Hơn một thế kỉ hình thành và phát triển, nền văn học Việt Nam hiện đại đã đạt nhiều thành tựu lớn qua hai thời kì cách tân văn học nổi bật: giai đoạn 1930-1945 và 1986 đến nay. Các thành công của văn học Việt Nam hiện đại chịu sự tác động của hoàn cảnh lịch sử xã hội và có liên quan đến các trào lưu hiện đại của phương Tây.
Với kết quả chặng đường đầu thế kỉ XX, nền văn học nước ta thoát ra khỏi thời kì trung đại để đi tới những thành công vĩ đại của thi ca và tiểu thuyết ở giai đoạn 1930-1945, trong đó có công lớn của các “nhà văn đi tiên phong” đã trải nghiệm cuộc “hội nhập ngoài mong muốn” trong ba thập kỉ đầu tiên, vừa học phương Tây vừa kế thừa tinh hoa truyền thống để làm mới văn chương.
Những thập niên đầu thế kỉ XX, Hồ Biểu Chánh và một số cây bút Nam Bộ đã chọn con đường phỏng tác nước ngoài để đổi mới văn xuôi truyền thống, trong khi Hoàng Ngọc Phách cùng một số cây bút Bắc Bộ đã học lối văn Tây để làm mới tiểu thuyết. Trên bình diện lí luận, Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh đã ra sức truyền bá những quan niệm văn học phương Tây vào trong nước làm tiền đề cho những mô hình sáng tác mới. Các cây bút Phan Khôi, Trịnh Đình Rư, Thiếu Sơn chỉ ra những cái lỗi thời của văn chương trung đại để mở hướng cách tân. Bên cạnh đó, một bộ phận nhà Nho như Phan Kế Bính, Phan Bội Châu vẫn nuối tiếc văn chương cử tử, nhưng cuối cùng sức hút của tân trào đã thắng thế, các luồng tư tưởng cũ và mới đều hòa nhập vào văn mạch dân tộc. Sau thời đoạn 30 năm, nền văn học Việt Nam đã phát triển mạnh theo hướng hiện đại. Chỉ trong vòng 15 năm (1930-1945) trên văn đàn Việt Nam đã xuất hiện những thành tựu chưa từng có trong lịch sử. Thơ Mới và tiểu thuyết làm đổi thay gương mặt tinh thần dân tộc. Có sáng tác theo khuynh hướng lãng mạn, có sáng tác theo khuynh hướng hiện thực; có tác phẩm hài hòa hiện thực và lãng mạn với đủ các đề tài và thể loại, nhưng không có tác phẩm kiệt xuất nào xa rời mảnh đất sống của nhà văn. Có cây bút tiếp thu vài phương diện bút pháp của phương Tây và Trung Hoa, nhưng không tác phẩm nào theo khuôn mẫu bên ngoài mà trở thành kiệt tác. Người ta có thể dễ nhận ra Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử, Nguyễn Bính… là những thi nhân mới; Nhất Linh, Khái Hưng là những tiểu thuyết gia lãng mạn; Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng là những nhà văn hiện thực; Lan Khai, Thạch Lam, Nguyễn Tuân là những cây bút hòa trộn nhiều khuynh hướng; Tản Đà là thi sĩ của sự giao dòng truyền thống và hiện đại… Trong số các văn nhân thi sĩ đó có những cây bút vừa sáng tác vừa hoạt động lí luận phê bình như Vũ Bằng, Lan Khai, Lưu Trọng Lư… Ở lĩnh vực nào họ cũng bộc lộ rõ cái mới của mình. Cuộc chạy đua vĩ đại đó có “người còn kẻ mất”, chói sáng hoặc lu mờ trên văn đàn, nhưng đã in vào lịch sử văn học Việt Nam những dấu ấn không phai mờ được. Cho đến hôm nay có hàng trăm công trình nghiên cứu về văn học 1930-1945 vẫn chưa nói hết những thành công của họ. Các thành tựu đó phải chăng từ “ngoại nhập”?
Mặc dù các trào lưu hiện đại thế giới như siêu thực, ấn tượng, tượng trưng, vị lai, phân tâm học… các nhà văn Việt Nam đã từng biết tới, nhưng vì sao, trong sáng tác của họ chỉ thấp thoáng bóng hồn Baudelaire, Lamartine, Verlaine, Balzac, Victor Hugo, mà từng trang vẫn hiện nguyên hình cốt cách Việt Nam. Nhiều cây bút đã quan tâm đến Andrégide, bởi tư tưởng tự do của ông đang cần với các nhà văn trong nước. Cũng như thuyết phân tâm học (psychoanalysis) của Sigmund Freud ra đời cuối thế kỷ 19 lại được một số tiểu thuyết gia trong nước tiếp thu để thể hiện tâm sinh lí nhân vật thêm sâu sắc.
