơ Đường luật. Trong đó, thể Đường luật dường như không thành công lắm vì hoặc không được ưa chuộng hoặc tỏ ra không thích hợp. Trần Doãn Giác có kể việc Trần Danh Án từng đem câu ca dao Ngàn muôn chớ lấy kẻ La/ Cái tương thời thối, cái cà thời thâm yêu cầu Ôn Như (Nguyễn Gia Thiều) và Liễu Khê (Vương Bang Hành) dịch ra chữ Hán, “hai ông đều lấy hết sở trường ra soạn thành Đường luật nhưng đều cho là khó quá”. Còn Trần Danh Án thì lại thành công khi dịch sang thể “phong” như sau: Ngàn vạn năm này/ Chớ lấy làng La/ Bảo tương thì thối/ Bảo cà thì đen. Quả thực, Trần Danh Án đã thành công hơn với thể “phong” tạo thành truyền thống về sau. Truyền thống đó không phải là ngẫu nhiên! Thể “phong” (thường là thơ 4 chữ) trong Kinh Thi là thể loại được các nhà Nho sùng bái. Dù phần nhiều là thơ ca dân gian, nhưng chúng đã qua bàn tay “san định” của thánh nhân trở thành “kinh” nên được cho là mẫu mực, điển nhã. Thậm chí nhiều nhà Nho Trung, Việt cực đoan đã coi “sau Kinh Thi không còn thơ nữa”. Khi dùng thể “phong” của Kinh Thi để dịch ca dao Việt, các nhà Nho những mong nâng cấp ca dao lên thành “kinh” của người Việt. Bản thân việc dùng khái niệm “phong”, “phong dao”, “thơ phong dao”… để gọi ca dao Việt đã là sự nâng cấp. Việc làm này tồn tại đến cả thời hiện đại khi Trương Tửu gọi ca dao là Kinh Thi Việt Nam. Ngược lại, để ca dao “lọt” được vào “mắt xanh” của các nhà Nho thì nó phải biến hình thành “phong” hợp thị hiếu của họ. Ngoài ra, hình bóng thể “phong” của Kinh Thi còn được thể hiện ở cách chú giải mô phỏng cách chú giải Kinh Thi (như cách chú của Bài tựa lớn Kinh Thi, Tập truyện Kinh Thi, v.v…) nghĩa là một sự diễn giải nhiều khi khiên cưỡng, “xuyên tạc” bản nghĩa nguyên tác.
Các nhà Nho khi dịch ca dao ra chữ Hán thường áp đặt quan niệm thơ ca rất khuôn thức của họ vào nguyên tác. Nổi bật là quan niệm xem thơ như là một công cụ để “ngôn chí”, “tải đạo”. Họ hầu như chỉ chọn dịch những câu ca dao mà họ cho là đáp ứng được những chức năng ấy. Điều này cũng tương tự như hiện tượng “san định” và chú giải Kinh Thi ở Trung Hoa. Nhìn chung, các nhà Nho diễn dịch ca dao thường có mục đích qua đó gửi gắm nỗi lòng, tỏ bày chí hướng. Vì mục đích đó, nhiều khi sự diễn dịch trở thành sự xuyên tạc, gò gẫm chủ quan của nhà Nho. Chẳng hạn, câu Ngàn muôn chớ lấy kẻ La/ Cái tương thời thối, cái cà thời thâm được giải nghĩa như sau: “Thuộc thể phú, nói người đàn bà làm thuê cảnh báo nhau chớ lấy người kẻ La, tên làng là La không phải chỉ có một, chưa xét được là La nào. Mở đầu sách Giải trào là bài này, ý mượn việc “chớ lấy” để nói chuyện “chớ ra làm quan (với nhà Tây Sơn)”. Hoặc câu Ngàn muôn chớ lấy học trò/ Dài lưng tốn vải ăn no lại nằm/ Nhà mày hoạ chó hoạ gà/ Năm ba ông cống đến nhà ngày mưa được dịch là: Dặn dò con gái/ Chớ lấy học trò/ Dài eo tốn vải/ Ăn no nằm khò/ Nhà mày gặp dịch/ Chết cả lợn gà/ Năm ba ông cử/ Đội mưa đến nhà, và được giải nghĩa như sau: “Thuộc thể phú và tỉ. Phần trên răn việc lấy học trò, phần dưới răn việc quá nhiều ông cử nhân đến, đều không tốt. Đó là thói xấu của nghề Nho. Nhưng học trò thường kiêu về học vấn của