Họ bắt đầu thay đổi hình thức phủ nhận hiện thực. Trước đây, chủ nghĩa lãng mạn đã từng có một phương thức phủ nhận hiện thực bằng cách trốn vào mộng tưởng và cõi xa lạ. Nhưng đến giai đoạn đầu thế kỷ XX này, với hiện thực nghiệt ngã của một cuộc chiến tranh ở tầm thế giới, thì các nghệ sĩ Đađa cho rằng mộng tưởng và cõi xa lạ theo kiểu chủ nghĩa lãng mạn sẽ không còn phù hợp, vì đó là một thứ mộng tưởng và xa lạ mang tính thoát tục và có phần lạc quan không tưởng. Giờ đây, nếu các nghệ sĩ có đi tìm cái mộng tưởng thì là vì họ muốn dùng nó để phơi bày cái hiện thực đương thời và để phủ nhận nó. Không giống các nghệ sĩ lãng mạn, các nghệ sĩ có nguồn gốc Đađa không tìm cách xây dựng cái thế giới mới trong mộng tưởng, mà họ tự soi mình vào tiềm thức để tìm lại những hình ảnh của hiện thực được lưu giữ trong đó. Cõi mộng của họ không tồn tại trong thế giới xa lạ như ở chủ nghĩa lãng mạn, mà nó tồn tại ngay trong vùng thẳm của tâm lý. Đó chính là tinh thần của một trào lưu thoát thai từ chủ nghĩa Đađa và được gọi bằng một cái tên mới là trào lưu siêu thực chủ nghĩa.
Bên cạnh bối cảnh xã hội sau chiến tranh thế giới thứ nhất, chúng ta phải kể tới một bối cảnh tinh thần. Lúc bấy giờ bác sĩ tâm thần người áo Sigmund Freud, với thuyết “tâm phân học” của mình, đang trở thành trung tâm chú ý của giới trí thức. Freud quan tâm đến việc nghiên cứu giấc mơ và những ẩn ức tâm lý trong vô thức và tiềm thức của con người. Cùng với lý thuyết tâm phân học của Freud, lý thuyết trực giác của nhà trí thức người Pháp André Breton cũng đang trở thành một lý thuyết đáng chú ý. Breton cũng là một bác sĩ và chính ông đã áp dụng thuyết tâm phân của Freud để chữa bệnh cho các binh lính bị bệnh “sốc tâm lý” [tiếng Anh: “shell-shock”]. Việc gặp gỡ với hai lý thuyết đó đã làm thành một bước ngoặt cho sự nghiệp nghệ thuật của các nghệ sĩ Đađa. Họ liền chuyển sang một hướng sáng tác mới để thoát khỏi chủ trương phủ nhận hiện thực và phủ nhận cả nghệ thuật một cách cực đoan của mình trước đây. Breton cũng tìm thấy ở các nghệ sĩ Đađa một phương tiện nghệ thuật để chuyển tải tư tưởng khoa học và xã hội của mình. Ông bắt đầu khuyến khích các nghệ sĩ Đađa sáng tác theo một xu hướng mới. Sau bản Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực năm 1924 của Breton, một trào lưu mới chính thức ra đời: Chủ nghĩa siêu thực.
Tuy nhiên, thuật ngữ “chủ nghĩa siêu thực” đã xuất hiện từ bảy năm trước khi Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực của Breton ra đời.
Quả thực, người ta vẫn coi nhà thơ Pháp Guillaume Apollinaire là người đầu tiên dùng thuật ngữ Chủ nghĩa siêu thực. Trong Lời nói đầu viết cho lần xuất bản đầu tiên vở kịch Cặp vú của Tiresias của mình (1918), Apollinaire đã nói: “Để nêu bật tính chất đặc trưng của vở kịch của tôi, tôi đã sử dụng một từ mới […] và tôi đã đặt ra tính từ “siêu thực chủ nghĩa” mà nó hoàn toàn không có nghĩa là tượng trưng chủ nghĩa…”; “Để thử tiến hành, nếu không nói là một sự đổi mới sân khấu, thì ít nhất cũng là một nỗ lực cá nhân, tôi tin rằng cần phải quay trở về với chính thiên nhiên, nhưng không phải để bắt chước nó theo kiểu của các nhà nhiếp ảnh. Khi con người muốn bắt chước bước đi thì nó sáng tạo ra bánh xe, là vật không giống với đôi chân. Như thế là nó đã tạo ra chủ nghĩa siêu thực mà nó không biết.”[1] Thế nhưng Apollinaire chỉ là người mở đầu cho nền “thơ mới” nói chung và báo hiệu cho thơ siêu thực Pháp nói riêng chứ ông không phải là nhà thơ siêu thực thực sự như có người hiểu lầm.