Phải chăng người cầm bút đã đủ nhận ra sự sống còn của mỗi ấn phẩm trước nhu cầu tiếp nhận của cộng đồng không tách rời dân trí. Khi sáng tạo họ không kém phần táo bạo nhưng luôn hướng về cái cần của người Việt, và đôi khi cũng vấp phải sự phản ứng của người đọc do những yếu tố lạ “vượt ngưỡng” thói quen tiếp nhận (có trường hợp như chủ bút báo Rạng đông cho những “chuyện lạ đường rừng” của Lan Khai làm “rối trí”con người; Trương Chính phê phán tiểu thuyết lịch sử của Lan Khai làm “sai lệch” mẫu vua chúa với anh hùng; Thái Phỉ và Nhất Chi Mai công kích tiểu thuyết Vũ Trọng Phụng chứa cái “dâm”…). Nhưng đó là sự va vấp để khai thông cho dòng chảy văn chương. Như vậy không có nghĩa các nhà văn thời bấy giờ hạ thấp nghệ thuật xuống ngang tầm dân trí mà họ đã nhìn ra cái tính hợp lí có chiều sâu nhân bản mới là hạt nhân sống còn của tác phẩm văn chương. Có nhà văn đã đề ra mục tiêu của loại “văn chương vĩnh cửu” trên tạp chí Tao Đàn: “Diễn tả cho đúng hệt con người, nghệ thuật văn chương đã đạt được mục đích và, do đấy, có thể trở nên thứ nghệ thuật văn chương muôn đời vậy” (1). Người viết văn rất chú ý đến mảnh đất sinh dưỡng của văn chương. Thiều Quang viết: “Một nhà văn càng bám chặt vào quốc gia bao nhiêu, càng giúp ích cho quốc tế bấy nhiêu; càng đi sâu vào tâm hồn mình bao nhiêu, càng phát huy được cái tinh hoa của chủng tộc bấy nhiêu” (2). Cùng hướng đó, Lưu Trọng Lư bàn về sự thích nghi: “Cây cam Xã Đoài rời qua làng bên cạnh nó vẫn sống nhưng không còn là cây cam Xã Đoài nữa. Văn chương Việt Nam chỉ có thể có giá trị khi nó là văn chương Việt Nam mà thôi” (3). Đồng thời với đó là nhiệm vụ cách tân, ngay từ chương đầu tập Khảo về tiểu thuyết (1941) của Vũ Bằng đã mang tiêu đề “Mới! Mới! Mới!”, ông còn yêu cầu các nhà văn: “Viết cái gì người ta chưa viết, nói cái gì người ta chưa nói” (4). Hoạt động tiếp nhận đương thời cho hay mọi giá trị nghệ thuật không bao giờ đoạn tuyệt với cội nguồn dân tộc, đó là lí do để nghệ thuật trường tồn. Văn chương mỗi quốc gia như một thứ “huyết thống” cần trực tiếp cho dân tộc nên nó phải phù hợp từ hình thức đến nội dung. Sáng tác nào cũng liên quan với xã hội và đồng hành với nhiệm vụ cách tân.
Đương thời, hoạt động sáng tác xuất phát từ nội lực nhà văn, không lệ thuộc vào các thể chế; các văn tài hoàn toàn “tự giác theo bản năng nghệ thuật”. Các nhóm sáng tác hình thành tự nhiên như “Động Tân Dân”, “Tự lực văn đoàn”, “Xuân thu nhã tập” (báo chí đương thời gọi là các “làng văn”), mỗi nhóm gồm những cây bút gần gũi nhau về quan niệm sống và nghệ thuật. Các sinh hoạt phòng khách văn chương hình thành như “Phòng văn Tuyết Chi”, “Vũng Lương Sơn Bạc”… là nơi các tài năng quần tụ đàm đạo văn chương, nhưng tuyệt nhiên trong các anh hoa tài thức đó không ai lặp lại ai, hoặc tạo ra những ấn phẩm mà không ai hiểu nổi. Những sáng tác kém giá trị lập tức bị phê bình đào thải. Dù tả thực hay lãng mạn, tác phẩm của nhà văn Việt Nam cũng khác xa với cái lãng mạn và tả thực của phương Tây. Khi bàn về sự mâu thuẫn giữa hai khuynh hướng lãng mạn và hiện thực, Lan Khai nêu ý kiến: “Người ta có thể dung hợp hai thuyết bằng cách lựa lấy và điều hòa những cái hợp lí của nó vậy” (5). Những thành công trong các tiểu thuyết tâm lí, lịch sử và đường rừng của ông là sự đan xen nhiều khuynh hướng. Cái mới mẻ của văn học nửa đầu thế kỉ XX là sự loại bỏ cái lỗi thời, bù lấp cái thiếu vắng trong văn chương trung đại để hướng theo tân trào thế giới.
