Họa sĩ Phạm Đăng Trí
Ngũ sắc là trắng, đỏ, vàng, xanh, đen. Ngũ sắc, tuy chỉ gồm có năm màu, vẫn tượng trưng cho màu sắc nói chung, cho nguồn gốc của mọi màu. Ngũ sắc còn được giải thích trên rất lắm khía cạnh, từ lĩnh vực triết lý, quân sự… đến thế giới quan của người xưa.
Song tôi chỉ tự hỏi: ngũ sắc còn phù hợp với khoa học màu sắc trong hội họa ngày nay? Phải chăng có thể thêm hoặc bớt số màu, không chỉ tự hạn chế ở con số năm? Phải chăng có thể thay thế năm sắc cũ kỹ ấy bằng những sắc mới hơn?
Đứng đầu trong ngũ sắc phải chăng là trắng, là sắc của ánh sáng? vì ánh sáng trắng là yếu tố chứa đựng, mà cũng là nguồn gốc của mọi màu. Nếu thiếu ánh sáng, mắt ta không nhìn thấy các màu. Màu sắc sự vật sở dĩ hiện ra là do sự hấp thu tùy theo tính chất của một vật thể, đối với một phần màu của ánh sáng trắng. Phần màu còn lại phản chiếu vào võng mô trong mắt ta, tạo ra những cảm giác thường gọi là màu sắc. Khi phân tích ánh sáng trắng qua lăng kính, ta hứng được trên màn nhiều màu. Nhưng Niutơn (Newton) ước lược quang phổ lại trong phạm vi bảy màu chính. Với bảy màu đó, Niutơn có thể tổng hợp lại, đưa chúng trở về ánh sáng trắng bằng đĩa quay(1).
Trong bảy màu nói trên, đỏ, vàng, xanh, là những nguyên sắc, còn cam, lục, chàm, tím đều do ba sắc vừa kể hòa ra. Vốn liếng của họa sĩ chỉ vỏn vẹn có đỏ, vàng, xanh. Ấy thế mà từ xưa đến nay, anh ta đã hòa ra bao nhiêu là màu, đã tìm ra bao nhiêu là dạng màu hài hòa, bao nhiêu là phương thức sử dụng màu sắc. Trong thế giới hội họa, đỏ, vàng xanh đã tạo ra một khu rừng màu sắc mênh mông, mà mãi mãi họa sĩ vẫn không thể đi khắp để khai thác cho hết tài nguyên.
Sau hết, đen là bóng tối, là thể tương phản với trắng, tương phản với ánh sáng. Hai sắc “keo sơn” này (trắng, đen) kết hợp với đỏ, vàng, xanh mà làm cho màu sắc trở thành phong phú, đa dạng, nối thêm chiều thứ ba (chiều sâu) cho diện tích phẳng của bức tranh, qua đó mà góp phần lớn hình thành nên phần hình thức và ngôn ngữ độc đáo của hội họa.
Không ai chấp nhận trắng là màu cả. Nhưng trắng là nhà đạo diễn mở màn cho ba diễn viên chính đỏ, vàng, xanh trình diễn. Còn đen cũng không nằm trong danh sách các màu. Nhưng đen là con đẻ của màu sắc do ba nguyên sắc hòa ra. Đen đứng sau rốt, với chức năng dùng sắc của mình để nhấn mạnh lời kết luận: “Màu sắc chỉ là cảm giác mà thôi” qua chứng minh của dĩa Ben ham(2), đồng thời cũng dùng bóng của mình để khép lại màn ngũ sắc.
Ngày ấy, và mãi cho đến hôm nay, khoa học vẫn chưa soi sáng cho tôi rõ có thể thêm bớt hay thay thế những màu trong ngũ sắc. Dù sao, sau lần nhận được gói bánh từ Huế, tôi không còn dám coi thường vốn màu sắc của Á Đông nói chung, và của Việt Nam nói riêng.
