Một nửa thế kỷ sau khi ra đời, kịch Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng chỉ những năm gần đây mới thực sự trở thành đối tượng của sự nghiên cứu chuyên sâu, sự trao đổi ý kiến cởi mở, hào hứng, hứa hẹn nhiều nhận chân mới. Trước những năm 1990, hay là trước thời Đổi mới, tác phẩm rất hàm súc và phức tạp này tất nhiên đã được nói đến không phải một lần, nhưng chủ yếu trong ngữ cảnh khảo cứu, giới thiệu hoặc sự nghiệp sáng tác của Nguyễn Huy Tưởng, hoặc mảng sáng tác về đề tài lịch sử, hoặc sáng tác kịch của ông, với một thái độ dè dặt nhất quán, không làm nổi bật vị trí của nó trong di sản của nhà văn quá cố.
Hai sự kiện đánh dấu bước ngoặt trong nhận thức của công luận về kịch Vũ Như Tô: Hội thảo khoa học về Nguyễn Huy Tưởng tổ chức tại Viện Văn học tháng 5-1992 và vở diễn Vũ Như Tô lần đầu tiên do nhà hát Tuổi trẻ thực hiện trong hội diễn sân khấu toàn quốc 1995. Những tham luận tại hội thảo đề cập trực tiếp đến vở kịch, cũng như những bài viết xung quanh vở diễn (con số chung của chúng giờ đây đã lên đến hàng chục) gây ấn tượng một sự bỗng nhiên phát hiện ra một tác phẩm lớn của văn học nước nhà. Chiều sâu nội dung tầng tầng lớp lớp và sự hoàn chỉnh về hình thức nghệ thuật của tác phẩm đầu tay của một nhà văn chưa đầy 30 tuổi được ý thức với niềm khâm phục chính đáng. Nhiều ý kiến, luận điểm mới mẻ được phát biểu về hai vấn đề mấu chốt của tác phẩm: hình tượng nhân vật chính Vũ Như Tô và tính chất của mâu thuẫn kịch. Chúng ta chứng kiến một hiện tượng thú vị không phải lúc nào cũng thấy trong đời sống phê bình, học thuật: nhiều chủ kiến, quan điểm rất khác nhau về một tác phẩm và một nhân vật văn học, xem ra không loại trừ nhau mà bổ khuyết cho nhau một cách khá phức tạp trong nỗ lực chung tìm ra bí mật của cái tác động mạnh mẽ và sâu sắc, giàu sức gợi cảm, gợi nghĩ mà tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng đem đến cho mọi độc giả không có định kiến. Ta thấy hầu như lời phát biểu nào về Vũ Như Tô cũng hình như đụng đến một hay một vài khía cạnh nào đó của chân lý về tác phẩm này, mà không bao quát được toàn bộ chân lý ấy. Gần đây hơn cả, như để tiếp tục cuộc đối thoại có chiều lắng xuống về vở kịch, nhà nghiên cứu Ðỗ Ðức Hiểu cho in một chuyên luận khá dài Bi kịch Vũ Như Tô(1). Ðây rõ ràng là một trong những bài viết có giá trị nhất về trước tác này. Bằng phân tích thẩm mĩ khá tinh vi và tế nhị tác giả dẫn người đọc đến nhận thức về “ý nghĩa vĩnh cửu và toàn nhân loại” của câu chuyện bi thảm mà nhà văn Việt Nam Nguyễn Huy Tưởng kể bằng ngôn ngữ kịch bản. Chuyện ấy hay “huyền thoại” ấy theo tác giả, thâu tóm “bi kịch Cái vĩnh cửu/Cái nhất thời, Cái lý tưởng/Cái thực tiễn, Cái trường cửu/Cái lịch sử – hoặc như lời của Ðan Thiềm: Tài, Sắc và Lụy, một vấn đề muôn thuở của loài người”. “Bi kịch ngàn đời của nhân loại, cái Ðẹp cao cả và đẫm máu, đó là dư âm của Vũ Như Tô”. Về phương diện thể loại, tác giả xác định Vũ Như Tôlà một tác phẩm bi kịch. “Với Vũ Như Tô, Nguyễn Huy Tưởng sáng tạo một bi kịch hiện đại ở Việt Nam”. Kịch bản này “có cấu trúc lôgic, nghiêm ngặt của kịch cổ điển phương Tây”. Bài viết dành nhiều trang phân tích hình thức nghệ thuật của tác phẩm kịch, “tháo gỡ những mối quan hệ phức tạp của cấu trúc văn bản”, “giải mã các ký hiệu”, nhằm “phát hiện, đi sâu vào ý nghĩa chìm ẩn bên dưới kịch bản”, hay là “phần ngầm của tảng băng trôi” […]
Trong bài viết này chúng tôi sẽ cố gắng chứng minh rằng Vũ Như Tô là tác phẩm bi kịch duy nhất và đích thực của Nguyễn Huy Tưởng. Nó đáp ứng đầy đủ và khá hoàn hảo mọi yêu cầu, mọi tiêu chí của một thể loại văn học mà mĩ học châu Âu xưa nay có lý do coi là thể loại cao quý nhất và khó nhất. Sáng tạo được những bi kịch thực thụ tức là sánh ngang với Eschyle, Sophocle, Shakespeare, Corneille, Racine – mơ ước của hàng trăm, hàng ngàn người viết kịch trên thế giới trong ba thế kỷ nay. Ðiều đó làm cho chúng ta thêm tự hào về thành công rực rỡ của nhà viết kịch Việt Nam Nguyễn Huy Tưởng. Nhưng điều thiết thực hơn là, theo nhận thức đinh ninh của chúng tôi, nhiều vấn đề cốt yếu còn để ngỏ, nhiều câu hỏi quan trọng về kịch Vũ Như Tô có thể sẽ tìm thấy giải đáp thỏa đáng, nếu ta tiếp cận với nó từ góc độ đặc trưng thể loại. Chúng tôi sẽ lần lượt đề cập đến một số bình diện cơ bản của bi kịch Vũ Như Tô như xung đột bi kịch, nhân vật bi kịch, tội lỗi bi kịch, hiệu ứng bi kịch và cuối cùng xin nói đôi lời về vị trí của tác phẩm này trong văn học thế kỷ XX.
