Phương thức, thủ pháp nghệ thuật góp phần quan trọng làm nên điều ấy, gọi chung là lạ hoá. Có ba phương thức lạ hoá thường gặp ở truyện cười, đó là lạ hoá theo lối phóng đại, lạ hoá theo lối tạo sự việc bất ngờ, và lạ hoá theo lối dựng hoàn cảnh phi thực tế.
1. Khái quát
Sở dĩ người nghe (đọc) truyện cười phát ra được tiếng cười, bởi vì lí trí, tình cảm của họ gặp phải điều không bình thường: thay vì họ tưởng cuối cùng nhân vật sẽ nói, sẽ làm điều “A”, thì hoá ra nhân vật đã nói, làm điều “B”, thậm chí “không A”. Tức trí tuệ, cảm xúc đã không lường trước, đã bị đánh lạc hướng trước đối tượng đang quan tâm. Và thông thường, càng lạ lẫm, bất ngờ, tiếng cười càng sảng khoái, thú vị.
Phương thức, thủ pháp nghệ thuật góp phần quan trọng làm nên điều ấy, gọi chung là lạ hoá. Có ba phương thức lạ hoá thường gặp ở truyện cười, đó là lạ hoá theo lối phóng đại, lạ hoá theo lối tạo sự việc bất ngờ, và lạ hoá theo lối dựng hoàn cảnh phi thực tế.
2. Miêu tả các phương thức lạ hoá trong nghệ thuật biểu đạt truyện cười
2.1. Lạ hoá theo lối phóng đại
+ Lối phóng đại phổ biến là phóng đại các thói tật của nhân vật. Cách phóng đại là thông qua các hành động (lời nói, việc làm) của nhân vật mà biểu hiện cái thói tật được phóng đại ấy. Thí dụ, truyện “Cây bất ở biển Đông” kể về sự kém cỏi của thầy đồ, chẳng những trước cụm từ “Phàm huấn mông” (Phàm việc dạy học) đã không hiểu nghĩa, mà đến chữ “bôi” (cái chén) cũng không đọc được, trong lúc chúng được ghi ở Tam tự kinh (sách dạy vỡ lòng cho trẻ ngày trước). Làm thầy mà đến sách vỡ lòng cũng chưa thông suốt thì sao gọi được là thầy? Cho nên, đây là một sự phóng đại. Sự phóng đại ấy được thể hiện qua việc thầy dạy bừa “Phàm huấn mông” là ông Phàm, ông Huấn, ông Mông, và biến “bôi” thành “bất” với nghĩa là cây bất (mọc ở biển Đông!), ở hai buổi dạy khác nhau, tức thuộc hai hoàn cảnh nói năng riêng biệt. Hoặc như truyện sau:
DIỆU KẾ
Một quan võ có tính sợ vợ. Một hôm, đang cầm cự với giặc ở biên thuỳ, bỗng nghe tin mật báo là phu nhân đang ở sau lưng xốc tới để hỏi tội quan về việc đem nàng hầu đi theo. Quan bèn triệu ban tham mưu lại vấn kế. Kẻ đưa kế này, người bày mưu nọ, quan đều thấy không ổn.
Bỗng một viên quân sư, vốn dòng râu quặp, tiến lại tâu rằng:
– Trước mặt, địch quân như gió bão, sau lưng phu nhân như nước lũ. Song lọt vào tay giặc không nguy bằng lọt vào tay phu nhân. Chỉ có nước tướng quân hàng giặc, để thoát khỏi tay phu nhân là hay hơn cả.
Quan vỗ đùi khen:
– Diệu kế! Tuyệt diệu kế! [5, 61]
Việc sợ vợ được phóng đại đến mức chịu đầu hàng vào tay giặc (có thể bị giết chết, thường cũng phải thân bại danh liệt) còn hơn gặp mặt vợ. Điều phóng đại ấy được thực hiện bởi một chuỗi các sự việc: a) Quan nghe vợ đến hỏi tội đem nàng hầu đi theo là hoảng hốt, vội triệu ban tham mưu lại để tìm cách đối phó; b) Các kế sách đưa ra, quan đều cho không ổn; c) Khi viên quân sư râu quặp (cùng hội cùng thuyền với quan) nêu kế “hàng giặc, để thoát khỏi tay phu nhân”, thì quan rất phấn chấn, xem đó là “diệu kế”! Các sự việc này nối tiếp nhau, và kết hợp lại để tạo nên một sự phóng đại (về cái tật sợ vợ) – Tức: a + b + c = “tật sợ vợ được phóng đại”.