Từ đó, tôi bắt đầu tìm hiểu vốn dân tộc qua những bức tranh Hàng Trống, làng Hồ, qua những tác phẩm tạo hình thời trước, qua những sản phẩm mỹ nghệ, thủ công nghệ… Ngay cả những con giống bằng bột, bằng đất, bằng vải, những đồ hàng mã miền Bắc thời ấy cũng làm cho tôi thích thú, ngắm không biết chán.
Từ đó tôi bắt đầu hiểu được phần nào câu nói của bà tôi khi bà ngắm những bức tranh đầu tay của cháu mình: “Bà không thích những màu lên mốc, những màu tối thui như lông chuột chù, bà chỉ ưa những sắc áo cặp đôi, cặp ba của người Huế, những màu sắc không trùng điệp, như những pháp lam thời Thiệu Trị”.
Tôi đã trở lại Huế, để tìm hiểu thêm di sản mỹ thuật của người trước, qua y phục, qua nghệ thuật khảm sành, để gặp lại những pháp lam Huế trong bộ sưu tập của bà tôi.
Thật không ngờ, chỉ có mấy năm xa cách mà giờ đây, dưới mắt tôi, những pháp lam Huế độ nào đã thay đổi, đã óng ả hơn, đã có một tầm vóc khác trước nhiều. Giờ đây, tôi không còn ngắm pháp lam bằng cảm tính như thuở còn nhỏ, mà bằng thứ tình cảm đậm đà của một chàng trai mê vẽ. Trong pháp lam Huế, tôi đã phát hiện ra cho tôi nhiều điều thật mới lạ và độc đáo.
Nhưng trước khi trình bày vài cảm nghĩ của mình về màu sắc pháp lam Huế, có lẽ cũng nên giới thiệu nghệ thuật này qua vài nét.
Danh từ “pháp lam” phải chăng thoát thai từ chữ “pha lang” mà người Trung Hoa dùng để chỉ một loại đồ tráng men do các nhà truyền giáo Tây phương trước đây hướng dẫn cho họ sản xuất? Thời đó, người Trung Hoa, cũng như hầu hết người Á Đông chúng ta chưa phân biệt người “Pha-lang- sa” (Francais) nói riêng với người Tây phương nói chung. Nên danh từ “Pha lang” (France) thường được dùng để chỉ các nước Tây phương.
Đa số những pháp lam Huế đều ra đời trong nước trừ một số do lò Quảng Đông sản xuất theo đơn đặt hàng và mẫu vẽ của Huế. Chúng ta có thể nhận ra xuất xứ, qua những khác biệt về trọng lượng cũng như về cách thực hiện.
Những sản phẩm làm tại xưởng Huế có cốt bằng đồng, các hình vẽ trên mặt ngoài thường được thể hiện bằng loại men màu có chất trong, trên nền đen trắng dày khoảng một milimét. Mặt nào không có hình vẽ thì được tráng men đều màu. Bởi cốt đồng và lớp men tráng hơi mỏng, nên, trên tay người ước lượng hiện vật có phần nhẹ, so với sản phẩm của lò Quảng Đông. Ngoài ra, còn có thể nhận được pháp lam Huế qua nét bút, qua các đường viền bằng đồng dễ bị rỉ. Nhìn kỹ hình vẽ trên pháp lam Huế, có những chỗ, do tô màu không thật kín mà phơi nền trắng ra. Nhìn nghiêng, ta thấy toàn bộ lớp men bọc ngoài gợn sóng, do cốt đồng hơi mỏng, thiếu tinh luyện hay do độ nung thiếu chính xác?
Pháp lam Huế gồm nhiều loại. Có loại được dùng trong trang trí ngoại thất, để làm nổi bật các quyết, mái, ô hộc, trụ, liên ba… của các điện, tháp, cổng chính cửa tam quan… Có loại được dùng trong trang trí nội thất, và, trong trường hợp này, thường được gắn lên tường, bình phong, liễn đối, phần dưới cột nhà… Riêng hai loại sau đây thường được thể hiện một cách tinh vi: những vật được dùng trong việc cúng bái, như lư hương, quả bòng, quả đựng cau trầu, giá đũa… và những vật thường dùng như chén, đĩa, khay trà, bình rượu, ống nhổ, quả đựng mứt, ống điếu thuốc lào… Trong số đó, có trường hợp niên chế được ghi rõ hoặc Minh Mạng, hoặc Thiệu Trị.