I – Xung đột bi kịch
Kịch bản (có thể nói rộng hơn: văn bản nghệ thuật) trở thành tác phẩm bi kịch không phải mỗi khi nó kết thúc một cách bi thảm, mà khi nó được cấu kết trên cơ sở xung đột hay mâu thuẫn bi kịch. Hơn 24 thế kỷ trước đây, Euripide đã sáng tạo những bi kịch mẫu mực có cái kết hậu (Alceste là một thí dụ điển hình). Trong sáng tác của Nguyễn Huy Tưởng ta thấy chỉ có Vũ Như Tô chứa đựng mâu thuẫn bi kịch như là một yếu tố nền của tác phẩm, còn những trước tác khác của ông viết trước cũng như sau Cách mạng, cả kịch bản lẫn tiểu thuyết (Bắc Sơn và Những người ở lại, Ðêm hội Long Trì và An Tư), mặc dù chúng có nội dung bi thương hay bi hùng, nhưng không kết cấu và triển khai trên cơ sở xung đột hay mâu thuẫn bi kịch, cho nên không thể gọi là những tác phẩm bi kịch theo nghĩa khoa học chặt chẽ của từ ấy. Mâu thuẫn bi kịch, như chúng ta biết, là mâu thuẫn: a) mang tính nội tại; b) có ý nghĩa xã hội to lớn; c) không thể giải quyết; d) mọi cách khắc phục mâu thuẫn đều dẫn đến sự diệt vong những giá trị quan trọng(2). Bây giờ ta thử xem cái mâu thuẫn phát triển thành xung đột trong kịch Vũ Như Tô ứng hợp như thế nào với yêu cầu vừa được nêu của mĩ học thế giới về mâu thuẫn bi kịch.
Trước hết, cần nói đến vai trò quan trọng của sử liệu (“có bột mới gột nên hồ”). Lịch sử Việt Nam đã cung cấp cho một nhà văn có Tây học(3), lại chuyên cần tìm hiểu quá khứ dân tộc, mong tìm ra ở đấy chìa khóa để đoán định tương lai, một sự tích mà bản thân nó tiềm ẩn khả năng trở thành hạt nhân của một bi kịch nhân loại. Câu chuyện Vũ Như Tô xây Cửu Trùng Ðài cho vua Lê Tương Dực, như nó được kể trong Ðại Việt sử ký và Việt Sử thông giám cương mục, với cái chết oan khốc của người thợ có tài bên cạnh công trình bỏ dở gây cho mọi người đọc có tầm nhìn rộng hơn các sử gia Nho giáo ấn tượng một thảm kịch nhân sinh đau xót và chua chát. Nguyễn Huy Tưởng cấu tạo tình huống bi kịch bằng cách phóng đại đến mức khổng lổ, đến mức huyền thoại tầm cỡ nhân vật chính, song vẫn tái tạo khá trung thành hoàn cảnh lịch sử – xã hội mà trong đó nó sống và hành động. Người thợ có tài trong lịch sử trong kịch bản trở thành một thiên tài “ngàn năm chưa dễ có một” (lời của quan thượng thư bộ công Lê An có trọng lượng đặc biệt!), một kiến trúc sư “sai khiến gạch đá như ông tướng cầm quân, có thể xây những lâu đài cao cả, nóc vờn mây mà không hề tính sai một viên gạch nhỏ”, một họa sĩ “chỉ vẩy bút là chim hoa đã hiện trên mảnh lụa, thần tình biến hóa như cảnh hóa công”, một nhà điêu khắc “có hoa tay tuyệt thế, chạm trổ, nạm đục… không kém đường gì”. Bằng nhiều phương tiện và thủ pháp, ngòi bút Nguyễn Huy Tưởng khiến chúng ta tin vào thiên tài của Vũ Như Tô và một khi đã tin thì chia sẻ đến cùng khát vọng sáng tạo của nhân vật này, bởi lẽ đối với thiên tài không sáng tạo đồng nghĩa với chết. Và nguyên nhân sâu xa của bi kịch là ở chỗ người nghệ sĩ tài trời này không có điều kiện lao động sáng tạo, không thể thi thố tài năng. Con người ấp ủ tham vọng thi sức đua tài với Thượng Ðế sáng thế (“tranh tinh xảo với Hóa công”, lời của chính Vũ Như Tô!), con người tự tin đủ sức xây cất những công trình còn hoành tráng nguy nga hơn mọi kỳ quan mà chàng đã thấy tận mắt ở Trung Quốc, Chiêm Thành, Ấn Ðộ, bị lịch sử dân tộc kết án chung thân làm một thợ thủ công vô danh tiểu tốt. Ý “nghệ sĩ sinh bất phùng thời” đã được một hai nhà nghiên cứu đưa ra để cắt nghĩa bi kịch của Vũ Như Tô là hoàn toàn đúng, có điều chữ “thời” ở đây nên hiểu theo nghĩa rộng, theo nghĩa “thời đại lớn” chứ không phải “thời đại nhỏ”, không phải triều đại của một ông vua nào cụ thể, mà là nhiều thế kỷ nối tiếp của lịch sử nước nhà.
Trong kịch bản, chính Vũ Như Tô nhắc đến Lê Thánh Tông, ai oán vì sao mình phải xây dựng điện đài cho hôn quân bạo chúa Lê Tương Dực chứ không phải cho vị hoàng đế hiền minh đã quá cố này. Ai oán thì cứ ai oán, nhưng nhân vật này (và tất nhiên cả tác giả của nó) thừa biết là chỉ Lê Tương Dực, chứ Lê Thánh Tông thì sẽ không bao giờ ra lệnh xây Cửu Trùng Ðài. Là ông vua sùng đạo Nho, tâm niệm lời dạy của thánh hiền, nhớ gương tầy liếp của Kiệt – Trụ (trong kịch bản, Kiệt – Trụ được Trịnh Duy Sản gọi tên, hòng cảnh tỉnh Lê Tương Dực), Hồng Ðức không ăn chơi xa xỉ, không nghĩ đến chuyện xây cung điện nguy nga chín tầng trăm nóc làm hao tổn ngân khố, thiệt hại tài sản và tính mạng của dân, để dân oán giận và có thể nổi dậy lật đổ ông. Ðộc tôn Khổng – Nho và bài Phật, bài Lão, Lê Thánh Tông cũng sẽ không cho xây đền chùa miếu mạo với quy mô to lớn như thời Lý – Trần; thành thử nếu họ Vũ sống dưới triều Lê Thánh Tông thì cũng sẽ không có việc làm. Chính sách trọng sĩ, khuyến nông, khống chế công thương mà Vũ Như Tô tố cáo trong kịch bản, bắt đầu đâu phải từ Lê Tương Dực, mà từ xa xưa hơn nhiều. Không gặp Lê Tương Dực, bi kịch có xảy ra với Vũ Như Tô hay không? Vẫn cứ xảy ra, nhưng một cách lặng lẽ, âm thầm, sử sách không ghi lại. Vũ Như Tô sẽ tất yếu phải chôn vùi tài năng cùng với những cao vọng sáng tạo của mình để hoặc vui vầy với nhà tranh vách đất, với củ khoai củ sắn, như Thị Nhiên, vợ chàng, hoặc nếu không chịu đựng được cuộc sống thực vật ấy thì tìm cách tự kết liễu cuộc đời mình, như bao nhiêu người tài bất đắc chí vẫn làm ở mọi châu lục và mọi thời đại.