+ Như vậy, có thể thấy, cách phóng đại vừa trình bày khác với việc phóng đại ngay một chi tiết được đề cập thường gặp trong ca dao và thơ. Chẳng hạn, trong ca dao: “Lỗ mũi thì tám gánh lông; Chồng yêu chồng bảo râu rồng trời cho” (lông mũi mọc nhiều của chị nọ được phóng đại lên thành tám gánh, ngay lúc được nêu); trong thơ: “Vật mình vẫy gió, tuôn mưa; Dầm dề giọt ngọc, thẫn thờ hồn mai” (Truyện Kiều, đoạn tả nỗi đau đớn của Kim Trọng lúc chàng gặp lại gia đình Vương Quan, sau khi nghe ông bà viên ngoại kể lại tai hoạ khiến Thuý Kiều phải bán mình. Cách miêu tả chàng Kim vật vã được phóng đại đến mức “vẫy gió, tuôn mưa”, nhằm cho thấy sự đau đớn dữ dội, tột cùng của chàng).
Xét về cấu tạo ngữ pháp, cách phóng đại trong truyện cười được thực hiện ở các ngữ cảnh khác nhau thuộc phạm vi văn bản, còn với ca dao và thơ, như qua hai trích dẫn được nêu, chúng là một bộ phận của nòng cốt câu, ở đây là phần báo (thường gọi là vị ngữ), thuộc phạm vi câu.
2.2. Lạ hoá theo lối tạo sự việc bất ngờ
+ Nói bất ngờ nhưng sự việc được nêu phải phù hợp với kết cấu, nhân vật, tức tương ứng với cốt kể (hay đoạn mạch) và tính cách, đặc điểm của nhân vật. Nghĩa là, bất ngờ mà hợp lẽ, chứ không tuỳ tiện, vô lối. Chẳng hạn, truyện “Chiếc làn xách” kể việc hai vợ chồng vào siêu thị mua hàng, mua xong, đến chỗ gửi làn xách, người chồng vờ “cầm nhầm” cái làn mới của người khác, để cái làn cũ của mình lại. Chi tiết (do người vợ làm và nói ra) “cái ví tiền để trong làn che quyển sách lên” xuất hiện cuối truyện thật bất ngờ. Sự bất ngờ ấy không phải vì nhân vật quên hay vô tình (các sự việc gần với ngẫu nhiên), mà bởi đó là quy định của siêu thị, nhân vật là khách mua hàng buộc phải tuân thủ (để làn xách, mũ nón vào một vị trí riêng, ngoài phạm vi các quầy hàng được bày bán). Do vậy, đó là chi tiết hợp lẽ. Mà mỗi khi sự mất mát không vin được vào một lí do nào khác, thì điều sai phạm, lỗi lầm nổi rõ lên: việc “cầm nhầm” cái làn của nhân vật người chồng bị kết án và trả giá. Đó là ý nghĩa của việc hợp lẽ đang đặt ra.
Hoặc như hai truyện cười sau:
ĐẶT VÒNG
Bà vợ thực hiện kế hoạch hoá gia đình, đi đặt vòng tránh thai. Ông chồng hỏi:
– Họ đặt vòng to hay nhỏ?
– To nhỏ nào ai nhìn thấy, ai đo!
Chồng hỏi lại:
– Vòng đó làm bằng gì? Nhựa hay sắt mạ nhỉ?
– Hình như i-nốc, vì lúc đặt trên đĩa nó kêu leng keng.
Chồng giật thót người:
– Ấy chết, bà bảo họ đổi lại vòng nhựa đi, mình là nông dân hay đi ngoài đồng gặp mưa bão, sét nó bắt i-nốc đánh chết tươi đấy! [4, 60]
TƯỜNG TẬN
Mẹ dặn con:
– Quán cà phê mờ bên kia đường là bậy bạ lắm, đừng sang uống mà hư người đi đấy con ạ.