Giao lưu với thế giới, văn học trong nước có thể được bồi đắp thêm những giá trị ngoại lai, nhưng không bao giờ cắt rời truyền thống sáng tạo và thưởng thức. Tác phẩm nghệ thuật càng ưu tú càng in đậm cái hồn dân tộc. Các tư tưởng mĩ học, triết học, lịch sử, văn hóa, tôn giáo luôn mang màu sắc bản địa, đó là cơ sở để tạo nên quan niệm nghệ thuật của nhà văn. Mỗi dân tộc có một số phận riêng, mỗi nhà văn mang trong mình một nền văn hóa. Mọi tiếp nhận bên ngoài dù tinh xảo đến đâu cũng không thành nghệ thuật nếu không được thanh lọc qua cái hồn dân tộc. Nhìn lại một số lối phê bình trước đây chỉ nương theo thuật ngữ trào lưu này, chủ nghĩa kia hay vài hiện tượng tương ứng trong sáng tác mà cố “gán ghép” cho văn học nước nhà những cái của phương Tây mà không xem xét các hiện tượng mới đó xuất hiện từ đâu. Người xưa có câu “bắt voi bỏ rọ” để nhắc tới những điều không tương thích, việc áp đặt lí thuyết cho sáng tác và tiếp nhận cũng là điều tối kị. Thực tiễn sáng tác và tiếp nhận bao giờ cũng phong phú hơn các mô hình lí thuyết văn chương.
Thời gian qua một số cây bút được xem là hiện đại, có sáng tác đã “vượt ngưỡng” nhu cầu bạn đọc nhưng lại không bắt nhịp với các chủ nghĩa hiện đại (siêu thực, đa đa, tượng trưng, ấn tượng…) của phương Tây, thành ra thứ văn chương bí hiểm, lạ lùng khác nào một số tác phẩm của nhóm “Xuân thu nhã tập” xưa kia và một số “thơ rác”, “thơ dơ” của nhóm “Mở miệng” sau này. Cùng với đó là một số quan niệm về thơ kì dị. Đơn cử một ý kiến trên tạp chí Sông Hương: “Nhà thơ hiện đại chẳng phân giải gì cả, tự nhiên hét lên một tiếng. Tiếng hét ấy là thơ hay khoảng im lặng sau đó là thơ” (6). Theo đó, phải chăng thơ là một hiện tượng tự nhiên, một thứ siêu hình, vô định, bất khả tri?
Hơn hai chục năm qua thuật ngữ post-modernism (chủ nghĩa hậu hiện đại) đã du nhập vào nước ta, nhưng các tác phẩm hậu hiện đại phương Tây được dịch ra tiếng Việt còn ít ỏi. Nhiều nhà văn của ta cũng chưa sành ngoại ngữ và chưa có cơ hội tiếp cận nhiều tác phẩm hậu hiện đại phương Tây. Với công chúng nghệ thuật, chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn còn xa lạ về khái niệm, điều bạn đọc quan tâm là những gì mới mẻ của văn chương đang đặt ra trong cuộc sống mà thôi. Vậy những thành công của văn học từ Đổi mới đến nay đi theo hướng nào, ảnh hưởng từ đâu, ai là “chủ soái” của chủ nghĩa hậu hiện đại và những độc giả của “kênh” hậu hiện đại là ai? Vì sao thơ hiện đại tràn lan mà chưa thấy bóng hình những thi nhân một thuở như Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mạc Tử? Tiểu thuyết ra đời liên tiếp mà vẫn chưa có những chân dung ứng với Vũ Trọng Phụng, Khái Hưng, Ngô Tất Tố, Lan Khai, Nguyễn Công Hoan, Nam Cao ngày ấy?