Đến năm 1924, sáu năm sau khi Apollinaire chết, André Breton, người đỡ đầu của chủ nghĩa siêu thực, đã công bố bản Tuyên ngôn của chủ nghĩa siêu thực, trong đó ông tuyên bố rằng ông và Soupault đã đặt tên chủ nghĩa siêu thực cho một phương thức diễn đạt thuần tuý và mới mẻ của riêng mình, và họ đang nóng lòng muốn cho bạn bè thừa hưởng phương thức đó; ông cũng khẳng định sự khác nhau giữa khái niệm “chủ nghĩa siêu thực” của Apollinaire với khái niệm của các nhà thơ siêu thực sau Apollinaire. Ông nói: “Tôi cho rằng ngày hôm nay chúng ta không cần phải nhắc lại từ này nữa [chủ nghĩa siêu thực], và rằng cái nghĩa của nó mà chúng ta đang dùng nói chung là đã thắng thế so với quan niệm của Apollinaire. Đáng lẽ đúng hơn là chúng ta phải dùng từ chủ nghĩa siêu tự nhiên của Gérard de Nerval trong lời đề tặng cho tập truyện Các cô gái lửa của ông.”[2]
Trong bản tuyên ngôn của mình, Breton đã định nghĩa “chủ nghĩa siêu thực” như sau:
“CHỦ NGHĨA SIÊU THỰC, danh từ giống đực [trong tiếng Pháp – NVD]. [Đó là] Hành vi tâm lý vô thức thuần tuý, mà thông qua nó bạn dự định biểu lộ – hoặc là bằng lời, hoặc là bằng chữ viết, hoặc là bằng bất cứ một cách thức nào khác – sự vận hành thực tế của tư duy. [Là] Sự xui khiến của tư duy, không có bất cứ sự kiểm soát nào của lý tính, nằm ngoài bất cứ một mối quan tâm thẩm mỹ hay đạo đức nào.
Nghĩa bách khoa toàn thư triết học: Chủ nghĩa siêu thực dựa trên niềm tin vào hiện thực cao cấp của một số hình thức liên tưởng đã bị bỏ qua trước đây, vào tính toàn năng của mơ mộng, vào tính vô tư của tư duy. Nó tiến tới tiêu huỷ hoàn toàn tất cả mọi cơ chế tâm lý khác và thay thế chúng trong việc giải quyết các vấn đề cơ bản của cuộc sống.”[3]
Về mặt học thuật, trong bản tuyên ngôn này, Breton cho thấy sự hạn chế của lôgic và của chủ nghĩa duy lý. Ông đề cao lý thuyết tâm phân học vô thức của Freud. Còn về mặt xã hội, Breton đã kết luận ở cuối bản tuyên ngôn rằng chủ nghĩa siêu thực tuyên bố mạnh mẽ thái độ bất tuân thủ tuyệt đối dành cho xã hội của giai cấp tư sản đương thời. Như vậy, chủ nghĩa siêu thực vừa là một phương thức diễn đạt nghệ thuật mới, vừa là một thái độ và lập trường xã hội mang tính phản kháng.
Theo các nhà phê bình nghệ thuật, ngoài lý thuyết tâm phân học vô thức đương thời, chủ nghĩa siêu thực còn nhận được một nguồn ảnh hưởng khác nữa: Đó là các nhà hoạ sĩ thuộc thế hệ trước như Hieronymus Bosch, William Blake, Redon, Chagall, những người đã khám phá ra vùng thẳm của tâm hồn, tuy nhiên những nghệ sĩ này vẫn chịu sự quy định của một thứ chủ nghĩa duy lý của thế kỷ XIX. Nhiệm vụ xoá bỏ chủ nghĩa duy lý giờ đây sẽ được các nghệ sĩ siêu thực thực hiện một cách triệt để.