Ta tiến gần đến cốt lõi của xung đột bi kịch trong vở kịch của Nguyễn Huy Tưởng. Vũ Như Tô, nghệ sĩ tài trời đã ngoại tứ tuần (tuổi của nhân vật được nhắc đi nhắc lại trong kịch bản kiệm lời) mà chưa làm nên sự nghiệp gì, đứng trước ngã rẽ của hai con đường, mỗi đường oan nghiệt theo một kiểu: hoặc chối từ thiên chức của mình, tức là tự sát, hoặc tuân lệnh Lê Tương Dực và mượn tay Lê Tương Dực để thực hiện mộng lớn sáng tạo, nhưng như thế là sẽ tất yếu gieo rắc thêm nhiều tai họa cho quần chúng nhân dân không có công trình Cửu Trùng Ðài đã quá khốn khổ vì bị áp bức, bóc lột, ức hiếp trăm đường. Quyền lợi của quần chúng nhân dân được tác giả kịch bênh vực bằng những phương tiện nghệ thuật đầy thuyết phục, không thể đặt chúng xuống dưới phạm trù “cái nhất thời” mà có thể không day dứt lắm hy sinh cho “cái vĩnh cửu”. Và khi họ Vũ chọn con đường xây Cửu Trùng Ðài, y ý thức rất rõ những gì phải làm để đạt đích. Y đòi vua cho y “toàn quyền làm việc, kẻ nào trái lệnh chém bêu đầu”. Công trình với năm vạn thợ bên trong và mười vạn thợ bên ngoài được so sánh với cuộc chiến tranh với nước ngoài. Cái quyền sống của nhân dân bị hy sinh không thương tiếc trong cuộc chiến ấy được phát lên thành lời nhiều lần và từ nhiều miệng: từ miệng Trịnh Duy Sản ở hồi 2 (Trịnh Duy Sản trong kịch bản là một quan võ thô bạo và hủ nho, nhưng can đảm, chính trực, lo lắng cho lợi ích của nước, của dân, đối lập với gian thần Nguyễn Vũ), từ miệng người thợ đào ngũ và bị đưa đi hành quyết ở hồi 3, rồi tế nhị từ miệng Thị Nhiên ở hồi 4 và sỗ sàng hể hả từ miệng những người lính nổi loạn ở hồi cuối, trước lúc hạ màn. Ðiệp khúc nguyền rủa Cửu Trùng Ðài vang lên song song với điệp khúc ngưỡng vọng Cửu Trùng Ðài trong tổng phổ phức điệu của kịch Vũ Như Tô. Bản nhạc lạ tai, nhưng đầy hấp dẫn của nó được kết cấu chủ yếu bằng phối hợp đối âm, trong thế cân bằng uyển chuyển và căng thẳng, hai bè hợp xướng thuận nghịch, không để bè nào lấn át bè nào.
Như vậy, hai lực đối kháng và đồng đẳng xung đột quyết liệt trong tác phẩm bi kịch hoàn chỉnh một cách cổ điển của Nguyễn Huy Tưởng: Nghệ Sĩ và Nhân Dân. Nghệ Sĩ mượn tay vương quyền khẳng định bằng việc làm thiên tài sáng tạo của mình, không đếm xỉa đến mồ hôi, nước mắt và cả xương máu của nhân dân. Nhân Dân, không chấp nhận sự áp đặt giá trị với những đòi hỏi hy sinh từ phía Nghệ Sĩ, nổi dậy tiêu diệt Nghệ Sĩ và công trình kỳ quan của y. Nếu quan niệm hoạt động sáng tạo là sự thực hiện mệnh lệnh của cái Ðẹp và việc bảo vệ quyền sống và các quyền chính đáng khác của con người là sự thực hiện mệnh lệnh của cái Thiện, thì trước chúng ta là cuộc xung đột khốc liệt giữa cái Ðẹp và cái Thiện, cuộc xung đột có ý nghĩa lịch sử nhân loại ấy nhà văn Việt Nam Nguyễn Huy Tưởng đã khắc họa, bây giờ đã có thể khẳng định, một cách trường cửu, vào gần giữa thế kỷ XX. Kết cục của vở kịch mang tính bi kịch bởi vì đã băng hoại những giá trị lớn: một nghìn năm nữa nhân dân mới có thể sản sinh ra một Vũ Như Tô mới, nhiều công trình kỳ vĩ có thể được xây cất, nhưng không phải Cửu Trùng Ðài tuyệt diễm mà chỉ Vũ Như Tô mới có thể làm nên. Nhưng ta thử giả định một kết cục khác: Cửu Trùng Ðài hoàn thành, nhưng lúc ấy sẽ không còn người nào, trừ Vũ Như Tô và Ðan Thiềm, để thưởng ngoạn nó, bởi lẽ những Lê Tương Dực với lũ cung nữ với những Nguyễn Vũ đâu phải là người…
Chúng tôi cố tình cường điệu để bày tỏ sự không tán đồng những ý kiến biểu dương quá mức động cơ phụng sự dân tộc, làm vẻ vang cho đất nước ở nhân vật Vũ Như Tô. Ðộng cơ này có thực, chính Vũ Như Tô nói ra nhiều lần, lại được Ðan Thiềm hết sức cổ vũ, nhưng theo chúng tôi nó là thứ yếu: nó phối sinh từ khát vọng sáng tạo của nhà kiến trúc sư thiên tài này và là một lập luận biện hộ cho những hy sinh vật chất và tính mạng mà công trình Cửu Trùng Ðài đòi hỏi ở quần chúng nhân dân. Trong thâm tâm, Vũ Như Tô biết y xây cung điện chín tầng trăm nóc trước hết cho mình, để thể hiện cái tài của mình. Y nói thẳng với Lê Tương Dực: “Xây Ðài Cửu Trùng, vì hoàng thượng thì ít, mà vì tiện nhân thì nhiều”. Họ Vũ muốn thi đua với những người thợ xây của các nước khác, muốn chứng minh thợ Việt tài giỏi không kém và có khi còn hơn họ, điều đó dễ thông cảm và ủng hộ, nhưng thiết nghĩ từ đó không nên ngoại suy rằng việc xây Cửu Trùng Ðài phục vụ “quyền lợi dân tộc”, mà quyền lợi dân tộc, trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể ấy, lại mâu thuẫn với “quyền lợi nhân dân”, và đấy là nguồn gốc bi kịch của Vũ Như Tô(4). Sự ngoại suy tư biện như thế, theo chúng tôi, không ăn khớp với hiện thực tác phẩm và làm giảm ý nghĩa nhân loại của nó. Nhân vật được huyền thoại hóa của Nguyễn Huy Tưởng, như đã nói, muốn thi tài ngay cả với Hóa công cơ mà! Trong ý thức của con người dám đọ sức với Trời, dân tộc nhiều nhất chỉ là một thực thể đồng đẳng. Mà trong thực tại, xin nói hơi lạc đề, thiên tài ở cấp cao nhất cũng đồng đẳng với dân tộc và có khi cao hơn: Homère là cha chứ không phải con của văn minh Hy Lạp, Shakespeare và Goethe là hiện thân tinh thần của nước Anh và nước Ðức, không có Tolstoi và Dostoievski thì không có nước Nga, như chính người Nga khẳng định…