Khách quan cho thấy sau gần 30 năm đổi mới, thơ văn phong phú hơn nhiều so với hai thời kì chiến tranh vệ quốc. Công cuộc đổi mới từ 1986 đã đem lại sức sống mới cho văn học. Nhiều nhà văn được “cởi trói”, họ đã viết những điều chưa được viết, nói những điều chưa được nói như vấn đề tính dục, yếu tố tâm linh, vô thức, cái kì ảo, cái tôi, những bức xúc, cả những điều vốn ngại ngùng cấm kị; sự xuất hiện nhiều dạng kết cấu văn bản nghệ thuật mới đều là những dấu hiệu đáng mừng. Văn nhân thi sĩ có cơ hội biểu hiện cái bản thể sâu kín của mình trước nền văn hóa đọc. Trong số các nhà văn đương đại, có những cây bút đổi mới như Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Hồ Anh Thái… Mỗi nhà văn đều có cái nhìn mới về hiện thực và nghệ thuật. Chưa bao giờ có cao trào dân chủ mạnh mẽ như thơ ca và tiếng nói đa thanh phức điệu như văn xuôi đương đại. Dường như những sáng tác hôm nay đang bắt nhịp với văn học “thời hoàng kim” 1930-1945. Thế hệ văn nghệ trẻ đã giành được ưu thế áp đảo trên văn đàn. Bằng mọi hướng các cây bút chạy đua làm mới văn chương, nỗ lực hoàn thiện công cuộc hiện đại hóa văn học nước nhà. Trong khi một số thành tựu hiện đại phương Tây đang xích dần đến cái đương đại của ta thì lí thuyết hậu hiện đại cũng theo vào trong nước. Thoạt nhìn qua đôi điều khác lạ so với trước kia, có người vội cho rằng: cái mới của văn học Việt Nam đã hậu hiện đại rồi! Để tìm lời giải đáp chủ nghĩa hậu hiện đại (post-modernism) là ai? hơn hết hãy tìm đến những cây bút từng sống trong “hiện đại” và “hậu hiện đại” trên mảnh đất đã sinh thành ra nó!
Là một học giả thời kì hiện đại của phương Tây và đứng trong cái vãn kì hiện đại đó, Terry Eagleton cho rằng: “Chủ nghĩa hậu hiện đại là một phong cách văn hoá, nó lấy một thứ nghệ thuật không có chiều sâu, không có trung tâm, không có căn cứ, của sự tự bản thân suy xét, của trò chơi, của mô phỏng, của chủ nghĩa chiết trung, của chủ nghĩa đa nguyên phản ánh vài phương diện nào đó của sự biến hoá có tính thời đại, loại nghệ thuật này đã làm mờ ranh giới giữa văn hoá “cao nhã” và “đại chúng”, đến nghệ thuật và kinh nghiệm đời thường” (7). Theo đó, chủ nghĩa hậu hiện đại hình thành trong môi trường lịch sử văn hóa phương Tây, sau khi vượt thoát qua thời hiện đại có căn nguyên về sự biến đổi xã hội và nghệ thuật vừa có sự phủ định vừa có khám phá mới. Chỉ có phương Tây và các nước Âu – Mĩ mới tạo nên mảnh đất ra hoa kết trái cho nó mà thôi. Việc độc giả hay nhà văn Việt Nam đồng tình, hấp thụ ở một vài phương diện phản ánh của phương Tây cũng là lẽ đương nhiên. Nhưng hệ hình tư tưởng Đông – Tây vẫn còn mốc giới riêng, đặc biệt với Việt Nam về truyền thống phong tục, tâm lí cộng đồng, môi trường sản xuất, chính trị, pháp quyền, văn hóa đạo đức, giáo dục và tôn giáo vẫn tồn tại ở một nước nông nghiệp còn lạc hậu mới ở giai đoạn đầu của kinh tế thị trường, chưa trải qua thời hiện đại để tiến đến vãn kì hiện đại làm sao lại sinh thành những loại hình tư duy hậu hiện đại như các nước phương Tây? Tuy sự giao lưu hội nhập có rút ngắn thời gian và giải phân cách sáng tác, nhưng tiềm thức văn hóa không dễ gì thay đổi như các thế hệ compute? Và tiềm thức văn hóa từ đâu, chính lại hình thành từ cơ sở xã hội và ý thức dân tộc trong tâm thức nhà văn và bạn đọc.