Chủ nghĩa siêu thực được thể hiện trong nghệ thuật tạo hình, phim ảnh, sân khấu, âm nhạc và thơ văn, nhưng rõ rệt nhất là trong nghệ thuật tạo hình và thơ ca. Chúng ta có thể kể ra các nhà thơ thuộc trường phái siêu thực chủ nghĩa là André Breton, Louis Aragon, Robert Desnos, Paul Éluard, Gérard, Max Morise, Picon, Philippe Soupault, Roger Vitrac, Jacques Prévert, v.v… và cả T. Tzara, cựu chủ soái của trường phái Đađa.
Chủ nghĩa siêu thực chủ trương tự do tưởng tượng, khai thác thế giới mộng tưởng, sáng tác một dòng thơ ca hoàn toàn theo sự thôi thúc và dẫn dắt của tâm lý và của tư duy, cái mà Breton gọi là “hành vi tâm lý vô thức thuần tuý”, “không có bất cứ sự kiểm soát nào của lý tính”. Theo chủ trương đó, Breton đã có những câu thơ đạt tới mức phi lý tuyệt đối như:
“Giá như có trời nắng giữa đêm nay…”
Hay như mấy câu thơ:
“Một lát trước nửa đêm ngay cạnh bến thuyền,
Nếu có một người đàn bà tóc rối đi theo
thì anh đừng bận tâm.
Đó là màu xanh da trời…”[4]
Trong tinh thần của “hành vi tâm lý vô thức thuần tuý”, dường như các nhà thơ siêu thực còn có được sự gợi ý của kỹ thuật dòng chảy ý thức của nhà văn Pháp Marcel Proust và nhà văn người Ailen James Joyce. Đặc biệt, cái kỹ thuật của Joyce thể hiện sự tuôn chảy của ý thức trong một chuỗi các từ vựng đứng cạnh nhau một cách phi lôgic, với những từ ngữ không viết hoa, không chấm phảy, có vẻ như đã được các nhà thơ siêu thực rất hưởng ứng. Trong trường ca Con người phỏng chừng [L’homme approximatif], Tristan Tzara đã có những câu thơ tự do rất hiện đại theo kỹ thuật dòng chảy ý thức:
“hàng tấn gió trút xuống trong toà thành điếc đặc nóng sốt một con ky phó mặc cho một cơn cuồng nhiệt dại dột là ta
một điểm xuất phát không được an ủi mà với nó ta trở về miệng ngậm hút ngôn từ bên khoé mép
một bông hoa bị vùi dập bởi cơn gió cuồng nhiệt sần sùi thô ráp
và với vẻ sỏi đá trong bộ quần áo đá phiến ta dành sự mong đợi của mình
cho sự khổ đau của hoang mạc bị ôxi hoá
cho sự đăng quang dũng mãnh của lửa thiêu.”[5]
Ở đây ta thấy có sự tiếp nối của tinh thần Đađa. Nhà thơ đang phó mặc cho hành vi tự phát của vô thức để trút cảm xúc của mình vào những con chữ được sắp đặt cạnh nhau một cách phi lôgic. Đó là một trong những thi pháp của thơ siêu thực.
Tuy nhiên, cần phải xác định rõ một điều là phương pháp hành vi tự phát vô thức của chủ nghĩa siêu thực không mang tính cơ học thuần tuý như của Đađa, mà nó có một cơ sở tâm lý học vô thức do ảnh hưởng của thuyết tâm phân học của Freud và của tâm lý học vùng thẳm đang được quan tâm lúc bấy giờ. Khi đó, cõi vô thức đang được coi là một “vùng thẳm tâm lý” và trở thành đối tượng của bộ môn “tâm lý học phân tích” mà đại diện của nó là Carl Jung (Thuỵ Sĩ), chính vì thế mà người ta còn gọi tâm lý học phân tích là “tâm lý học vùng thẳm” [tiếng Anh: “abyss psychology”]. Năm 1928, Louis Aragon đã từng làm rõ những đặc điểm của “động cơ xui khiến vô thức” như sau: “Cơ sở của một văn bản siêu thực có một tầm quan trọng cực kỳ. Bởi vì chính cái cơ sở này là cái tạo ra tính chất phát hiện đáng quý. Nếu trong khi sử dụng phương pháp siêu thực mà các ngài viết ra những điều ngớ ngẩn đáng buồn, thì chúng vẫn sẽ là những điều ngớ ngẩn đáng buồn. Điều đó là không thể biện bạch. Và nhất là nếu các ngài thuộc nhóm người đặc biệt đáng thương không hiểu nghĩa của từ ngữ, thì rất có thể việc thực hành phương pháp siêu thực sẽ chỉ làm bộc lộ sự dốt đặc cán mai của các ngài.”[6] Điều này, theo tác giả Mario De Micheli, cho thấy phương pháp “xui khiến vô thức” của chủ nghĩa siêu thực không hề loại trừ một “tài năng siêu thực” của người nghệ sĩ. Có nghĩa là sự vô thức trong sáng tác của người nghệ sĩ siêu thực cũng phải có cơ sở. Đó là một cơ sở kinh nghiệm chính trị-xã hội, là một cơ sở khoa học có liên quan đến tâm lý học vô thức của Freud, của Jung… chứ không phải là một kiểu sáng tác tuỳ tiện, vô nguyên tắc. Đó chính là một nỗ lực của chủ nghĩa siêu thực trong việc muốn thoát khỏi cái bóng của chủ nghĩa Đađa.