Cửu Trùng Ðài, mà đồ án Vũ Như Tô áp đặt cho vua Lê Tương Dực, không cho sửa đổi một tí gì, theo ý tưởng của người thiết kế, là tác phẩm của cái Ðẹp thuần túy, cái Ðẹp “vô ích”, nó muốn đứng trên mọi lợi ích thiết thực, lợi ích thấy được của cả nhân dân lẫn dân tộc. Chuyện An Dương Vương xây thành ốc được gợi nhớ trong kịch bản để làm cái phông tương phản cho công trình Cửu Trùng Ðài. “Vua Thục đắp thành để giữ nước, còn ta xây thành cho vua chơi”(5) – những người trợ thủ gần gũi nhất nói thẳng với tổng công trình sư ở điểm cao trào của hành động kịch (hồi 3, lớp 3). Và sau đó thái tử Chiêm Thành – nhân vật không liên quan đến hành động kịch – xuất hiện trên sân khấu để một lần nữa nhấn mạnh về tính quá ư không thiết yếu, tính xa xỉ nguy hại cho quốc gia, dân tộc của những công trình như Cửu Trùng Ðài. Thế nhưng vì sao khi dân chúng và binh sĩ nổi dậy đốt Cửu Trùng Ðài, giết Vũ Như Tô, chúng ta lại đau xót đến thế? Hay là bởi vì không có cái đẹp vô ích, cái đẹp xa xỉ thì quốc gia, dân tộc, nhân dân, con người cũng không sống được?
II – Nhân vật bi kịch
Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng, cũng như những nhân vật chính, còn gọi là nhân vật anh hùng (héros) của bi kịch, là một con người quá khổ, ta muốn nhận biết nó thì phải đo nó bằng cái thước của nó, chứ không phải của ta.
Vũ Như Tô, cũng như Hamlet, như Coriolanus, như vua Lia (Lear), không phải là người tốt theo nghĩa thông thường. Con người tốt bụng, con người hiền từ hay mềm yếu, mà sự mềm yếu là “phản chỉ định” đối với nhân vật bi kịch. Con người hiền từ yếu đuối, thụ động hứng chịu, quằn quại rên xiết dưới những đòn đánh không hiểu nổi của số phận là đối tượng của kịch mêlô (mélodrame) ở châu Âu, kịch cải lương ở ta. Vũ Như Tô, nhân vật bi kịch, chủ động vùng dậy chống lại số phận, không đợi nó đánh mình, thách thức số phận xây Cửu Trùng Ðài.
Nguyên nhân, lực đẩy của tính chủ động cao độ ấy ở nhân vật bi kịch là niềm say mê (passion), trong trường hợp Vũ Như Tô là say mê sáng tạo. Niềm say mê ấy như là thuốc súng, như là ét-xăng nằm sẵn bên trong nhân vật bi kịch, chỉ chờ được châm để nổ cháy. Trong kịch của Nguyễn Huy Tưởng, người châm cho say mê nơi Vũ Như Tô bốc lửa là Ðan Thiềm (điểm thắt nút của kịch). Không phải Ðan Thiềm đã thuyết phục hay dụ dỗ họ Vũ xây Cửu Trùng Ðài, khát vọng xây Cửu Trùng Ðài sục sôi sẵn trong Vũ Như Tô, chỉ cần một lời khích lệ từ bên ngoài là nó chuyển hóa thành hành động. Bản đồ Cửu Trùng Ðài đã được vẽ sẵn, mọi tính toán kinh tế – kỹ thuật đã được hoàn tất trước khi nhà kiến trúc sư thiên tài gặp mỹ nữ có tâm hồn. Mối băn khoăn xuất phát từ lương tâm kẻ sĩ (bây giờ ta gọi là lương tâm công dân) về việc phục vụ cho hôn quân bạo chúa, đi ngược lại quyền lợi của quần chúng nhân dân, mà chính họ Vũ với vợ con và bạn bè đồng nghiệp là thành phần, được tháo gỡ rất dễ dàng mà không làm giảm sức thuyết phục nghệ thuật của nhân vật và của cả tác phẩm. Từ giây phút ấy, ngọn lửa đam mê cứ thế mà cháy, càng gặp trở ngại càng cháy cao. Vũ Như Tô, mượn tay Lê Tương Dực cuồng bạo, hành động hối hả và quyết liệt, lo sợ công trình của mình sẽ không hoàn thành. Trong sử liệu, Cửu Trùng Ðài xây từ năm này sang năm khác, thời gian của bi kịch được thu rút lại trong vòng 10 tháng. Người thợ cả đôn hậu trong đời thường không ngần ngại giết hết tất cả những ai chống lại công trình của y. Trong y, không có chỗ cho những băn khoăn trăn trở về cái giá mà nhân dân phải trả cho tác phẩm nghệ thuật tuyệt mĩ của y. Bao nhiêu công của phải đổ vào, bao nhiêu tính mạng phải hy sinh cũng đều là hợp đích trong con mắt người nghệ sĩ bị ám ảnh bởi đồ án lý tưởng của mình. Một trong những lớp kịch hay nhất (hồi 4, lớp 1): Vũ Như Tô gặp vợ lần cuối cùng, Thị Nhiên kể cho chồng về cảnh đói kém, mất mùa, giặc nổi lên như châu chấu ở quê nhà, con cái ốm đau quặt quẹo không được cha chăm nom… Họ Vũ, đã què chân vì ngã từ nóc xuống, nghe mà không nghe thấy, toàn bộ tâm trí bị cuốn hút bởi cảnh quan tráng lệ của Cửu Trùng Ðài. “Khi con người ở trong nghệ thuật, nó vắng mặt ở trong cuộc sống, và ngược lại”(6) – đó là trạng thái bi kịch (theo nghĩa triết học) muôn thuở của nhân sinh, được phản ánh cả ở trong vở kịch của Nguyễn Huy Tưởng. Ðối với Vũ Như Tô, Cửu Trùng Ðài quý hơn tính mạng của chàng, cái đó thật đáng yêu và đáng phục. Nhưng Cửu Trùng Ðài còn quý hơn hạnh phúc và sự sống của hàng trăm, hàng ngàn con người khác, cái đó thì lại đáng sợ rồi. Theo đuổi cái đẹp thuần túy, biến nó không những thành giá trị tự thân, mà còn thành thần tượng độc tôn, người nghệ sĩ thiên tài đã phạm tội trước nhân dân, trước nhân loại, trước sự sống. Cái chết của Vũ Như Tô, xét từ một góc độ xác định, là hợp lý, là xứng đáng. Ðó là cái chết chuộc tội, mặc dù nhân vật kịch không ý thức được điều đó.