Ông bố nghe vậy, hùa theo:
– Đúng như vậy, bọn tiếp viên bên ấy, ăn mặc hở hang, có nhiều đứa xinh nhưng đều hư hỏng cả, cái gì cũng tiền, phải mười nghìn đồng một lần nó nâng cốc đưa lên mồm cho khách uống đấy.
Bà vợ nghe vậy sửng cồ lên:
– À, hoá ra ông đã sang rồi phải không? Nếu không sang làm sao mà ông biết tường tận đến vậy! [4, 216]
Với truyện “Đặt vòng”: Việc “ông chồng giật thót người”, bảo vợ đổi lại vòng nhựa, thay vì vòng i-nốc, do sợ “sét nó bắt i-nốc đánh chết tươi đấy!” thật bất ngờ. Sự hợp lẽ của điều bất ngờ này là do ít hiểu biết, nhưng quan trọng hơn là yếu tố tâm lí: quá nhạy cảm với đối tượng liên quan, ở nhân vật người chồng (đây cũng là tâm lí chung của giới mày râu).
Với truyện “Tường tận”: Việc người mẹ đang từ tốn răn dạy con trai về cà phê đèn mờ, bỗng sửng cồ lên với chồng về chính chuyện ấy, thật bất ngờ. Sự hợp lẽ của điều bất ngờ này là khi nghe từ miệng ông chồng nói ra những “tiếp viên”, “ăn mặc hở hang”, “xinh”, “mười nghìn đồng một lần nâng cốc…” có vẻ sành sõi, thì cơn ghen trổi dậy, khiến bà ta nhanh chóng đổi vai, từ vai người mẹ (đang thân mật) sang vai người vợ (nổi tam bành), làm bật ra nhận xét hồ đồ: “Nếu không sang làm sao mà ông biết tường tận đến vậy!” (chẳng lẽ, thí dụ, chỉ nghe người khác kể thôi, há không biết được ngần ấy hay sao?).
+ Sự việc bất ngờ chủ yếu được tạo ra ở tình tiết cuối truyện. Sự việc ấy như một bí mật, phải đợi đến cuối mới “bật mí”. Mà phải thế mới tạo được sự thích thú cho người đọc (đối với loại truyện sử dụng lạ hoá theo lối này), và góp phần tạo ra tiếng cười. Nói như vậy để phân biệt với phương thức lạ hoá theo lối phóng đại. Lạ hoá theo lối phóng đại được thực hiện bởi một chuỗi các sự việc trên nhiều tình tiết. Tình tiết cuối truyện có khi chỉ như một sự xác định sau cùng. Chẳng hạn, tình tiết cuối truyện “Diệu kế” (“Quan vỗ đùi khen: – Diệu kế! Tuyệt diệu kế!”), nêu việc chấp nhận đầu hàng giặc để thoát tay vợ của quan, đồng thời, về phương thức biểu đạt, đã xác định lối phóng đại đang được sử dụng từ các tình tiết trước.
2.3. Lạ hoá theo lối dựng hoàn cảnh phi thực tế
Hoàn cảnh phi thực tế không chỉ là hoàn cảnh thuộc thế giới siêu hình, siêu nhiên, với nhân vật là thần thánh, ma quỷ, mà còn là hoàn cảnh của cuộc sống thật, với nhân vật là người bình thường.
Có thể xem mọi hoàn cảnh thuộc thế giới siêu hình, siêu nhiên, với nhân vật là thần thánh, ma quỷ được dựng lên, đều là hoàn cảnh phi thực tế. Truyện “Khuyến giáo” đã tạo dựng một hoàn cảnh như vậy. Nhân vật là một ông chuyên đi khuyến giáo nhưng có được bao nhiêu thì “lẻm vào mồm hết”, lúc chết bị Minh Vương bắt đày vào ngục tối, mới đến cửa ngục, đã bảo những người bị giam: “Các bác ở đây, tối thế này mà cũng chịu được à? Để tôi đi khuyến giáo, mỗi bác cúng cho ít nhiều, tôi sẽ thuê người mở một cái cửa sổ thật to thông lên trời, cho nó sáng ra chứ!”. Ứng xử trong hoàn cảnh khắc nghiệt này, nhân vật đã bộc lộ cái thói tật mang tính bản chất, và góp phần quan trọng để làm nên tiếng cười.