Như vậy, trong khi đi tìm cái phi lý tuyệt đối bằng con đường diễn ngôn, chủ nghĩa siêu thực, cũng giống như trong một số trường hợp của trào lưu Đađa trước đó, cũng có những nhà thơ mang tinh thần khẳng định tích cực, mặc dù, đôi khi đó là một sự khẳng định siêu hình. Trong xu hướng phản lý tính nói chung, một số nhà thơ đã đi đến chỗ gặp gỡ với thế giới thoát tục, siêu thực. Thơ ca của họ đạt tới sự thuần khiết của một cõi tâm lý vùng thẳm sâu lắng, như trong thơ tình của P. Éluard:
“Từ lúc còn trẻ tôi đã dang tay đón nhận sự trắng trong. Đó chỉ là một tiếng vỗ cánh trên bầu trời vĩnh hằng của tôi, chỉ là một tiếng tim đập, tiếng đập của một con tim đang yêu trong lồng ngực bị chinh phục. Tôi không còn có thể bị sa ngã nữa.
Tôi yêu tình yêu. Quả thực ánh sáng làm cho tôi loá mắt. Tôi giữ lại ánh sáng đủ dùng để ngắm nhìn ban đêm, suốt đêm, hết đêm này sang đêm khác.
Các cô trinh nữ, chẳng cô nào giống cô nào. Tôi luôn luôn mơ thấy một cô.
Ở trường nàng mặc chiếc váy yếm màu đen ngồi ở bàn trên trước mặt tôi. Khi nàng quay xuống hỏi tôi đáp số một bài toán, thì vẻ ngây thơ trong mắt nàng làm cho tôi bối rối đến nỗi nàng thương tình đưa tay ra ôm lấy cổ tôi.
Thế rồi, nàng chia tay tôi đi xa. Nàng lên tàu. Chúng tôi trở thành gần như người dưng nước lã…”
(Trích từ tập thơ Những mặt trái của một đời người
hay là kim tự tháp nhân loại, Quân Q rô.)[7]
Đó là những giây phút thăng hoa của các nhà thơ siêu thực. Có thể nói, chủ nghĩa siêu thực đang muốn đi tìm một hiện thực khác bằng mộng tưởng vô thức, nhưng đó không phải là một thế giới phủ định, hư vô như trong trường hợp của chủ nghĩa Đađa, mà đó là một thế giới của những trăn trở, tìm tòi từ nội tâm, trong một bối cảnh mà loài người vừa thoát khỏi một cuộc chiến tranh thế giới và đang đến gần với một cuộc chiến tranh khác, với dự cảm là nó sẽ không kém phần khủng khiếp như nhà hoạ sĩ siêu thực nổi tiếng người Tây Ban Nha Salvador Dali sẽ cho thấy trong bức tranh Dự cảm nội chiến (1936) của mình.