Pháp lam Huế ra đời từ thời Minh Mạng, đạt đỉnh cao dưới thời Thiệu Trị, và thôi, không còn được sản xuất nữa, từ ngày thực dân Pháp chiếm thành Phú Xuân.
Theo lời bà tôi, ngày trước có xưởng làm đồ tráng men ở Ái Tử (Quảng Trị). Năm 1964, nhân viếng chùa tại đây, tôi có hỏi đồng bào địa phương, nhưng không còn ai hay biết gì nữa. Cũng theo lời bà, xưởng pháp lam Huế được đặt tại khu Canh Nông trong Thành nội (gần trường Đại học Nông nghiệp sau này). Đến nay, tôi chỉ biết đích rằng, ngày trước, ở đó từng có xưởng đúc đồng và chính xưởng này đã cho ra lò các “Cửu đỉnh” trong Thế Miếu.
Có người chỉ nhìn vào những điều kiện hiện nay mà cho rằng pháp lam Huế đều do người Trung Hoa làm ra. Nhưng, qua một bài đăng trong tập san Đô thành hiếu cổ (Bulletin des Amis du vieux Huế) số 1 năm 1925, thì Pexonnô (H.Peyssonnaux) đã tìm thấy nhiều sắc, dụ, văn kiện liên quan đến Võ khố, cơ quan chủ quản những lò, xưởng, kho của nhà Nguyễn tại Huế. Trong số những tài liệu ấy, có một bảng phân công cho tám nghệ nhân phục vụ tại xưởng pháp lam Huế.
Pexonnô còn tìm thấy một lá sớ (niên hiệu Minh Mạng thứ 18) của “Võ khố giám lâm”, tức viên thủ kho. Văn kiện này đề nghị cân những lò, nồi, vại bằng đất nung do ghe chở đến để biết trọng lượng từng cái trước khi nhập kho, và trước khi phân phối cho các xưởng chế tạo đồ sành, pha lê và “pháp lam” (mặt chữ “pháp” như nước Pháp; “lam” là xanh. Cả hai chữ điền được thêm bộ ngọc).
Vẫn theo bài đã dẫn, người viết từng nghe nói rằng trước khi lập xưởng pháp lam lại Huế, đã có một xưởng sản xuất mặt hàng này tại Đồng Hới, song ông chưa tìm thấy tài liệu xác thực về việc ấy. Tác giả còn thuật lại rằng chính mắt ông đã nhìn thấy một số nguyên liệu dành cho xưởng pháp lam; nhiều tảng men còn để mộc, có chất trong hoặc đục, được lưu trữ ở “Nội vụ” (nay là trường Cao đẳng Mỹ thuật Huế). Sau hết, Pexonnô còn cho biết rằng bản thân ông đã có dịp gặp một nghệ nhân có nhiều tài xuất chúng, biết vẽ tranh, đắp tượng, khảm mảnh sành… và rất am hiểu ngành làm đồ tráng men, vì ông ta từng phục vụ lại xưởng pháp lam Huế…
Những tài liệu vừa dẫn ít nhất cũng cho thấy rằng từng có những pháp lam do một xưởng thiết lập tại Huế sản xuất.
Trên những pháp lam Huế mà tôi được xem, có thể lọc ra những gam màu chủ đạo khá phổ biến: vàng với chàm (xanh ẩn tím), đỏ với bích ngọc (lục ẩn xanh), xanh với hỏa hoàng (vàng cam), phỉ thúy (xanh ẩn lục), hổ phách (cam đỏ), vv…
Đứng trước những pháp lam ngày ấy tôi phân vân quá, phải như thế nào mới đúng đây?
Khi nhìn pháp lam một cách thoải mái qua tình cảm chân thật của mình, tôi vô cùng rung động. Những màu sắc ấy tỏa ra một sức hấp dẫn khó nói, vừa tạo ra một không khí thân mật vừa hút con mắt tôi.