Tác giả Jamson trong lời nói đầu cuốn sách Chủ nghĩa hậu hiện đại và lí luận văn hoá đã bàn về một quốc gia văn hóa phương Đông bên cạnh Việt Nam: “Nên do độc giả Trung Quốc quyết định một loại văn hóa Trung Quốc đương đại mới ra đời, nên duy trì quan hệ thế nào với chủ nghĩa hậu hiện đại phương Tây (bao gồm lí luận), độc giả Trung Quốc cũng như vậy nên ngăn chặn một vài đặc trưng nào đó của xã hội hậu hiện đại, kì thực cũng là một bộ phận trong logic của hệ thống văn hoá tư bản chủ nghĩa vãn kì những đồng dạng hoàn toàn; những đặc trưng này từ nội dung đến hình thức hoàn toàn dung nạp vào trong sản xuất và tiêu dùng hàng hoá, cho dù vốn có loại hình mới. Hơn nữa, các loại kĩ thuật mới rắc rối khiến người ta hoa mắt trong xã hội hậu hiện đại, không chỉ là sản phẩm đợi tiêu dùng, mà đồng thời cũng hoàn toàn là công cụ thích ứng với phương thức mới. Thậm chí trong các loại tuyên ngôn của chủ nghĩa hậu hiện đại phương Tây đó, những thuật ngữ không có gì mới mẻ về dục vọng, về khác biệt, cho đến tự do mới muôn màu muôn vẻ, đều cần phải cẩn thận nghiêm túc đặt nó về hoàn cảnh lịch sử, cần phải đặt trong cái khung này của tư bản chủ nghĩa vãn kì phương Tây để khảo sát, sau đó mới có thể bình luận giá trị triết học, xã hội của bản thân nó.” (8). Như vậy dù ở đâu, nền văn hóa của quốc gia nào, vấn đề “hoàn cảnh lịch sử” vẫn là nhân tố định vị cho mô hình nghệ thuật.
Trong bối cảnh giao lưu và hội nhập quốc tế hiện nay, không có nền văn hóa nào tĩnh tại mà đều có giao lưu ảnh hưởng với các nền văn hóa khác. Song có phải mọi cái mới, lạ của các nhà văn Việt Nam là khởi phát từ chủ nghĩa hậu hiện đại phương Tây? Từ kinh nghiệm thế giới cũng như cấu trúc lịch sử nghệ thuật mỗi nước cho hay, mọi sự đổi mới không chỉ là ngoại nhập, mà đều nảy mầm từ trong cái cũ. Những cái mới trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh… trước tiên là sự bù lấp khoảng trống trong nghệ thuật trước thời kì đổi mới. Vấn đề phê phán chiến tranh, sự tha hóa đạo đức, yếu tố tâm linh, cái dâm, cái tục, cái kì ảo, cái phi lí… đã từng xuất hiện trong văn học từ dân gian đến hiện đại, nhưng do cơ chế của thời kì chiến tranh mà nó bị lấp đi, nay bước vào đổi mới có cơ hội hồi sinh, phát triển nhờ sáng tạo của những cây bút trẻ. Sự thay đổi về hoàn cảnh sống của người Việt cuối thế kỉ XX sang đầu thế kỉ XXI đã làm đổi mới cách nhìn về nghệ thuật cho các nhà văn. Mỗi nhà văn trưởng thành từ hiện thực mình đang sống. Văn hóa đương đại phương Tây và chủ nghĩa hậu hiện đại thời kì đầu hội nhập chưa đủ độ ngấm sâu với các nhà văn trẻ. Nhu cầu làm mới văn học diễn ra là tất yếu, tự nhiên, tự giác từ nội lực của nhà văn đất Việt, đâu phải đợi đến mô hình ngoại? Do vậy vấn đề “chủ nghĩa hậu hiện đại của Việt Nam” đặt vào bối cảnh văn hóa đương đại nước ta là chưa sát cả về lí luận và thực tiễn. Song một số nét đồng điệu giữa hậu hiện đại phương Tây với văn học Việt Nam là hoàn toàn có thể, tương tự như một vài phương thức thể hiện của khuynh hướng lãng mạn, hiện thực, tượng trưng giai đoạn 1930-1945 ở ta trước đây với chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tượng trưng của phương Tây ở các thế kỉ trước mà thôi.