III – Tội lỗi bi kịch
Như chúng ta biết, tội lỗi bi kịch là một khái niệm mấu chốt trong lý thuyết bi kịch. Không có tội lỗi bi kịch, cũng như không có xung đột bi kịch thì không có tác phẩm bi kịch. Nhưng tội lỗi bi kịch khác những kiểu tội lỗi khác ở chỗ nào? Hơn hai ngàn năm sau Thi pháp học của Aristote, triết gia và nhà văn hiện sinh chủ nghĩa tiền khu Kierkegaard khẳng định: “Nếu con người hoàn toàn vô tội, bi kịch mất hết lý thú, bởi vì sẽ mất đi sức mạnh của xung đột bi kịch; mặt khác, nếu nhân vật tự nó có lỗi hoàn toàn, thì nó sẽ không thể khiến ta quan tâm, xét từ quan điểm bi kịch”(7). Có nghĩa là nhân vật bi kịch phải vừa có tội, lại vừa không có tội (đây là điểm khu biệt bi kịch với kịch anh hùng, ở ta là kịch tuồng, trong đó những nhân vật anh hùng chính trực một trăm phần trăm đấu tranh với những nhân vật gian ác hèn hạ cũng một trăm phần trăm). Các nhân vật bi kịch điển hình trên kịch trường (và sau này cả trong tiểu thuyết) thế giới đều là như thế. Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng, như chúng tôi đã cố gắng chứng minh, cũng là nhân vật như thế, cũng vừa có tội, mà tội lớn, lại vừa không có tội, hay là, như một trong những nhà phê bình đầu tiên ở ta bình về tác phẩm này nói theo lối nói điển hình Việt Nam, “có chỗ đáng giận, có điều đáng thương”(8). Cho nên, không có gì đáng ngạc nhiên là, sáng tác xong vở kịch, tác giả thấy cần phải viết thêm mấy dòng Ðề tựa nổi tiếng, trong đó nhắc lại hai lần: “Chẳng biết Vũ Như Tô phải hay những kẻ giết Như Tô phải?” Câu hỏi này, theo chúng tôi, không thể hiện sự hạn chế về tư tưởng của tác giả, mà nó chứng tỏ rằng tác giả, có thể chỉ bằng trực giác sáng tạo, cảm nhận rất rõ cái bản chất bi kịch của trước tác của mình. Bi kịch, thể loại lớn của văn học và sân khấu, bao giờ cũng đặt độc giả và khán giả trước những câu rất phức tạp, hóc búa và nhức nhối của cuộc sống. Những câu hỏi ấy không chờ đợi những giải đáp vội vã, dễ dãi, đơn giản. Cho nên thiết nghĩ cũng không nên vì cảm thông và mến yêu Vũ Như Tô mà gọi tội của nhân vật này là “tội thiêng liêng”(9). Như thế từ “thiêng liêng” bị mất nghĩa, mà tính chất của cái tội ở nhân vật vừa đáng yêu, vừa đáng sợ này lại không được thâu tóm.
Ðể làm sáng tỏ hơn cái tội bi kịch của Vũ Như Tô, xin được đi sâu một chút vào lịch sử khái niệm này. Bi kịch, như chúng ta biết, ra đời ở Hy Lạp cổ đại và liên quan mật thiết với tôn giáo và minh triết của dân tộc này. Người Hy Lạp thờ nhiều thần linh, mà mỗi thần hiện thân cho một sức mạnh bản thể nào đó. Tôn giáo Hy Lạp đòi hỏi sùng kính tất cả các thần, không được coi thường một thần nào. Trong bi kịch rất nổi tiếng Hippolyte của Euripide, chàng trai thủ tiết Hippolyte, vì chỉ tôn sùng thần trinh nữ Artémis và khinh rẻ nữ thần Aphrodite mà đã bị Aphrodite trừng phạt, truyền cho Phèdre, mẹ kế của Hippolyte, tình yêu điên rồ đối với chàng; tình yêu ấy cuối cùng đã giết chết Hippolyte. Tội bi kịch của Hippolyte là đã ái mộ chỉ một Artémis (sự trinh tiết) và rẻ rúng Aphrodite (tình yêu). Nếu dịch ra ngôn ngữ khái niệm của xã hội thế tục hóa hiện đại, thì Hippolyte đã đề cao quá mức một giá trị của nhân sinh và coi thường quá mức một giá trị khác. Ðây là một trong những kiểu lầm lỗi cơ bản của con người và loài người, trong văn học được thâu tóm bằng phạm trù tội lỗi bi kịch(10). Mọi say mê của con người, nhất là những say mê chính đáng, cao thượng, giàu tính nhân văn, càng nồng cháy bao nhiêu thì càng tiềm ẩn nhiều nguy cơ này bấy nhiêu. Có thể tranh luận cái này có thuộc về bản chất bất hoàn hảo không thay đổi của con người hay không (hệ quả của “tội lỗi tổ tông”, theo tư duy thần học), nhưng rõ ràng lỗi lầm bi kịch có tính phổ biến, tính toàn nhân loại. Lỗi lầm của Vũ Như Tô trong kịch Nguyễn Huy Tưởng là như thế. Chàng rất cao thượng trong khát vọng và ý chí sáng tạo của mình, nhưng chàng đã độc tôn cái Ðẹp nghệ thuật, đặt nó lên trên mọi giá trị cơ bản khác, tuân thủ chỉ một mệnh lệnh của cái Ðẹp và dửng dưng với mệnh lệnh của cái Thiện. Ðây là cốt lõi của cái lỗi bi kịch ở nhân vật anh hùng này.