Nhưng nhận xét bằng lý trí, tôi lại nghi rằng những màu pháp lam Huế đều lệch với các cặp màu bổ túc của dĩa Sơvrơn (Chevreul). Do đó, tôi đâm ra nghi ngờ sự hòa hợp về màu sắc của pháp lam. Lẽ ra, vàng phải sánh đôi với tím, đỏ với lục, xanh với cam, da lang (tím đỏ) với lá mạ,… Có thế mới đúng với nguyên tắc hợp sắc của đĩa Sơvrơn.
Mãi về sau, theo dõi những bước tiến của khoa học màu sắc, tôi mới biết rằng dĩa Sơvrơn chỉ có tác dụng trong việc nghiên cứu hòa màu mà thôi, còn những cặp màu bổ túc, tức tương phản, ở trong dĩa đầu không chính xác. Bởi vậy, ít có họa sĩ vận dụng những cặp màu ấy vào sáng tác mà thành công.
Sơvrơn là nhà bác học có tầm cỡ, ông đã tặng cho nền hội họa loài người những quy tắc biến đổi màu sắc rất quý báu. Nhưng trong thời của ông, chưa ai phát hiện được rằng những nguyên sắc của màu vật chất (màu ta dùng) lại sai biệt với những nguyên sắc của màu ánh sáng, đồng thời cũng không nhịp nhàng với sự thâu nhận màu sắc ở võng mô trong mắt ta(3). Sơvrơn đã hướng về đỏ, vàng, xanh, tức những nguyên sắc của màu vật chất để xây dựng dĩa màu của mình. Vùng ảnh hưởng của ba sắc này tạo ra trong dĩa một thế chân vạc, nên không phù hợp với tỷ tệ nóng lạnh của màu sắc trong quang phổ(4). Những cặp màu tương phản trên dĩa Sơvrơn, do bị tính sai, không trở về ánh sáng trắng khi được thử nghiệm bằng dĩa quay. Ngược lại, tất cả những cặp màu tương phản của dĩa khoa học đều biến thành xám trắng, khi ta kiểm chứng bằng phương thức vừa nói.
Dĩa màu khoa học do nhà vật lý nổi tiếng Rút (Rood) tìm ra. Ông là người đầu tiên có sáng kiến nối liền hai cực tím và đỏ của quang phổ thành một hình tròn. Rồi rút phân ra trong dĩa đó hai phần bằng nhau, một phần dành cho các màu nóng, một phần dành cho các màu lạnh, ông lại bố trí một cách chính xác các màu vào mười hai ô chủ yếu. Vị trí ông dành cho từng màu phù hợp với luồng sóng của nó, theo đúng bản tính của Ang-tơ-rôm (Angtrom).
Nhìn những cặp màu tương phản được đặt ở thế đối xứng trên dĩa khoa học của Rút, ta thấy chúng vừa đẹp đôi, vừa không bị biến đổi, mà còn tăng thêm vẻ tươi thắm. Ngoài ra, những cặp màu vừa nói lại tác động vào ba loại sợi thần kinh trên võng mô trong mắt ta, tạo ra một cảm giác hợp với sinh lý thị giác, gọi là “cảm giác trắng”(5).
Tiếp theo đây, xin nói lại những cảm nghĩ của mình về pháp lam Huế.
Pháp lam Huế chứa đựng những màu tươi sáng, lộng lẫy, có cường độ mạnh, nhưng vẫn quen mắt, như các hợp sắc điển hình thường hiện ra trong cuộc sống, thường được phản ánh trong nghệ thuật Huế thuở ấy.
Tôi nghĩ rằng đó là tình cảm màu sắc của người Việt Nam nói chung, và người Huế lúc bấy giờ nói riêng, đã thể hiện lên chất liệu pháp lam những nét lạc quan, tinh tế, thanh lịch, phong phú.