Là một chuyên gia Nga về văn học Việt Nam, trong hai cuộc tọa đàm văn học tại khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Hà Nội (2007 và 2010), bà Tanhia đều cho rằng: cái mới, cái hay trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp là từ thôn xóm làng quê, cánh đồng rơm rạ, nhà cửa, con người và lối sống Việt Nam; sáng tác của Phạm Thị Hoài là tiếp thu cái mới cái lạ kiểu phương Tây… Đó là cái nhìn khách quan của học giả này về giá trị mang tính bản địa trong sáng tác. Nhìn ra bên ngoài cho thấy, cái mới của Bảo Ninh trong Nỗi buồn chiến tranh (1987) không phải là một sự “mở đường” về chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam mà vấn đề phê phán chiến tranh đã có tiền đề từ tiểu thuyết Phía Tây không có gì lạ (1928) của nhà văn Đức Erich Maria Remarque, tiểu thuyết Khói lửa (1915) của nhà văn Pháp Henry Barbusse. Đóng góp của Bảo Ninh trong sáng tác là dám bày tỏ thái độ phê phán chiến tranh và tác phẩm đã ra đời đúng lúc. Những truyện ngắn của Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu thành công ở chỗ các nhà văn này đã vượt qua nếp tư duy mang “cảm hứng sử thi”, họ làm mới nghệ thuật bằng việc đào sâu vào thế sự. Từ các luồng đổi mới cho hay, cái kì ảo của văn học đương đại Việt Nam đã có cội nguồn từ văn học dân gian đến trung đại và đặc biệt đã tiếp nối cái kì ảo trong giai đoạn 1930-1945 của các cây bút Lan Khai, Thế Lữ, TCHYA, Nguyễn Tuân, Thanh Tịnh… Chúng ta có thể tìm thấy cái kì ảo mới trong các tác phẩm của Hồ Anh Thái, Nguyễn Huy Thiệp, Vũ Xuân Tửu… qua những trang tiểu thuyết và truyện ngắn. Tập Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư ra đời từ nông thôn một vùng quê Nam Bộ qua quan sát và cảm nhận của một tài năng trẻ có liên hệ gì với phương Tây? Một cây bút trở thành nhà văn khi chưa được trang bị hoàn thiện về tri thức nhà văn, nhưng do sự mẫn cảm và cái tâm cái tài đã làm nên Cánh đồng bất tận. Những thành phẩm nghệ thuật mới mẻ trên đều bắt nguồn từ hiện thực Việt Nam, được nhìn bằng con mắt Việt Nam.
Tìm bản chất của trào lưu sáng tác mới không chỉ dựa vào danh xưng thuật ngữ như “hậu hiện đại”, “tính hậu hiện đại” có từ bao giờ để xác định thời điểm mở đầu cho sáng tác mà cái chính là nội hàm khái niệm và những hiện tượng văn học nằm trong hệ thống. Các thuật ngữ “hiện đại”, “tiền hiện đại”, “hậu hiện đại” đôi khi được dùng làm tên gọi trong ngữ cảnh nhất thời về vị trí thời gian của một hiện tượng nào đó. Khái niệm và hiện tượng không phải khi nào cũng trùng khớp với nhau. Trong công trình Nghiên cứu vấn đề tính hiện đại của lí luận văn học Trung Quốc (2005, bản dịch của Trần Mạnh Tiến), tác giả Khương Văn Chấn đã nêu ra hướng tiếp cận sát thực: “Cho nên, sự lí giải nào, sự nắm bắt và tiếp nhận nào đối với chủ nghĩa hậu hiện đại hay tính hậu hiện đại, đều không tách rời bối cảnh sinh thái gốc của phương Tây mà nó dựa vào đó để sinh ra”. Do vậy, có thể thấy thành tựu của nhà văn hiện đại Kafka vẫn nằm trước vãn kì hiện đại của phương Tây. Những nhà văn lớn thường kết tụ trong mình nhiều trào lưu, trường phái, phong cách. Do vậy không thể quy các tài năng, các tác phẩm ưu tú đều là hậu hiện đại. Vì lẽ đó ta có thể nói những dấu vết hậu hiện đại trong văn học Việt Nam đương đại là có vài thực chứng, nhưng về quy mô và cấu trúc loại hình nghệ thuật cho thấy chưa có một chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam. Gần đây có một vài cây bút tự xem là tác giả hậu hiện đại Việt Nam với một số sáng tác ban đầu, song những tác phẩm đó chưa đủ thời gian sàng lọc qua văn hóa đọc. Từ những thành tựu đã đạt được của nền văn học Việt Nam hiện đại trong mối tương quan với chủ nghĩa hậu hiện đại phương Tây, chúng tôi đi đến một số nhận định sau:
Chủ nghĩa hậu hiện đại là một trào lưu nghệ thuật ở phương Tây ra đời trong vãn kì hiện đại với những thành tựu và hạn chế nhất định, nhưng ở Việt Nam không có tiền đề lịch sử xã hội và văn hóa kiểu phương Tây để hình thành ra nó. Trong một số sáng tác của văn học Việt Nam đương đại có vài nét tương đồng với những đặc điểm của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại phương Tây là do nhu cầu sáng tạo và thưởng thức đặt ra. Các yếu tố mới hình thành trong sáng tác phản ánh nhu cầu tiến lên không ngừng của nghệ thuật từ khát vọng của nhà văn. Những sáng tác của Việt Nam ngày càng gần hơn với thế giới và nghệ thuật thế giới ngày càng gần với Việt Nam là lẽ đương nhiên trong xu hướng giao lưu và hội nhập.