Trong Nhật ký tư tưởng của Nguyễn Huy Tưởng, ta bắt gặp một ý kỳ lạ, ghi ngày 23-2-1932, lúc nhà văn tương lai chưa đầy hai mươi tuổi; nó như báo trước cái nút khó tháo của những vấn đề triết lý của kịch Vũ Như Tô: “Cái đẹp do ở sự giai cấp bất bình đẳng, cái sướng do ở sự giai cấp bình đẳng”(11). “Cái sướng” ở đây có lẽ chỉ hạnh phúc, mà hạnh phúc chung, hạnh phúc ấy chỉ có thể đạt được khi thực hiện bình đẳng giai cấp – một mệnh lệnh cơ bản của cái Thiện. Nhưng được cái Thiện thì lại mất cái Ðẹp gắn liền với bất công xã hội, bất bình đẳng giai cấp (tư tưởng này khá uyên thâm, xin trở lại với nó sau). Phải chọn một trong hai cái, và Vũ Như Tô, nhân vật ra đời mười năm sau những dòng viết trên, đã dứt khoát và quyết liệt chọn cái Ðẹp.
Cho đến giờ, chúng tôi mới chỉ nói đến lỗi lầm của nhân vật số một (protagoniste), nhưng trong bi kịch còn có nhân vật số hai, đối kháng (antagoniste) – quần chúng nhân dân. Quần chúng nhân dân cụ thể, chứ không trừu tượng ấy, trong lịch sử và trong kịch của Nguyễn Huy Tưởng đã chọn không suy nghĩ đắn đo chỉ một cái Thiện như họ hiểu nó, và chà đạp, hạ nhục không thương tiếc cái Ðẹp. Nhân vật đối kháng tập thể, cũng hệt như nhân vật nguyên khởi, đã phạm tội lỗi bi kịch. Trong bi kịch thực thụ không có người chiến thắng. Tính cao cả đặc biệt của nó là ở chỗ ấy.
IV – Hiệu ứng bi kịch
Ai ai cũng biết giới thuyết của Aristote về hiệu ứng tâm lý của bi kịch: nó gây sợ hãi và xót thương. Nhưng cái đó chưa đủ và không phải là cái chính. Hành động bi kịch phải dẫn đến sự thanh tẩy (catharsis) những cảm xúc ấy. Sự thanh tẩy này đạt được bằng và nhờ sự giác ngộ cái lẽ sâu kín của những khổ đau bất hạnh đã đến với các nhân vật kịch. Ðây cũng là điểm quan trọng khu biệt bi kịch với kịch mêlo hay kịch cải lương. ở những thể loại này, hiệu ứng xót thương đến trào nước mắt, đến ngất xỉu là đặc trưng và tự đủ. Vũ Như Tô, tác phẩm bi kịch, không làm ta rơi nước mắt, nhưng nó bắt ta suy ngẫm về cái lẽ, cái nghĩa sâu xa của những gì ta đã đọc hoặc đã thấy (trên sân khấu). Ðó là hiệu ứng catharsis chậm.
Có những bi kịch có dụng ý giúp đỡ độc giả hay khán giả thực hiện catharsis bằng cách để cho các nhân vật, ở điểm tháo nút, tự giác ngộ ý nghĩa của những gì đã xảy ra (thí dụ,Oedipe làm vua hay Othello). Nhưng đa số các tác phẩm bi kịch phó thác nhiệm vụ ấy cho người đọc, người xem. Vũ Như Tô thuộc loại thứ hai. Cho đến phút bị chém đầu, nhân vật anh hùng này vẫn đinh ninh: toàn bộ chân lý và lẽ phải thuộc về một mình chàng với Ðan Thiềm, toàn bộ tội tầy trời thuộc về “đảng ác” đã đốt phá Cửu Trùng Ðài. Mặt khác, dân chúng, binh sĩ nổi loạn cũng chỉ biết hả hê là đã loại trừ được nguyên nhân trực tiếp của những tai họa của họ. Nhưng toàn bộ hành động kịch khiến chúng ta, sau những phút giây xúc động mạnh, suy nghĩ dai dẳng theo nhiều hướng, cố tìm tới cái catharsis không thể thiếu được. Xin phác thảo một vài hướng suy nghĩ của cá nhân, mong được trao đổi với các đồng nghiệp.
Chúng ta, những con người, luôn luôn lầm lạc trong hành động lẫn tư duy. Ðề cao cái Chân, cái Thiện, cái Ðẹp như những giá trị cao nhất của nhân sinh (thực ra, còn nhiều giá trị tuyệt đối khác: cái Thiêng, Tình yêu, Tự do…), chúng ta, bị câu thúc bởi thực tiễn xã hội và bị chi phối bởi kiểu tư duy trừu tượng hóa, chủ biệt chứ không chủ toàn ngày càng thống ngự đời sống tinh thần của loài người, rất dễ xem chúng như những giá trị độc lập, có thể tồn tại riêng biệt, cái này không có cái kia vẫn được. Từ đấy mà ta lại càng dễ hy sinh, dễ thí giá trị này cho giá trị kia. Trong khi ấy trong cuộc sống lý tưởng, tức là cuộc sống duy nhất xứng đáng với con người, mọi giá trị phải tồn tại viên mãn, không lấn át mà nâng đỡ, bổ sung hài hòa cho nhau. Bi kịch của Nguyễn Huy Tưởng nhắc nhở chúng ta về mối họa lớn của sự tách rời và đối nghịch hóa các giá trị. Nó chứng minh đầy thuyết phục rằng cái Ðẹp tự sát, khi nó nhảy múa trên thân thể quằn quại của cái Thiện, nhưng giết cái Ðẹp vì cái Thiện cũng là giết luôn cả cái Thiện.