Có thể nói, tiếp nối Apollinaire, thơ ca siêu thực không đi theo con đường phủ định của Đađa, mà nó muốn xây dựng một thế giới mới mà Apollinaire đang muốn khởi công. Trong một bức thư viết từ năm 1918 gửi một người bạn tên là André Billy, Apollinaire đã quả quyết khẳng định: “Về việc người ta trách cứ tôi là một kẻ phá hoại, tôi xin phủ nhận một cách chính thức, bởi vì tôi chưa bao giờ phá huỷ cái gì, mà ngược lại, tôi đã cố xây dựng… Ngay cả trong nghệ thuật cũng thế, trong khi muốn ủng hộ các trường phái mới, nhưng không phải là làm tổn hại đến các trường phái cũ, tôi cũng không phá huỷ cái gì cả. Tôi không công kích chủ nghĩa tượng trưng cũng như chủ nghĩa ấn tượng. (…) Tôi chưa bao giờ tự cho mình là một kẻ phá hoại, mà tôi là một người xây dựng.”[8] Đó cũng chính là phương châm của chủ nghĩa siêu thực.
***
Như vậy, tình trạng trên đây cho thấy đặc tính tích cực của chủ nghĩa siêu thực, đúng như nhà phê bình Mario De Micheli đã nói: “Đây là một sự chuyển biến từ phủ định sang khẳng định”. Theo ông, “Chủ nghĩa siêu thực đã thay thế sự phủ định hoàn toàn và tự phát bằng việc tìm tòi thể nghiệm, mang tính khoa học, dựa trên triết học và tâm lý học. Nói một cách khác, nó đem một hệ thống nhận thức để đối lại chủ nghĩa vô chính phủ thuần tuý.”[9]
Còn trên bình diện xã hội, với sự ra đời của chủ nghĩa siêu thực, các nghệ sĩ Đađa đã chuyển từ chủ nghĩa hư vô sang thái độ nhập cuộc xã hội tích cực. Bằng việc nghiên cứu Marx và Freud, Breton cùng nhóm nghệ sĩ siêu thực của ông muốn giải quyết hai vấn đề của tự do: tự do xã hội và tự do cá nhân. Breton đã tuyên bố: “Marx nói: phải cải tạo thế giới; Rimbaud nói: phải thay đổi cuộc sống. Hai câu khẩu hiệu này đối với chúng ta là một.”[10] Vậy là các văn nghệ sĩ siêu thực quyết đem nghệ thuật của mình phục vụ cách mạng xã hội. Ba năm sau khi Breton viết bản tuyên ngôn đầu tiên về chủ nghĩa siêu thực, các nhà thơ Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Jacques Prévert đã gia nhập Đảng Cộng sản Pháp. Đến năm 1930, tờ tạp chí Cuộc cách mạng siêu thực của nhóm này được đổi tên thành Chủ nghĩa siêu thực phục vụ cách mạng. Văn phòng quốc tế về văn học cách mạng ở Moskva đã gửi một bức điện cho các văn nghệ sĩ siêu thực để tuyên bố rằng họ là những người trung thành với các chỉ thị của Quốc tế thứ ba.
Tất nhiên, việc một số văn nghệ sĩ siêu thực gia nhập đảng cộng sản không có nghĩa là chủ nghĩa siêu thực là một phong trào vô sản kiên định và thống nhất. Đến năm 1933, vì cho rằng không thể xây dựng được một nền văn học vô sản trong xã hội tư bản, cho nên Breton và Éluard đã bị khai trừ khỏi Đảng. Như vậy, trong giới nghệ sĩ siêu thực vẫn còn có những bất đồng về tư tưởng và hành động chính trị, điều đó có lẽ là do kết quả của một sự hôn phối không thành giữa tự do xã hội của Marx với tự do cá nhân của Freud. Tuy nhiên, lập trường chống chiến tranh và chống độc tài được kế thừa từ chủ nghĩa Đađa vẫn là đặc điểm chung chi phối phương hướng hành động của các văn nghệ sĩ siêu thực. Trong cuộc chiến tranh ở Tây Ban Nha, tất cả các nghệ sĩ siêu thực vẫn là những người chống lại chủ nghĩa phát xít Franco. Trên mặt trận đấu tranh xã hội, các nghệ sĩ siêu thực cũng luôn là những người có tiếng nói tích cực. Trong sáng tác, bức tranh dự cảm nội chiến của Dali mãi mãi là một bức tranh kinh điển về thái độ chống chiến tranh của các văn nghệ sĩ nói chung. Điều đó cho thấy, dù thế nào thì lập trường chính trị của các văn nghệ sĩ siêu thực cũng góp phần không nhỏ cho công cuộc cải tạo xã hội.