Hoặc như truyện sau:
CHỈ CÓ MỘT CON MA
Con Diêm Vương ốm. Diêm Vương sai quỷ sứ lên trần đón thầy lang xuống chữa. Khi tên quỷ sứ đi, Diêm Vương dặn:
– Tìm nhà thầy lang nào có ít ma đứng ở cửa nhất, thì hãy vào.
Lên đến trần, tên quỷ sứ đi khắp nơi, không tìm được thầy lang nào như thế cả. Nhà thầy nào xoàng ra cũng ba bốn chục con ma đứng ở cửa.
Đang định quay về thì bỗng thấy nhà một thầy lang nọ chỉ mỗi một con ma. Mừng quá, tên quỷ sứ bắt thầy lang đó xuống âm phủ. Xuống đến nơi, liền dẫn thầy vào yết kiến Diêm Vương.
Diêm Vương đón được thầy giỏi mừng lắm, phán hỏi:
– Nhà ngươi làm thuốc đã bao năm nay mà khá như vậy?
Thầy lang thưa:
– Thưa, tôi mới làm nghề thuốc này được mấy hôm nay, và cũng mới chữa cho một người thôi ạ! [5, 124]
Tạo hoàn cảnh con Diêm Vương ốm, sai quỷ sứ lên trần mời thầy lang xuống chữa, mới hay: thầy lang nào cũng từng giết chết hàng loạt người! Sở dĩ dựng hoàn cảnh này, vì chỉ có ma quỷ mới nhìn thấy ma quỷ (chứ người trần mắt thịt thì không thấy ma quỷ được), và phải làm thế mới có cơ sở kết án mấy ông lang băm.
Bên cạnh hoàn cảnh phi thực tế thuộc thế giới siêu hình, có không ít hoàn cảnh phi thực tế là hoàn cảnh của cuộc sống thật. Nói cuộc sống thật, bởi đó không phải là chốn sinh hoạt của ma quỷ, thần thánh như thường thấy trong văn học, mà là nơi trần thế, đời thường. Nhưng đây là một loại đời thường đã bị bóp méo, “che mắt”, để chỉ xuất hiện dưới một dạng thức tương ứng với kết cấu gây cười mà tác giả dân gian muốn thể hiện. Truyện “Chọn người gầy mà chữa” kể về một ông lang tồi làm chết bệnh nhân, nhà chủ doạ kiện lên quan, khiến ông hốt hoảng, lạy lục van xin. Nhà chủ bắt phải khiêng quan tài đi chôn thì mới tha. Thầy lang gọi vợ và hai con cùng đi khiên. Do người chết béo, quan tài nặng, mọi người phải méo mặt. Họ thốt lên những lời oán thán về nghề chữa bệnh. Dựng lên hoàn cảnh này, tác giả dân gian đã gạt bỏ tập quán, nghi lễ về việc tang ma mà dân tộc nào, địa bàn nào cũng có. Tập quán, nghi lễ ấy không để chỉ bốn người là vợ chồng và hai con của ông lang đi khiêng quan tài (1). Nên đây là hoàn cảnh phi thực tế.
Hoặc như truyện sau:
ĐỔ MỒ HÔI MỰC
Một ông tai mắt trong làng, tính thích ăn đỗ đen luộc, nhưng lại sợ vợ. Một hôm, nhân lúc vợ đi vắng, ông ta luộc một nồi đỗ đen ăn vụng. Ăn được một ít thì vợ về. Lúc ấy, lại đến giờ phải ra đình lễ thánh. Sợ để nồi đỗ ở nhà vợ biết thì nguy, ông ta trút vào mũ, rồi đội lên đầu mà đi. Dọc đường, nước đỗ cứ chảy ròng ròng, lem luốc cả mặt.
Ra đến đình, mọi người trông thấy, hỏi vì sao. Ông ta đáp:
– Ấy, tôi thường có tính đổ mồ hôi mực như thế đấy! [5, 70]
Tạo hoàn cảnh một chức sắc làng ăn vụng đỗ đen luộc mà sợ vợ, đến mức trút nồi đỗ vào chiếc mũ đặc biệt (chỉ đội khi đi lễ thánh), khiến nước đỗ (màu đen) chảy xuống lem luốc cả mặt, thì rõ là phi thực tế. Bởi đã “tai mắt trong làng” thì hiếm có ai ngu dại như thế. Dựng hoàn cảnh này, dân gian hẳn muốn trêu đùa, kết án mấy ông râu quặp, vì sợ vợ mà đánh mất cả tác phong, tư cách của mình.