Trên đây chúng tôi vừa dẫn một tư tưởng tổng kết rất cô đúc của Nguyễn Huy Tưởng: “Cái đẹp do ở sự giai cấp bất bình đẳng…” Như chúng tôi hiểu, ý nhà văn muốn nói, cái đẹp nhân tạo (không phải cái đẹp thiên tạo) ra đời trong xã hội bất bình đẳng và luôn luôn phục vụ cho những giai cấp thống trị, bị những giai cấp ấy chiếm hữu. Ðây quả là mâu thuẫn cơ bản và bi kịch của cả văn minh loài người, và chính kịch Vũ Như Tô phản ánh một cách nổi bật mâu thuẫn ấy. Mâu thuẫn này nhiều khi trở nên gay cấn đến nỗi một thiên tài sáng tạo đúng là “ngàn năm chưa dễ có một” như L. Tolstoi (mà Nguyễn Huy Tưởng rất ái mộ), đã cương quyết chối từ cả cái Ðẹp lẫn toàn bộ văn hóa, văn minh, kêu gọi loài người trở lại và tự ông cũng cố trở lại với cuộc sống tự nhiên, mộc mạc của những con người làm ruộng chân lấm tay bùn – cái cuộc sống mà trong kịch của Nguyễn Huy Tưởng, Thị Nhiên (chỉ một cái tên của nữ nhân vật này đã là một sáng tạo đáng phục!) kêu gọi Vũ Như Tô trở về. Nhưng nhân loại đã không nghe theo một trong những người thầy đáng kính đáng yêu nhất của nó. (Có thể một phần bởi lẽ ông thầy này, cũng như nhiều ông thầy lớn khác, muốn trở thành vị thầy duy nhất). Nó đã không chối từ những giá trị siêu đẳng, chỉ vì chúng đương bị một thiểu số không xứng đáng chiếm giữ, để thỏa mãn với chỉ những giá trị sơ đẳng, vừa tầm với tuyệt đại đa số. Bởi vì hàng trăm hàng ngàn đình làng mà Thị Nhiên nhắc đến không thay thế được một Cửu Trùng Ðài. Nhưng quan hệ giữa cái siêu đẳng và cái sơ đẳng trong văn hóa là tương hỗ, nuôi dưỡng lẫn nhau. Không có cái siêu đẳng, cái sơ đẳng càng quảng bá càng trở nên thô kệch. Nhưng cắt đứt quan hệ với cái sơ đẳng (“cái tự nhiên” hay là “đất” của văn hóa), cái siêu đẳng tự làm cho mình mất đi nhựa sống. Bệnh Ðan Thiềm trong kịch của Nguyễn Huy Tưởng (không phải trong lời Ðề tựa!) là bệnh khát khao và quý giá chỉ một cái đẹp siêu đẳng. Cái đó có thể châm chước cho nàng, nhưng nếu họ Vũ chỉ say đắm Ðan Thiềm và quên hẳn Thị Nhiên, thiên tài của chàng sẽ cạn kiệt.
Một trong những hiệu ứng tâm lý quan trọng nữa của bi kịch là ưu tư bi kịch(12). Bi kịch được viết không phải để truyền cho ta niềm vui sống hay an ủi ta trong những khổ đau, có những thể loại khác phục vụ những nhu cầu ấy. Bi kịch khiến chúng ta lo lắng cho vận mệnh của những giá trị lớn của xã hội và con người. Vũ Như Tô là một tác phẩm như thế. Trong lý thuyết giá trị, người ta phân biệt cấp và lực của giá trị, giữa chúng có thể có độ vênh lớn(13). Những giá trị ở cấp thấp thường có lực lớn (thí dụ sự tồn tại vật chất hoặc những lợi ích vật chất). Càng lên cao, thì các giá trị càng dễ (không phải tất yếu!) yếu đi và rất nhiều khi trở nên khả nghi. Ðó cũng là nghịch lý bi kịch của xã hội loài người. Kịch Nguyễn Huy Tưởng nhắc nhở chúng ta về cái nghịch lý trường tồn ấy. Những giá trị cấp cao muốn tự bảo tồn và tỏa sáng không được quay lưng lại những giá trị cấp thấp, như họ Vũ trong kịch của Nguyễn Huy Tưởng làm, nhưng phải biết liên thông và liên kết với chúng, mà vẫn không đánh mất bản thân. Ðó là nhiệm vụ rất khó, nhưng tương lai của nền văn minh con người phụ thuộc vào việc giải quyết nhiệm vụ này.
Và, cuối cùng, xin trở lại với mối băn khoăn được nêu trong lời Ðề tựa kịch. “Chẳng biết Vũ Như Tô phải hay những kẻ giết Như Tô phải? Ðài Cửu Trùng không thành, nên mừng hay nên tiếc? Tháp người Hời nguyên là giống Angkor!” Văn minh Chiêm Thành và văn minh Angkor thuộc số những nền văn minh đã tử vong. Số phận, bí quyết trường tồn hay tử vong của các nền văn minh và các dân tộc là một chủ đề tư tưởng sâu kín của vở kịch của Nguyễn Huy Tưởng và những suy ngẫm kiên trì, lắng đọng từ thuở thiếu thời cho đến tận lúc qua đời, của ông về số phận của dân tộc chúng ta, so với số phận các dân tộc khác, cho thấy ông thực sự là một Con Người Việt Nam viết hoa. Ông vừa mừng vui cho sự trường tồn của dân tộc, vừa lo lắng cho tiền đồ của nó, tiền đồ ấy, ông nghĩ rất đúng, phụ thuộc vào việc dân tộc có hiện thực hóa được những tiềm năng sáng tạo của mình hay không. Ðây là động cơ mãnh liệt khiến Nguyễn Huy Tưởng viết đi viết lại kịch Vũ Như Tô. Nguyễn Huy Tưởng ghi lại, nhưng không chia sẻ tư tưởng của Trương Tửu về cái Ðạo Việt Nam, mà cốt lõi là “sống trước đã, sáng tạo sau”(14). Bởi lẽ sáng tạo thuộc về nhiệm vụ, thiên chức của từng con người và từng dân tộc. Có thể thực hiện nó dưới nhiều hình thức, không nhất thiết phải bằng những công trình nghệ thuật kỳ vĩ khiến thế giới kinh ngạc. Nhưng nhiệm vụ ấy phải được thực hiện, và không thể coi nó là nhiệm vụ cấp thứ hai, như Trương Tửu làm. Nhìn vào lịch sử, ta thấy có những dân tộc hay những nền văn minh đã suy vong do, trong một giai đoạn nào đó, đã huy động đến vắt kiệt những tiềm lực sáng tạo của mình (văn minh Angkor là thí dụ điển hình). Nhưng, ngay trước mắt chúng ta, một số dân tộc (ở Bắc và Trung Phi) có lịch sử khá lâu đời; họ đương thực hiện – khó nói một cách khác – sự tiêu diệt lẫn nhau và sự tự diệt. Phải chăng bởi vì họ đã không tìm ra con đường giải phóng những tiềm lực sáng tạo của mình, và những tiềm lực ấy chuyển hóa thành những lực hủy hoại? Bi kịch Vũ Như Tô thôi thúc chúng ta suy nghĩ và suy nghĩ…