***
Tham vọng cải tạo xã hội của các nghệ sĩ siêu thực không chỉ thể hiện trong thơ ca, mà nó đã để lại được những ấn tượng sâu sắc trong nghệ thuật tạo hình. Tuy nhiên, ban đầu vấn đề về nghệ thuật tạo hình của chủ nghĩa siêu thực đã không có được sự nhất trí như trong vấn đề thơ ca. Pierre Naville, chủ bút tờ tạp chí Cuộc cách mạng siêu thực cùng với Péret, vào năm 1925 đã tuyên bố rằng “không tồn tại một nền hội hoạ siêu thực”. Để bác lại lời tuyên bố đó, đến năm 1928, Breton đã viết một bài nghiên cứu nhan đề Chủ nghĩa siêu thực và hội hoạ. Trong bài nghiên cứu này, Breton cho rằng quan niệm coi mục đích của hội hoạ là sự mô phỏng là một quan niệm hẹp hòi. Theo ông, thật là sai lầm khi cho rằng mẫu hình của hội hoạ chỉ có thể được lấy từ thế giới bên ngoài, rằng: “Để đáp ứng yêu cầu phải tuyệt đối xem xét lại giá trị thực tế, cái điều mà ngày nay tất cả mọi người đều nhất trí, thì tác phẩm hội hoạ phải được tái thiết theo mẫu hình bên trong, nếu không thì nó sẽ không thể tồn tại.”[11]
Xuất phát từ mẫu hình bên trong, tức mẫu hình nội tâm, thậm chí đôi khi còn là mẫu hình tâm linh, các nghệ sĩ siêu thực đã sáng tạo nên cái kỳ diệu chứa đựng sự hoà nhập mộng tưởng với hiện thực. Và, bởi lẽ bị ám ảnh bởi vấn đề tự do cá nhân và tự do xã hội, các nghệ sĩ siêu thực đã muốn thông qua cái kỳ diệu mộng-thực đó để thể hiện tự do cá nhân và tự do xã hội. Cái tự do cá nhân đó khi thì được thể hiện thành những giấc mơ nguyên thuỷ như trong hội hoạ của Joan Miro, khi thì được thể hiện trong sự ngưng đọng của thời gian nội tâm như trong bức tranh Sự tồn tại dai dẳng của ký ức của Dali. Còn vấn đề tự do xã hội cũng được chủ nghĩa siêu thực quan tâm mà đỉnh cao là bức tranh Dự cảm nội chiến của Dali.
Cũng giống như với thơ ca siêu thực, với nghệ thuật tạo hình siêu thực, tâm lý học vô thức cũng là một nguồn gợi ý quan trọng. Ngoài ra, theo chúng tôi, với thiên hướng dành cho thế giới mộng tưởng, chủ nghĩa siêu thực cũng chịu sự ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực ma thuật của một số hoạ sĩ quan tâm đến vùng thẳm của tâm hồn như hoạ sĩ người Hà Lan thời đầu Phục Hưng Hieronymus Bosch (1450-1516)… Và điều đáng lưu ý là sự ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực ma thuật đó lại được thực hiện thông qua một nguồn trung gian là hội hoạ hiện thực ma thuật hiện đại của hoạ sĩ người Italia Giorgio De Chirico (1888-1978), người đã gọi chính hội hoạ của mình giai đoạn đầu thế kỷ XX là “hội hoạ siêu hình”. De Chirico là người rất quan tâm đến nghệ thuật tạo hình thời Phục Hưng; và trong khi tất cả các hoạ sĩ hiện đại khác phủ nhận luật phối cảnh của thời Phục Hưng, thì ông lại nhìn thấy “một mối quan hệ khuấy động giữa luật phối cảnh với quan điểm siêu hình.”[12] Theo cách đó, ta có thể coi De Chirico là hoạ sĩ “tiền siêu thực”.