mình mà lười việc nuôi cha mẹ, vợ con. Cử nhân vì đỗ đạt mà tự phụ, đòi hỏi được cung phụng. Đó là lấy việc châm biếm chuyện cơm áo, gà lợn mà nói. Nếu như học hành chăm chỉ mà làm việc cố gắng, nói có vật chứng mà làm có chừng mực thì há lại đến mức lười biếng, đi đến đâu cũng đòi hỏi, khiến cho người ta ghét chăng!” (Nam phong giải trào), v.v… Những cách diễn giải như thế xuất hiện trong hầu hết các câu ca dao được diễn dịch ở Nam phong giải trào, Quốc phong thi tập hợp thái,… Trong Việt nam phong sử, Nguyễn Mại tuy không dịch ca dao ra chữ Hán nhưng việc diễn dịch ca dao thành sử của ông cũng theo hướng “xuyên tạc”. Ông tuyên bố rõ: “Phong là gì? Là ca dao của thế tục vậy. Sử là gì? Là tấm gương sáng để soi mọi điều lành dữ, khen chê, khuyên răn vậy. Phong dao mà lại gọi là sử vì muốn dựa vào phong dao của nhân dân mà biết sử của đất nước vậy” (Tựa Việt Nam phong sử). Kết hợp “phong” với “sử” là một sự “thương thoả”; để “phong” được ghi chép lại thì nó phải gắn với “sử”, bị xuyên tạc theo “sử”; nhưng để “sử” được phổ biến rộng rãi vào dân gian, được lưu truyền thì “sử” phải gắn với “phong”, phải hạ xuống thành những lời ca mộc mạc, chứ không phải loại thơ vịnh sử, kể sử kinh viện của các nhà Nho. Từ đây, ta còn thấy có sự thương thoả hai quan niệm về thơ ca khác nhau. Dân gian coi phong dao, ca dao là chỗ bộc bạch tâm tình chân thật và cả sự châm biếm, giễu cợt suồng sã, bộc trực, giải toả căng thẳng, uất ức; các nhà Nho coi thơ để tỏ bày chí khí, lí tưởng, để “chở đạo”, nếu có “phúng thích” thì phúng thích nhẹ nhàng, kín đáo, sâu cay. Điều đó đã được điều hoà, hoán đổi, pha trộn một cách hữu ý như tuyên ngôn của Nguyễn Mại: “Lấy phong dao làm gương sáng mà rọi vào tinh thần của quốc sử, lại lấy quốc sử làm căn bản mà cắm lên hoa nhị của phong dao thì cái âm hưởng tự nhiên của tiếng trời ngõ hầu không rời rạc ở cõi đời” (Tựa Việt Nam phong sử) và “chọn lựa thu nhặt rộng rãi những thơ phong dao, chọn những câu nào có thể làm gương về sự khuyến khích điều thiện và giới trừng điều ác” (Tựa Việt Nam phong sử), v.v…
Tổng quan, việc dịch ca dao ra Hán văn là kết quả của sự thương thoả về nhiều mặt và diễn ra ở giai đoạn cuối thế kỉ XVIII đến đầu thế kỉ XX. Quá trình này đi sau quá trình truyền bá, diễn dịch văn học chữ Hán vào dân gian. Điều đó phản ánh khá chân thực tình hình lịch sử văn hoá giai đoạn này với sự “ngoại biên hoá” văn học bác học, cung đình và sự “hướng tâm” của các yếu tố ngoại vi với các xu hướng nổi bật: dân chủ hoá, dân tộc hoá và hiện đại hoá. Xu hướng dân chủ thể hiện ở sự chấp nhận một cách tương đối các nội dung và nghệ thuật nằm ngoài tiêu chuẩn của văn học chính thống (cái tục, cái dân dã, cái nôm na,…). Xu hướng dân tộc hoá thể hiện ở sự đề cao bản sắc dân tộc (phong tục, ngôn ngữ, thể loại,…) vốn nhiều khi lại nằm ở ngoại vi chứ chưa hẳn là trung tâm. Xu hướng hiện đại hoá xuất hiện muộn hơn một chút vào quãng cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX với hình bóng của “tân học” (mà cốt lõi của nó lại chính là tinh thần dân chủ, bình đẳng; sự thức tỉnh ý thức dân tộc và tư duy khoa học;…).