Có lẽ những nét vừa nói trên đã nảy nở một cách thích hợp với môi trường, trên mảnh đất “không trùng điệp”, tức mảnh đất nghệ thuật tương phản. Tương phản, ở đây không có nghĩa là đối kháng, mà là đối diện, đối chiếu giữa hai mặt khác nhau, nhằm làm cho nổi bật cả đôi bên, như ánh sáng và bóng tối, như màu đỏ cạnh màu bích ngọc… Tương phản mà dẫn tới cái đẹp hài hòa là điều rất khó thực hiện. Đạt đến đấy được là thành công rực rỡ trong hội họa.
Các nhà phê bình nghệ thuật Tây phương thường nói đại khái như sau: Ngày trước, trong hầu hết những tác phẩm có giá trị người ta thường vận dụng các hòa sắc tương đồng (harmonies d’analogue). Còn những màu tương phản, nếu tính sai dù chỉ đường tơ kẽ tóc, thì sẽ biến thành những màu xung khắc, thù nghịch nhau. Quả vậy, đỏ với xanh chẳng hạn, hay lục với vàng, tuy cũng là nóng lạnh tương phản đấy, nhưng khó mà chung sống hòa hợp. Và phải đến cuối thế kỷ XIX, nhờ sự phát triển của khoa học màu sắc, thì họa sĩ (Tây phương) mới có cơ sở để sáng tạo những tác phẩm có giá trị với những hòa sắc tương phản (harmonies de contraste).
Pháp lam Huế ra đời vào khoảng đầu thế kỷ XIX mà ra đời trong một môi trường không hề tiếp xúc với khoa học màu sắc của phương Tây. Thế nhưng, các nghệ sĩ làm pháp lam ở Huế đã sớm biết gia giảm liều lượng đậm lạt, nóng lạnh của màu sắc đến độ tinh vi, đã sáng tạo ra những phương thức dùng mảng, dùng màu… và phát hiện ra những hòa sắc tương phản rất là chính xác.
Mãi sau đó gần trọn một thế kỷ, pháp lam Huế mới “gặp” được những “bạn màu tri kỷ” trong dĩa khoa học của Rut. Hèn chi màu sắc pháp lam Huế, dù tươi thắm rực rỡ vẫn không ấu trĩ, không chối mắt, trái lại vừa có sức truyền cảm mạnh, vừa giữ cho người xem được thoải mái, cứ thích nhìn mãi.
Riêng pháp lam thời Thiệu Trị còn có thêm những nét đặc thù, trong đó, cái nổi bật hơn cả là cách phân bố rất chủ động các đốm màu tươi, để cho khi ta nhìn từ xa, thì chúng hòa lại thành những sắc theo ý muốn của người vẽ, và tạo ra chất màu trong trẻo, sáng ngời. Theo thuật ngữ hội họa Tây phương thì cách bố trí màu sắc như vậy là “hòa trộn trong thị giác” (mélang d’ optique), hay là “tổng hợp gia tăng” (synthèse additive). Họa sĩ Tây phương mới biết vận dụng cách hòa màu này từ cuối thế kỷ XIX, dựa trên nguyên tắc hòa sắc của những chùm ánh sáng màu.
Để minh họa cho những cảm nghĩ trên đây, xin dẫn thí dụ về một cái dĩa trong bộ khay mứt “Cửu Long” mà đề tài là “Long ẩn vân” (rồng nấp trong mây), hay theo lối nói tắt của người Huế, là “Long ẩn”. Những người chơi đồ cổ hay tìm mua đồ sứ long ẩn có ghi niên chế Thiệu Trị, vì long ẩn là một trong những đề tài được nghệ thuật thời Thiệu Trị thể hiện một cách thật độc đáo.
Rồng trong đề tài long ẩn mang dấu ấn của Huế. Mặt rồng trông giống mặt nạ rồng, môtip trang trí được đóng khung trong hình tam giác ở hai đầu hồi các mái điện Cố đô. Vẻ uy nghi được nhấn mạnh, chắc hẳn để tượng trưng cho vương quyền. Rồng trong đề tài long ẩn không sung sức bằng rồng thời Trần, nhưng có dáng uyển chuyển, sinh động.