Điều đặc biệt là khi nói đến nghệ thuật tạo hình siêu thực thì chúng ta phải nói đến hình tượng của những sự vật không giống nhau được đứng cạnh nhau trong tác phẩm, thậm chí có thể là những sự vật hoàn toàn khác nhau. Thủ pháp này có phần được tiếp nối từ di sản của chủ nghĩa Đađa. Đó là sự sắp đặt các đồ vật hoặc các hình ảnh hoàn toàn không có quan hệ và không ăn nhập gì với nhau. Về điều này, hoạ sĩ siêu thực người Đức Max Ernst đã lấy câu nói của nhà thơ Pháp Lautréamont sau đây làm định nghĩa về “cái đẹp siêu thực”: “Đẹp như sự gặp gỡ ngẫu nhiên giữa một chiếc máy khâu với một chiếc ô trên một chiếc bàn mổ.” Đây có thể được coi là một quan niệm thẩm mỹ của nghệ thuật tạo hình siêu thực. Theo tinh thần này, chủ nghĩa siêu thực đã phát triển các thủ pháp cắt dán, chắp ảnh và thủ pháp “lắp ráp/sắp đặt” của nghệ thuật Đađa lên trình độ kết hợp giữa thế giới mộng tưởng nội tâm với vũ trụ siêu hình.
Với tất cả những nỗ lực về nội dung và về hình thức, chủ nghĩa siêu thực đã muốn đưa ra một hướng giải quyết cho các vấn đề của xã hội tư sản đương thời. Đó là chủ trương phải giải phóng cá nhân, chủ trương tự do cá nhân phải được tôn trọng trong tự do xã hội. Mặc dù hướng giải quyết đó chưa mang tính cách mạng cho cuộc khủng hoảng xã hội và tinh thần, nhưng, bằng việc đề cao vai trò của tự do cá nhân, nó vẫn là một hướng giải quyết không kém phần tích cực. Tuy nhiên, do việc giải quyết vấn đề xã hội vẫn chỉ dừng lại ở cấp ảo tưởng, cũng như do việc trào lưu siêu thực không gắn kết được tự do cá nhân với tự do xã hội, và trong nội bộ của nhóm vẫn còn có những ý kiến bất đồng về vấn đề này, cho nên nó đã không duy trì được sự thống nhất của một trào lưu, và do đó nó chỉ tồn tại trong một thời gian ngắn khoảng mười năm với tư cách là một nhóm thống nhất. Cuối cùng, một số nghệ sĩ đã chuyển sang chủ nghĩa trừu tượng, như Klee hay Miro, nhưng cũng có một số vẫn trung thành với phương pháp siêu thực, như Dali…, để rồi họ trở thành những nghệ sĩ đơn độc. Dù sao, với những giải pháp đổi mới nghệ thuật táo bạo, chủ nghĩa siêu thực vẫn được coi là một trong những trào lưu hiện đại quan trọng của phong trào nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX, và nó vẫn còn có ảnh hưởng đến lịch sử nghệ thuật thế giới cho tới tận ngày nay.
PGS. TS. Nguyễn Văn Dân
__________________
[1] Trích theo Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie [“Khái niệm hiện đại về thơ ca”], Editura Eminescu, Bucuresti, 1972, tr. 183 (t. Rumani).
[2] André Breton, “Primul manifest al suprarealismului” [“Tuyên ngôn đầu tiên của chủ nghĩa siêu thực”] (1924), in trong sách: Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane, Bucuresti, 1968, tr. 297 (tiếng Rumani; xuất bản lần đầu bằng tiếng Italia: 1959),.
[3] André Breton, “Primul manifest al suprarealismului”, nguồn đã dẫn, tr. 298.
[4] Trích theo Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism [“Từ Baudelaire đến chủ nghĩa siêu thực”], Editura Univers, Bucuresti, 1970, tr. 364 (tiếng Rumani; bản tiếng Pháp: lần đầu 1940, tái bản 1966).
[5] Trích theo Marcel Raymond, sđd, tr. 377.
[6] Trích theo Mario De Micheli, sđd, tr. 166.
[7] Trích theo Marcel Raymond, sđd, tr. 370-371.
[8] Trích theo Matei Călinescu, sđd, tr. 186.
[9] Mario De Micheli, sđd, tr. 159.
[10] Trích theo Mario De Micheli, sđd, tr. 162.
[11] Trích theo Mario De Micheli, sđd, tr. 168.
[12] Trích theo Istoria ilustrată a picturii, [“Lịch sử hội hoạ có minh hoạ”] (nhiều tác giả), Editura Meridiane, Bucuresti, 1973, tr. 295 (tiếng Rumani; bản tiếng Pháp: 1971).
Nguồn: Tạp chí Văn học nước ngoài số 3/2012.