Có thể nói, sự “thương thoả” của các nhà Nho đầu thế kỉ XX khi làm các sách diễn dịch, diễn giải ca dao sang chữ Hán chịu ảnh hưởng lớn từ không khí, học phong thời đại mới. Nguyễn Mại thừa nhận: “Huống chi đang lúc tân học bắt đầu, không học Nam sử thì bị chê là quên tổ; không thuộc Nam phong thì sao khỏi bị cười chê là quay mặt vào tường” (Tựa Việt Nam phong sử). Tương tự, Vũ Trình Chu khen sách Nam âm sự loại của Vũ Hiếu Liêm rằng: “Sách này không những tiện cho người làm câu đối quốc ngữ, câu văn quốc âm, mà trong luân lí thường hành cũng lại là một ngọn đuốc văn minh soi sáng nữa” (Nam âm sự loại tự). Còn Vương Duy Trinh cho biết có một người bạn của ông là Da Kê tiên sinh đã “yêu cầu tôi đem những bài hoàn chỉnh mà dịch ra (chữ Hán)” (Lời dẫn Thanh Hoá quan phong). Ông không quên cho biết rằng Da Kê tiên sinh là người kiêm cả “cái học Tây Dương” và “cái học Chu Khổng của Đông Dương” mà có được ý tưởng đó. Điều này cho thấy dấu ấn “Tây học”, “tân học” hay âm vang của thời cận – hiện đại trong các quan niệm mới mẻ trên đây. Chính không khí đó đã tạo điều kiện cho ca dao thoát dần khỏi vị trí “ngoài lề” của nó để được thừa nhận rộng rãi hơn. Tuy nhiên, việc chuyển dịch sang chữ Hán này đã trở nên hơi chậm trễ, “lạc thời” và không còn mấy cần thiết nữa khi mà bản thân “trung tâm” đã thoái trào (Nào có ra gì cái chữ Nho/ Ông nghè, ông cống cũng nằm co – Trần Tế Xương) khi tiếp xúc với nền văn hoá, văn minh mới để rồi bị thay thế bởi những “trung tâm” mới (văn học Pháp ngữ, văn học quốc ngữ,…). Đến đây, nếu vẫn còn việc dịch ca dao dân gian ra chữ Hán thì việc làm này nhiều khi chỉ mang tính biểu tượng, tính hình thức của các nhà Nho (do chưa thể tiếp cận với một thứ văn tự “tân tiến” hơn) để biểu hiện sự thức thời, sự “tiến bộ” của mình cũng như phản ánh phần nào quá trình hiện đại hoá nền văn hoá, văn học dân tộc. Còn trên đường hướng phát triển thực tế của cấu trúc quyền lực văn hoá và văn học, ca dao dân gian nói riêng và văn học dân gian nói chung lại tiếp tục con đường vươn lên nhằm thoát khỏi vị trí “ngoài lề” của nó đối với các trung tâm khác (chẳng hạn việc sưu tầm, phiên âm ca dao sang chữ quốc ngữ hoặc dịch ca dao ra tiếng Pháp,…). Nhưng đây là vấn đề đã vượt quá xa phạm vi của bài viết này.
Nguồn: Vannghequandoi