Về cấu trúc nét-mảng-hình tuy được xây dựng theo thế cân bằng trong một diện tích nhất định, nhưng, về mặt tiết điệu, nó vẫn tạo ra một thế uốn lượn nhịp nhàng.
Các sắc độ, nhìn trên toàn bộ, thiên về sáng. Trọng tâm là mặt rồng ửng trắng đặt trên thân rồng khá đậm rồi từ hạt nhân ấy, hình long ra rất nhẹ bằng những đám mây thả trên nền khá lạt.
Về màu sắc, người vẽ đã vận dụng hòa sắc tương phản. Cách hòa màu phù hợp với phương thức “tổng hợp gia tăng” và tạo ra một ấn tượng vừa quý, nhã, lại vừa lộng lẫy.
Người vẽ đã dùng đến bảy sắc, mà hầu hết là những màu tươi, nhưng hiệu quả cuối cùng, sở dĩ không rối mắt, không gây ấn tượng “khoe của” là nhờ cách bố trí ngăn nắp, có hệ thống. Màu sắc chủ đạo được phân thành hai mảng lớn: mảng phi hình (nền, tô vàng và mảng hình (toàn bộ hình vẽ) nhuộm gam chàm. Nhìn kỹ gam này, tôi thấy “tình hình” ở đây khá là phức hợp, vì nó phân ra những ba nhóm màu có sắc thái khác nhau:
– Những đốm trắng đặt cạnh chàm làm cho màu chàm sáng hẳn lên, như trên mặt rồng hay trên đám mây.
– Những nét đen đan thành mắt cáo và đặt trên màu chàm làm cho màu này sẫm xuống, như trên thân rồng.
– Những đốm màu còn lại đỏ, tía, bích ngọc, chàm nâu thì quy tụ lại để tạo ra một thứ màu chàm khi thì tươi thắm, như ở gần thân rồng, lúc thì sáng tươi, như khi nằm trên nền vàng.
Nhìn dưới góc độ cách thể hiện tinh vi, tôi chú ý trước tiên đến các hợp sắc vàng – chàm, và đỏ tía – bích ngọc trên nền vàng: đây là những cặp màu tương phản phù hợp với các cặp màu trong dĩa khoa học của Rút. Tiếp đó là những nét đen hoặc nâu viền rất đúng chỗ. Sau hết, những đốm nâu xếp rải rác làm cho toàn thể màu sắc trong dĩa dịu xuống.
Hoặc xin dẫn “đoạn trích từ nắp một quả đựng mứt”, họa tiết mang nét đặc thù của nghệ thuật thời Thiệu Trị. Cách diễn tả qua nét bút và màu sắc, rất thoải mái, biến dị. Lối hòa màu, tuy vẫn vận dụng phương thức “hòa lẫn bằng thị giác” nhưng lại có phần phức tạp hơn so với cái dĩa trong bộ khay mứt “Cửu Long” nêu trên. Những đốm màu vàng, đỏ tía, huyết dụ, nâu, lá mạ, hòa thành gam hổ phách lượn trên nền xanh phỉ thúy (bleu cyané). Màu xanh này là sắc chủ đạo, màu do những đốm lá bích ngọc rắc trên nền xanh dương tạo thành.
Hổ phách với xanh phỉ thúy cũng là cặp màu tương phản phù hợp với sắc trên dĩa khoa học của Rut.
Màu sắc pháp lam Huế đã đến với tôi cùng một lúc với tiếng ru ban đầu của mẹ. Màu sắc Huế vuốt ve tôi, ru tôi ngủ, nhí nhảnh đùa với tôi theo tiếng nhịp của nôi tre. Khi tôi đến tuổi hoa niên màu sắc Huế vẫn theo tôi bén gót. Tôi cũng cảm thấy mềm lòng nên cũng nguyện theo màu sắc đến trọn đời.Màu sắc luôn luôn gắn bó với tôi trong đời sống tinh thần lẫn đời sống thường của cơ thể.