Văn học Việt Nam đương đại mang tính đa khuynh hướng: lãng mạn, hiện thực, hiện thực kì ảo, hiện thực xã hội chủ nghĩa, đôi khi có cả những mô hình cổ điển phương Đông… với sự hòa trộn rõ nét. Do đó không lẽ nào, trong cảm hứng đa chiều rộng mở của văn học Việt Nam lại không có những “mảnh vỡ” của “chủ nghĩa hậu hiện đại” phương Tây. Song, không phải mọi thứ của phương Tây đều phải có ở ta và không phải mọi cái hay dở của ta đều có ở phương Tây. Nếu vội vàng “dán ghép” những điều mới lạ của phương Tây cho văn học trong nước và cái mới lạ trong nước với phương Tây sẽ làm chậm bước đi trên hành trình kiếm tìm cái đẹp cũng như việc loại trừ cái dư thừa trong thế giới văn chương. Và như vậy, nền văn học Việt Nam vẫn đang hướng về phía trước làm trọn nhu cầu hiện đại cho mình để hòa cùng thế giới.
Cho dù ngưỡng vọng về đâu, nhà văn đất Việt vẫn không rời mảnh đất mình đã và đang sống, trước những hiện trạng nhân sinh rối ren như bạo lực, lối sống vô cảm, phi đạo đức, sự tái sinh bản năng thú vật, những trạng huống hỗn mang, hư vô về nhận thức hiện tồn đang rất cần đến nguồn sáng văn chương. Sống cần hoài nghi để nhận thức sáng suốt về thế giới, nhưng không thể lấy cái mơ hồ vô định thay cho những giá trị đã trường tồn. Cho nên mảnh đất dân tộc, nơi chứa những khổ đau, niềm tin và khát vọng mãi mãi là nguồn sống của văn chương. Còn cái nghệ thuật vãn kì hiện đại muôn hình vạn trạng sinh ra với nhu cầu của phương Tây vẫn chưa đồng hành với nền nghệ thuật của chúng ta
T.M.T
——-
(1), (5) Lan Khai. Tác phẩm nghiên cứu, lí luận và phê bình văn học. Nxb Văn hóa – thông tin, 2002
(2) Thiều Quang Lộc. Nghệ thuật với văn hóa. Tạp chí Tao Đàn, (Tái bản Q.I). Nxb Văn học, 1998
(3) Lưu Trọng Lư. Một nền văn chương Việt Nam. Tạp chí Tao Đàn, (Tái bản Q.I). Nxb Văn học, 1998
(4) Vũ Bằng. Khảo về tiểu thuyết (Vương Trí Nhàn sưu tầm, biên soạn). Nxb Hội Nhà văn, 1996
(6) Hoàng Hưng. Về bản sắc dân tộc và thơ hiện đại. Tạp chí Sông Hương, số 8/1994
(7) Terry Eagleton. Illusion of post-modern. Beijing, Commercial Press, 2000. (Bản dịch của Trần Mạnh Tiến)
(8) Jamson. Post-modernism and Cultural Theory. Beijing, Publishing House of Beijing University, 1997. (Bản dịch của Trần Mạnh Tiến)
Nguồn: Vannghequandoi