3. Nhận xét, kết luận
– Tổng thể truyện cười nói chung là một tiếng cười. Tiếng cười ấy được tạo ra từ kết cấu (ở trường hợp đang đặt ra, được gọi là cơ chế gây cười). Để cơ chế này vận hành, nói cách khác, để tiếng cười bật ra, cần có sự hỗ trợ của một (hay một vài) phương thức, thủ pháp nghệ thuật. Phương thức, thủ pháp nghệ thuật được sử dụng chủ yếu ở đây là lạ hoá. Điều cần nhấn mạnh là cái phương thức, thủ pháp vừa nêu chỉ có vai trò quan trọng trong một số bước của cơ chế, chứ không phải chính nó là cơ chế ấy (2). Tức xét bình diện khái quát, phương thức lạ hoá có vai trò phụ giúp, trợ lực để cơ chế sử dụng nó phát huy tác dụng (3).
Bên cạnh đó, cũng nhận ra rằng, ba lối lạ hoá vừa trình bày có thể sử dụng riêng rẽ (như “Đổ mồ hôi mực”, “Đặt vòng”,…); đồng thời, cũng có thể kết hợp với nhau trong cùng một truyện (như “Diệu kế”, “Chỉ có một con ma”,…).
– Do trọng tâm ý nghĩa và tiếng cười dồn vào tình tiết cuối, mà nội dung của tình tiết này phù hợp với tính cách, đặc điểm của nhân vật chính, nên ở đây có sự biểu hiện mạnh các phương thức nghệ thuật gây cười. Nếu lạ hoá theo lối phóng đại hay dựng hoàn cảnh phi thực tế, nội dung của tình tiết này lắm khi chỉ như một sự thừa nhận hoàn cảnh phi thực tế đã được nêu trước ấy, thì lạ hoá theo lối tạo sự việc bất ngờ là nhiệm vụ duy nhất mà tình tiết cuối phải thể hiện.
– Truyện cười truyền thống vận dụng phương thức lạ hoá cả ba lối phóng đại, tạo sự việc bất ngờ, và dựng hoàn cảnh phi thực tế; trong lúc truyện cười hiện đại chủ yếu dùng lối tạo sự việc bất ngờ. Lối phóng đại và dựng hoàn cảnh phi thực tế khiến sự vật, sự việc bị méo mó, bất thường. Lối tạo sự việc bất ngờ có yêu cầu về tính hợp lẽ, logic của các tình tiết, đoạn mạch truyện. Cho nên, xét mặt hiện thực, truyện cười truyền thống không gần gũi với cuộc đời thường bằng truyện cười hiện đại. Nói cách khác, truyện cười truyền thống thiên về tư duy hình tượng, đậm chất hư cấu nghệ thuật, trong lúc truyện cười hiện đại có phần thiên về tư duy lí tính, coi trọng mặt lí lẽ và tính xác thực của sự vật, sự việc.
Trong một chừng mực nhất định, có thể tìm thấy lí do như sau: với truyện cười truyền thống, bởi lời nói việc làm góp phần gây cười ở tình tiết cuối phải phù hợp với tính cách, đặc điểm định trước của nhân vật, tức đối tượng đề cập của tình tiết này hạn chế, khiến phương thức biểu đạt cũng bị ràng buộc tương ứng; cho nên, để lạ hoá, lối phóng đại hoặc dựng hoàn cảnh phi thực tế là những thủ pháp thích hợp. Còn truyện cười hiện đại thường không bị ràng buộc như vậy, lại đòi hỏi cao về tính hiện thực, nên lạ hoá theo lối bất ngờ tỏ ra hữu hiệu hơn (4). Lí do khác, có tính tất yếu, là quan niệm thẩm mĩ của cộng đồng thay đổi, khiến phương thức biểu đạt trong tác phẩm nghệ thuật (ở đây là từ truyện cười truyền thống đến truyện cười hiện đại), cũng thay đổi theo.
T.N.
(257/7-10)
Nguồn tin: TCSH