Cũng bởi vậy mà tôi không dám đưa ra một lời kết luận về màu sắc pháp lam, e rằng thiên vị chủ quan. Chỉ xin nêu lên vài thắc mắc của mình với hy vọng sẽ nhận được lời giải đáp: Phải chăng, thành quả nghệ thuật mà pháp lam Huế đạt được chỉ là ngẫu nhiên? hay do ảnh hưởng từ ngoài đến? hay do trình độ nhận thức của người xưa?
Riêng về giả thuyết thứ nhất (ngẫu nhiên), tôi đã tự ý loại bỏ nó từ đầu, bởi vì sự thành công của pháp lam Huế không đóng khung chỉ trong một hai tác phẩm.
Còn về hai câu hỏi sau, tuy chưa tìm ra lời đáp, song vì nhớ đến một đoạn viết – hình như của Matila Ghica thì phải – nên phần nào tôi cũng bớt băn khoăn… “Có khía cạnh nghệ sĩ là nhà toán học lỗi lạc, mà chính họ cũng không ngờ mình như vậy”. (Trích Nghiên cứu Nghệ thuật, số 3 (44) 1982).
Họa sĩ Phạm Đăng Trí (Nguồn: Tạp chí Sông Hương)
———–
(1) Dĩa Niutơn (Newton) hình tròn, phân thành 4 phần đều nhau mỗi phần lại phân thành 5 múi đều nhau, mỗi múi có sắc riêng. Múi 1: nửa đỏ nửa cam; múi 2: vàng; múi 3: lục; múi 4: xanh; múi 5: nửa chàm, nửa tím. Khi dĩa quay nhanh quanh trục tâm theo hướng kim đồng hồ, mọi màu trên các múi đều biến đi, nhường chỗ cho trắng.
(2) Dĩa Benham (Benham): hình tròn, phân thành hai nửa, một nửa để trắng, nửa kia phân thành ba múi đều nhau, mỗi múi một màu. Hai múi ở hai đầu cùng: đen; múi giữa: trắng. Khi dĩa quay nhanh quanh trục tâm theo hướng kim đồng hồ, sẽ hiện ra quanh trục tâm bốn viền màu lạt, kể từ trục tâm ra: đỏ, vàng, lục, xanh. Nếu dĩa quay ngược chiều, kể từ trục tâm ra: xanh, lục, vàng, đỏ,
(3) Theo T. Giơng (T. Young), những tế bào non ở võng mô mắt ta có khả năng thâu nhận và chuyển đi ba loại cảm giác. Nói cách khác, trên diện tích võng mô có ba loại sợi thần kinh. Loại 1 thâu nhận luồng sóng dài (tạo ra cảm giác thường được gọi là đỏ); loại 2, luồng sóng trung (lục); loại 3, luồng sóng ngắn (tím). Vào một thời điểm, cả ba loại sợi đều thâu nhận những Iuồng sóng có tần số khác nhau (đủ màu).
(4) Nếu dùng spectroscope thay lăng kính để quan sát quang phổ cho chính xác hơn, ta nhận thấy: vùng ảnh hưởng đỏ – vàng và vùng ảnh hưởng xanh bằng nhau. Cả hai vùng cộng lại chiếm quá nửa diện tích màu sắc, nên tạo ra một vùng “xôi đậu” màu lục ở giữa. Lục phát ra luồng sóng trung bình, vùng từ đỏ đến vàng phát ra luồng sóng dài, vùng từ xanh đến tím phát ra luồng sóng ngắn.
(5) Vẫn theo T.Giơng, cả ba loại sợi thần kinh trên võng mô mà tác động mạnh và cùng một lúc thì tạo ra cảm giác trắng! Đây là tác động thuần sinh lý. Những cặp màu bổ túc chính xác tức các cặp màu tương phản trong dĩa khoa học của Rut, đều gây ra “cảm giác trắng”. Ví dụ: trong trường hợp cặp màu tương phản đỏ – bích ngọc, đỏ tác động mạnh vào loại sợi thần kinh 1 (đỏ), còn bích ngọc thì tác động mạnh cả vào hai loại sợi thần kinh 2 (lục) và 3 (tím).
(Đăng lại từ vanvn.net)