Một tác phẩm như Vũ Như Tô chỉ có thể ra đời trong thời đại ngày nay, nó là một trong những trái chín sớm của tiến trình văn hóa Việt Nam hội nhập văn hóa thế giới. Chúng tôi đã cố gắng khảo cứu kịch và tiểu thuyết Âu – Mỹ thế kỷ XIX – XX, nhưng chưa tìm ra được tác phẩm nào viết trước những năm 1940 có chủ đề tương tự và đạt sức khái quát lịch sử như trước tác của Nguyễn Huy Tưởng. Nhưng cũng trong những năm mà nhà văn của chúng ta viết đi viết lại vở kịch tâm đắc của mình, bên kia bờ Thái Bình Dương, nhà văn Ðức lưu vong Thomas Mann sáng tác tiểu thuyết – bi kịch Bác sĩ Faustus(15). Nhân vật chính trong tiểu thuyết ấy, nhạc sĩ thiên tài Adrian Leverkuhn, sống trong thời đại, khi mà nghệ thuật đã ngạo nghễ tự khép mình trong tháp ngà của mình, không muốn biết đến những lĩnh vực khác của cuộc sống, khi mà sự cách tân trong nghệ thuật trở thành mục đích tự thân và mệnh lệnh câu thúc mọi văn nghệ sĩ, Adrian Leverkuhn càng quên mình sáng tạo càng cảm thấy cạn kiệt bên trong cảm hứng sáng tạo. Và, bị quỷ dữ cám dỗ, chàng đã bán linh hồn mình cho quỷ dữ để đổi lấy hai mươi bốn năm sáng tạo đầy hứng khởi, nhưng dưới ngòi bút của chàng chỉ hiện ra những bản nhạc của sự nhạo báng tất cả, sự hủy hoại cuồng say và sự tuyệt vọng giá lạnh… Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng và Bác sĩ Faustus của Thomas Mann như gọi nhau từ hai bờ đại dương. Một tác phẩm vừa đòi cho cái Ðẹp nghệ thuật quyền trở thành giá trị tự thân, vừa cảnh báo về mối họa nằm sẵn trong tham vọng của nó muốn đứng lên trên mọi giá trị khác của sinh tồn. Tác phẩm khác phơi bày những hệ quả bi thảm, khi tham vọng đấy được thỏa mãn.
Hà Nội, tháng 7 năm 2000.
Tưởng nhớ 40 năm ngày mất của Nguyễn Huy Tưởng.
Phạm Vĩnh Cư
––––––––––––––––––
1. Tạp chí Văn học, số 10, 1997.
2. Xem những mục từ Cái bi kịch trong “Từ điển bách khoa triết học Xô Viết”, 1983 (tiếng Nga); “Từ ngữ mĩ học”, PUF, 1994 (tiếng Pháp) và “Bách khoa thư Britanique” (tiếng Anh).
3. Ðể thấy cái Tây học ở Nguyễn Huy Tưởng đầy tính chủ động và chọn lọc như thế nào, chỉ cần dẫn một ý kiến thời niên thiếu của ông về hai bi kịch gia lớn nhất của nước Pháp là Corneille và Racine: “Tôi quý Corneille vì các vai chủ động trong những tấn kịch của ông đều là người có nghị lực. Tôi quý Racine vì cái cách tả tình của ông rất sâu sắc. Tôi ghét Corneille vì ông tả toàn một lối văn. Tôi ghét Racine vì vai chủ động của ông không có nghị lực mà chống lại với dục tình.” (Nhật ký tư tưởng, 16-4-1932).
4. Văn Tâm. Vũ Như Tô trong cuộc đời “bát nháo”. “Nguyễn Huy Tưởng một sự nghiệp chưa kết thúc”. Viện Văn học, 1992.
5. Chỉ sự tích xây Cửu Trùng Ðài, chứ không phải sự tích xây thành Cổ Loa mới cung cấp cốt truyện cho tác phẩm bi kịch. Nguyễn Huy Tưởng đã chọn rất trúng. Cũng không thể sáng tác bi kịch về những công trình kiến trúc tôn giáo hoành tráng mà nhân dân tự nguyện xây dựng.
6. M. Bakhtin. “Mĩ học sáng tạo ngôn từ”. Moskva, 1979, tr. 5 (tiếng Nga).
7. “Những di tích của tư tưởng mĩ học Thế giới”. Tập 5, tr. 494, Moskva, 1967 (tiếng Nga).
8. Hà Minh Ðức. Lời giới thiệu “Kịch Nguyễn Huy Tưởng”. NXB Văn học, 1963.
9. Ðỗ Ðức Hiểu. Bi kịch Vũ Như Tô. Tạp chí Văn học, số 10, 1997.
10. Xem V. Ivanov. “Tiểu thuyết – bi kịch của Dostoievski” trong sách của cùng tác giả “Quê nhà và hoàn vũ”. Moskva, 1994 (tiếng Nga).
11. Nguyễn Huy Tưởng. Toàn tập, Tập V. NXB Văn học, 1996, tr. 297.
12. Về ưu tư bi kịch xem: L. Pinski. “Shakespeare: những yếu tố cơ bản của nghệ thuật kịch”. Moskva, 1971 (tiếng Nga).
13. Xem N. Losski. “Giá trị và sinh tồn”. Trong sách của cùng tác giả “Trực giác cảm tính, lý tính và huyền bí”. Moskva, 1999 (tiếng Nga).
14. Nguyễn Huy Tưởng. Toàn tập, Tập V, tr. 334
15. Sẽ là khá lý thú so sánh Vũ Như Tô với một tác phẩm khác của văn học thế kỷ XX là kịch Khuất Nguyên của Quách Mạt Nhược; kịch này được viết cũng vào năm 1942, đã sớm trở nên rất nổi tiếng ở Trung Quốc và vì thế cũng sớm được dịch ra tiếng Việt và đưa lên sân khấu (1960). Sự so sánh sẽ cho thấy rất rõ tính chân thực lịch sử sâu sắc ở trước tác của Nguyễn Huy Tưởng bên cạnh một vở kịch đầy chất hư tạo khiên cưỡng và công thức của họ Quách, song việc ấy sẽ vượt quá xa khuôn khổ bài viết này.
Nguồn: Tạp chí Văn học, số 7/2000